評論｜瘂弦：吟唱華人流離命運，擱筆半世紀依然一代宗師

而與大多數偏藍的「黨國作家」不同，瘂弦成熟時期的詩不但沒有明顯的反共意識形態投射，甚至會採用隱晦的手法批判白色恐怖時代的壓抑不安。

2024年10月11日，92歲的台灣詩人瘂弦（1932-2024）離世。雖然離世前已是台灣最老的詩人之一，但其實先生已擱筆多年，也有60年未發表新作——詩集裡寫作時間最「晚近」的一首，還是作於1964年9月的《焚寄T.H.》，為紀念另一位也是渡海來台的現代派詩人覃子豪。

字雖舊墨，但今日讀來依然有如新作的震撼，這是瘂弦詩的魅力——正如台灣經典詩人楊牧說的：「瘂弦也是另創新意的詩人之一！瘂弦的詩前後所表現的是不同面貌而又一致的文學。」

由軍旅而入文藝，由創作到編輯，由大陸渡台、再去加拿大，瘂弦的一生雖然波瀾不驚，沒有周夢蝶、管管等台灣更年長詩人那般戲劇性，但也是二戰後華人命運的一種縮影。而與大多數偏藍的「黨國作家」不同，瘂弦成熟時期的詩不但沒有明顯的反共意識形態投射，甚至會採用隱晦的手法批判白色恐怖時代的壓抑不安。

在文學史意義上，這十年來，周夢蝶、洛夫、管管、瘂弦這幾名最重要的外省流台詩人的相繼去世，也彷彿意味著台灣詩和五四文學傳統之牽連、也是與中華民國歷史的延續的離散，也即意味著在台灣「中華民國現代詩史」的漸漸結束，此後只剩下「台灣詩」。這是歷史的冷峭結語，無情，但也提醒我們眷念和感激前者。

因為詩史可以斷代，詩不需要斷代，詩延續著，像瘂弦詩中的那條河。

瘂弦，1932年出生於河南南陽，本名王慶麟，1949年於湖南加入中華民國國軍，並隨國府南遷台灣。1953年入軍方復興崗學院影劇系學習表演，開始努力寫詩。畢業後工作於左營軍中廣播電台，與同為外省來台的軍旅詩人張默、洛夫創立創世紀詩社，發行《創世紀》詩刊。詩歌代表作有《深淵》、《如歌的行板》、《鹽》、《紅玉米》等，1959年出版詩集《苦苓林的一夜》，其後多種詩集如《深淵》、《瘂弦詩抄》、《瘂弦詩集》、《弦外之音》等，影響台港現代詩甚廣。

1962年任教於復興崗學院，1966年以少校軍銜退伍，赴愛荷華參加國際寫作計劃訪問兩年；回國後任《幼獅文藝》主編。1967年再度赴美，獲威斯康辛大學東亞研究碩士。次年起任《聯合報》副刊主編達21年。退休後移居溫哥華，2012年獲第二屆全球華文文學星雲獎貢獻獎，關於他的紀錄片《如歌的行版》2014年由目宿媒體公司出品。

從遺民到逸民

這遺民之悲，不願直面失去故鄉之現實，但瘂弦卻不甘於此，他要從中拔腳飛躍而出，反諷之、俾倪之、審判之、訣別之，這才是他徹底成為現代詩一代宗師的關鍵。

瘂弦自高小時期寫下自己第一首詩《冬日》：「狂風呼呼，砭肌刺骨；一切凋零，草木乾枯。」似乎就已意識了1940年代民國命運的暮冬之色，亦奠定了他日後作為遺民或流亡者寫作的底色。到了1949年，剛剛來台的王慶麟隨軍駐台南成功大學，新兵們想家，鬧營的、自殺的都有，據說詩人想家則拉二胡，常嗚咽不成調——這就是他筆名「瘂弦」的來歷。

這個二胡的嘶啞，一如後來其詩《乞丐》裡的「蓮花落」之淒美，是瘂弦詩中所有嘹亮的吉他聲都掩蓋不了的，是屬於遺民的黍離之音——如荀子謂「今夫大鳥獸則失亡其群匹⋯⋯過故鄉則必徘徊焉，鳴號焉，躑躅焉，踟躕焉，然後能去之也」。這遺民之悲，不願直面失去故鄉之現實，但瘂弦卻不甘於此，他要從中拔腳飛躍而出，反諷之、俾倪之、審判之、訣別之，這才是他徹底成為現代詩一代宗師的關鍵。

這樣的訣別詞也是開新天地的宣言，此後瘂弦從音樂上遠赴安達露西亞，承傳戴望舒未能承的洛爾加（Federico Lorca）弗拉明戈愛與死之舞；又從英語詩人奧登（W.H.Auden）和法語詩人凡爾哈倫（Émile Verhaeren）處發揚了對時代的冷嘲，及對時代巨輪下芸芸眾生的同情。

令人驚艷的，還有他擅於調侃公式套話的幽默語調——「我等或將不致太輝煌亦未可知」、「君非海明威此一起碼認識之必要」之類；以及更顯著的角色扮演的能力。他詩中的民謠音樂性與自嘲式的戲謔性相融合，在同代人的大歷史中鉤畫出了別有異趣的個人傳統。

不合時宜者、畸零人、被遺棄者

一個詩人五六十年不寫詩，竟還被讀者視為大詩人緬懷，因有其不可超越處：強大的共情、常新的修辭、哀感頑豔的樂感，固然是才華所在；而他對一代華人流離不可復返的命運的總結，更常常準確得可怕。

和意象主義詩人龐德（Ezra Pound）一脈的面具理論不一樣，當瘂弦書寫一個大歷史裡的小人物（如「側面」系列），他發揚的是全身心代入後者的共情力，而不是純粹借他人之苦難，澆自己之塊壘。

瘂弦曾於軍中大學影劇系學習表演，他極有表演天分，擅於扮演「國父」孫中山，曾獲中華民國全國話劇最佳男演員獎。當他把對表演的領悟放到詩裡，偏偏關注書寫不合時宜者、畸零人、被遺棄者的戲劇詩。

繼而，他把這種戲劇性的發現，發送到自己其他的詩篇中，許多詩從童話、囈語出發，卻抵達殘酷的境地，這又是瘂弦詩的魅力之所在：他讓你邊痛邊歌，邊凝視邊鏡中自顧，妝描著一張皮埃羅的臉，一時間不知道哭好笑好。

一個詩人五、六十年不寫詩，竟還被讀者視為大詩人緬懷，因為他有其不可超越的地方：上述強大的共情、常新的修辭、哀感頑豔的樂感，固然是他的才華所在；而他對一代華人流離不可復返的命運的總結，常常準確得可怕，彷彿有神「降大任於斯人」，同時折磨著他說出。

這裡出現的「天使」不只屬於西方，而是和那故土的狐仙一樣備受現代的戕害。作為遺民，他之惦念中國的世界主義，和別的世界主義者如詩人曼德爾斯塔姆、作家波赫士（博爾赫斯）有異同，但中國沒有耶穌和天使，始終令他耿耿於懷。

一如我們從他早期詩裡為人津津樂道的異國情調，能感受到引誘與隔絕的雙面性，我們也能從他的故國情調感受這種雙面性——流寓民國台灣的懷鄉者，絕不會從中得到鄉愁文學所提供的意淫般的慰安；未來的文學革命者，又困惱於他對故國的牽絆。

及後，「他這時期寫的詩也融合了野荸薺時期和深淵時期的甜蜜和冷肅，這就是他的《夜曲》、《庭院》、《如歌的行板》、《下午》等短詩。」楊牧如是推崇瘂弦「從感覺出發」這一輯詩。

當其時乃1950年代末、1960年代初，白色恐怖未了，冷戰方酣，死亡的意象在詩中此起彼伏，詭異又強調著其常見：

或是

乃至於

可見遺民始終不能變成逸民，瘂弦一度看似嬉笑怒罵的逃逸，最後抵達的依舊是時代如屍衣的慘白。

河的意義

那渴望釘十字架而不得、「瘦得跟耶穌一樣」的人，才是後後尼采時代、上世紀下半葉這一代人不那麼現代主義的實況。他也會想起歷史的播弄，自己是怎樣難忍徵兵營牛肉的誘惑而在1949從軍⋯⋯

現在我們可以說說那條河了。

——來自《如歌的行板》著名的結尾，那條「河」與「觀音」和「罌粟」三個意象，好像風馬牛不相及地並置於此，毒品與救贖之神？此處意涵成為漢語現代詩最為眾說紛紜的謎語之一——不同的讀者有不同的解讀，詩人也沒有提供過一個正確答案。

我曾在一篇名為《深淵，或一條河的意義：瘂弦》的文章中如此解讀：「『罌粟』之於『觀音』，兩者的依存關係與世俗之所想恰恰相反，沒有『罌粟』在，『觀音』也失去意義了。沒有上個世紀下半葉普遍的淪落，形而上的救贖也不可能在詩中發生。」

——更進一步想，因為「觀音」在遠遠的山上，「罌粟」得以禱告；因為「罌粟」在罌粟的田裡，「觀音」得以垂目——這就是瘂弦的慈悲之處。

而兩者之間，也許「河」才是詩人要選擇成為的事體——你倒映遠處形而上的「觀音」，也澆灌近處世俗的「罌粟」。而且，你得不斷流、不斷流，越過一條「河」想成為深淵的慾望，像瘂弦，越過整個二戰後一代人類對虛無的默認。

具體到瘂弦他們寫作最盛時的20世紀50、60年代，這虛無由戰爭的餘燼與慾望的墮落組成，尤其在介乎西方「民主燈塔」和東方帝國遺址的台灣，如幽靈飄蕩。關於兩者，我們可以讀到這樣的句子：

以及

但是瘂弦接下來有更偉大的自我反詰：蕎麥田是會戰地，和平時期的罌粟田又何嘗不是？那條「被目為」的河，與剛果的河又有什麼關係？剛果河為什麼又出現在名作《深淵》的結尾，成為瘂弦詩的如謎公案之一？

這種種疑問，皆是現代詩交給讀者琢磨的，琢磨的過程，就是認識自身在時代的困境的過程。

寫於1962年的《戰時》和寫於1963年的《紀念T.H.》裡的「一輛汽車馳過   一個賣鈴蘭的叫喊／並無天使」，是基督徒詩人瘂弦對基督教式的救贖在詩中的最後拒絕，也是冷戰時代一個個人主義者對冷戰的清醒反思。而這個覺悟始於書寫舊中國的《鹽》裡面那些絕對無情的、「嬉笑著把雪搖給」渴望一把鹽的北方貧婦「二嬤嬤」的天使；或者在二戰的那不勒斯，「在重磅燒夷彈的／火焰樹的尖梢⋯⋯驚呼而且／飛起」的天使，絕望無分古今中外。

天使如此，那麼耶穌呢？「就是耶穌這老頭子也沒話可說了」（《水手羅曼斯》）；「跣足的耶穌穿過濃霧／去典當他唯一的血袍」（《倫敦》）⋯⋯耶穌如此，那麼上帝呢？「當地球使一片美洲的天空看見／一朵小小的中國菊／讀着從省城送來的新聞紙／頓覺上帝好久沒有到過這裏了」（《早晨》）「隨便選一種危險給上帝吧／要是碰巧你醒在錯誤的夜間」（《下午》），無論早晨下午還是夜間，上帝都是缺席的，這當然是後尼采時代、上世紀上半葉那一批批現代主義者的基本認識。

你得越過一條「河」想成為深淵的慾望，越過整個二戰後一代人類對虛無的默認。這虛無由戰爭的餘燼與慾望的墮落組成，尤其在介乎西方「民主燈塔」和東方帝國遺址的台灣，如幽靈飄蕩。

但之於瘂弦，還有更痛徹心扉的一問，來自不再寫詩的他。從紀錄片《如歌的行板》可見，瘂弦愛妻橋橋之逝，他因先入院而錯過最後一面，他遂問道：「神把我支開是什麼意思？」——耶穌在十字架上也問過類似的話。

彼時瘂弦也許想起了他在唯一的詩集裡安置的序詩《剖》，裡面那個渴望釘十字架而不得的「瘦得跟耶穌一樣」的人，這才是後後尼采時代、上世紀下半葉這一代人，不那麼現代主義的實況。

他也會想起歷史的播弄，他是怎樣難忍徵兵營牛肉的誘惑而在1949年從軍——他說：「民國三十七年十一月四日，是永不忘記的斷腸日」，日後他的父親作為鄉村小知識分子死於青海勞改營、他的母親臨終遺言是告訴獨子她是想他想死的⋯⋯瘂弦直到1990年代，台灣解嚴後還鄉才得知這一切，他說「這是多殘忍的隔絕，人類史上沒有過如此無情的隔絕。」

不是神缺席了，觀音一直在遠遠的山上，只是人被支開了，從此支離破碎。

豔情與歷史

據瘂弦說名字靈感來自徐志摩《翡冷翠的一夜》，但是「苦苓林」唸起來，就像台語的「可憐人」，當也是一個在地人給一個外省作家的靈感。

那麼我們可以問嗎——瘂弦的哪些詩屬於「罌粟」代表的世俗逸樂、哪些屬於「觀音」代表的形而上救贖？或者可怕的、也可愛的真相是：「罌粟」和「觀音」乃為一體？

「床邊的顧盼竟險阻如許」（《獻給馬蒂斯》）這樣的詩句一方面道出瘂弦面對「罌粟」和「觀音」時的困頓，但也提示了他會以更為綺麗的手法去解構歷史的途徑，比如說：豔情詩。

瘂弦的豔情並不像晚唐和兩宋的豔情那麼旖旎繾綣，他有其獨特的苦澀，就像他這類詩的代表作《苦苓林的一夜》標題自帶的苦味。也許他並不是要解構歷史，而是以他流經罌粟田而流連不忍去的河流，重新灌溉歷史，我們就以這首我私下極愛的詩來看看：

「小母親」這一特殊的呼喚，應來自戴望舒一首較冷門的左翼傾向詩作《我們的小母親》，在瘂弦的挪用中，配合上下文的語境帶有了情色的意味。但這又是非常慈悲的情色，「耶穌看不見的我們」，意味著我們要出離「殉難／救贖」的二元迴圈；耶穌看見我們的話，我們就要被他拯救——但我們無罪，不需要拯救。而「以毒液使彼此死亡」這一段，竟是「相濡以沫」的變奏，最後詩人在絕望中生成一個未來的幻象，兩個天涯淪落人交換名字而平等，不願意相忘於江湖。

這並不只是一首私密的豔情詩。瘂弦的第一本詩集，即題名《苦苓林的一夜》（1959年9月由香港國際圖書公司出版），可見他對這首詩的重視。據瘂弦說名字靈感來自徐志摩《翡冷翠的一夜》，但是「苦苓林」唸起來，就像台語的「可憐人」，當也是一個在地人給一個外省作家的靈感。「苦苓林」是台北衛戌區戰略重地林口公西一帶的一個古稱，1950、60年代台灣「同溫層」軍旅作家所屬的軍隊，多是林口心戰總隊，「苦苓林」這個詩意的名字必令詩人作家們印象深刻。

關鍵是，公西作為軍隊駐地，還有戲院酒吧等娛樂場所——「床單原是我們底國」，瘂弦結尾才道出的這句詩，一方面是對已經迷失的「國家」的解構——隨著中華民國在國際上漸漸失去認受性，來台國軍也感到迷惘；一方面又是對罌粟田一般的苦苓林／可憐人的憐憫。在這首詩裡，「罌粟」與「觀音」相遇了，相融合在一個「小母親」的身上。我們對這小母親肅然起敬，也對珍重這小母親的詩人肅然起敬。

深淵終結處的雪橇

「沒有什麼比一個失敗的人生，更像一首詩的。」

「人不過孤獨生存，在一個上帝已死的世界沒有任何價值。人愈知自己就變得愈壞，他們所能做的就是活下去，接受最壞的生活。我喜歡傾聽一切的崩潰之聲，連同我自己也在內的崩潰之聲。」

十年前，瘂弦在紀錄片《如歌的行板》最後說的這番話，就像一首詩，他的絕唱之詩。越過前兩句的存在主義，我更看到的是後一句裡面隱藏著的那個堅忍、敬業的詩人，令我想起卡夫卡那句「任何一個人，當你活著的時候應付不了生活，那麼就用一隻手撥開籠罩著你命運的絕望，同時，用另一隻手草草記下你在廢墟中看到的一切。」這是一個饑餓藝術家式的覺悟。

瘂弦說：「晚年的心情非常地複雜，有一次我對女兒說：『爸爸一生的文學和人生，都失敗了。』我女兒說：『沒有什麼比一個失敗的人生，更像一首詩的。』」我猜想瘂弦對與文學感覺失敗，來自於他對詩的極高要求——他說：

「一首詩，我常常作着它本身原本無法承載的容量。要說出生存期間的一切，世界的終極學，愛與死，追求與幻滅，生命的全部悸動、焦慮、空洞和悲哀。總之，要鯨吞一切的感覺的錯綜性和複雜性，如此貪多，如此無法集中一個焦點，這個企圖，便成為《深淵》這首詩。」

我第一次看紀錄片時，一時恍惚，把最後一句聽成了：「這個企圖，便成為了深淵。」因為我曾經就《深淵》一詩說過：「每一條河流都有成為深淵的黑暗潛意識，這也是詩人的野心。」

所幸，在《深淵》的結尾處，詩人依然慈悲地給出了拯救：

雪橇與剛果河的風馬牛不相及，並不只是一種超現實主義的遊戲（好比說洛特雷阿蒙的著名比喻：缝纫机与雨伞在解剖台上的偶然相遇），這裡面包含了詩人的任性傲氣——我的高遠是超乎世俗之所需的，雪橇在剛果河的無用一如詩在現實中的無用——這是我年輕時的領悟。但現在我要再加上一點：這輛雪橇提前來到這裡，是因為它飛越了許多深淵，在這裡停下是為了佇候下一輪冰河時期的來臨。