而与大多数偏蓝的党国作家不同,瘂弦成熟时期的诗不但没有明显的反共意识形态投射,甚至会采用隐晦的手法批判白色恐怖时代的压抑不安。
⋯⋯我们活着。走路、咳嗽、辩论,
厚着脸皮占地球的一部分。
没有甚麽现在正在死去,
今天的云抄袭昨天的云⋯⋯
2024年10月11日,92岁的台湾诗人瘂弦(1932-2024)离世。虽然离世前已是台湾最老的诗人之一,但其实先生已搁笔多年,也有60年未发表新作——诗集里写作时间最“晚近”的一首,还是作于1964年9月的《焚寄T.H.》,为纪念另一位也是渡海来台的现代派诗人覃子豪。
字虽旧墨,但今日读来依然有如新作的震撼,这是瘂弦诗的魅力——正如台湾经典诗人杨牧说的:“瘂弦也是另创新意的诗人之一!瘂弦的诗前后所表现的是不同面貌而又一致的文学。”
由军旅而入文艺,由创作到编辑,由大陆渡台、再去加拿大,瘂弦的一生虽然波澜不惊,没有周梦蝶、管管等台湾更年长诗人那般戏剧性,但也是二战后华人命运的一种缩影。而与大多数偏蓝的党国作家不同,瘂弦成熟时期的诗不但没有明显的反共意识形态投射,甚至会采用隐晦的手法批判白色恐怖时代的压抑不安。
在文学史意义上,这十年来,周梦蝶、洛夫、管管、痖弦这几名最重要的外省流台诗人的相继去世,也彷彿意味着台湾诗和五四文学传统之牵连、也是与中华民国历史的延续的离散,也即意味著在台湾“中华民国现代诗史”的渐渐结束,此后只剩下“台湾诗”。这是历史的冷峭结语,无情,但也提醒我们眷念和感激前者。
因为诗史可以断代,诗不需要断代,诗延续着,像瘂弦诗中的那条河。
瘂弦,1932年出生于河南南阳,本名王庆麟,1949年于湖南加入中华民国国军,并随国府南迁台湾。1953年入军方复兴岗学院影剧系学习表演,开始努力写诗。 毕业后工作于左营军中广播电台,与同为外省来台的军旅诗人张默、洛夫创立创世纪诗社,发行《创世纪》诗刊。诗歌代表作有《深渊》、《如歌的行板》、《盐》、《红玉米》等,1959年出版诗集《苦苓林的一夜》,其后多种诗集如《深渊》、《瘂弦诗抄》、《瘂弦诗集》、《弦外之音》等,影响台港现代诗甚广。
1962年任教于复兴岗学院,1966年以少校军衔退伍,赴爱荷华参加国际写作计划访问两年;回国后任《幼狮文艺》主编。1967年再度赴美,获威斯康星大学东亚研究硕士。次年起任《联合报》副刊主编达21年。退休后移居温哥华,2012年获第二届全球华文文学星云奖贡献奖,关于他的纪录片《如歌的行版》2014年由目宿媒体公司出品。
从遗民到逸民
这遗民之悲,不愿直面失去故乡之现实,但瘂弦却不甘于此,他要从中拔脚飞跃而出,反讽之、俾倪之、审判之、诀别之,这才是他彻底成为现代诗一代宗师的关键。
瘂弦自高小时期写下自己第一首诗《冬日》:“狂风呼呼,砭肌刺骨;一切凋零,草木干枯。”似乎就已意识了1940年代民国命运的暮冬之色,亦奠定了他日后作为遗民或流亡者写作的底色。到了1949年,刚刚来台的王庆麟随军驻台南成功大学,新兵们想家,闹营的、自杀的都有,据说诗人想家则拉二胡,常呜咽不成调——这就是他笔名“瘂弦”的来历。
这个二胡的嘶哑,一如后来其诗《乞丐》里的“莲花落”之凄美,是瘂弦诗中所有嘹亮的吉他声都掩盖不了的,是属于遗民的黍离之音——如荀子谓“今夫大鸟兽则失亡其群匹⋯⋯过故乡则必徘徊焉,鸣号焉,踯躅焉,踟蹰焉,然后能去之也”。 这遗民之悲,不愿直面失去故乡之现实,但瘂弦却不甘于此,他要从中拔脚飞跃而出,反讽之、俾倪之、审判之、诀别之,这才是他彻底成为现代诗一代宗师的关键。
我们已经开了船。在黄铜色的
朽或不朽的太阳下,
在根本没有所谓天使的风中,
海,蓝给它自己看。
——《出发》
这样的诀别词也是开新天地的宣言,此后瘂弦从音乐上远赴安达露西亚,承传戴望舒未能承的洛尔加(Federico Lorca)弗拉明戈爱与死之舞;又从英语诗人奥登(W.H.Auden)和法语诗人凡尔哈伦(Émile Verhaeren)处发扬了对时代的冷嘲,及对时代巨轮下芸芸众生的同情。
令人惊艳的,还有他擅于调侃公式套话的幽默语调——“我等或将不致太辉煌亦未可知”、“君非海明威此一起码认识之必要”之类;以及更显著的角色扮演的能力。他诗中的民谣音乐性与自嘲式的戏谑性相融合,在同代人的大历史中钩画出了别有异趣的个人传统。
不合时宜者、畸零人、被遗弃者
一个诗人五六十年不写诗,竟还被读者视为大诗人缅怀,因有其不可超越处:强大的共情、常新的修辞、哀感顽艳的乐感,固然是才华所在;而他对一代华人流离不可复返的命运的总结,更常常准确得可怕。
和意象主义诗人庞德(Ezra Pound)一脉的面具理论不一样,当瘂弦书写一个大历史里的小人物(如“侧面”系列),他发扬的是全身心代入后者的共情力,而不是纯粹借他人之苦难,浇自己之块垒。
瘂弦曾于军中大学影剧系学习表演,他极有表演天分,擅于扮演“国父”孙中山,曾获中华民国全国话剧最佳男演员奖。当他把对表演的领悟放到诗里,偏偏关注书写不合时宜者、畸零人、被遗弃者的戏剧诗。
继而,他把这种戏剧性的发现,发送到自己其他的诗篇中,许多诗从童话、呓语出发,却抵达残酷的境地,这又是瘂弦诗的魅力之所在:他让你边痛边歌,边凝视边镜中自顾,妆描着一张皮埃罗的脸,一时间不知道哭好笑好。
一个诗人五、六十年不写诗,竟还被读者视为大诗人缅怀,因为他有其不可超越的地方:上述强大的共情、常新的修辞、哀感顽艳的乐感,固然是他的才华所在;而他对一代华人流离不可复返的命运的总结,常常准确得可怕,仿佛有神“降大任于斯人”,同时折磨着他说出。
有时候在黄昏
胆小的天使扑翅逡巡
但他们的嫩手终为电缆折断
在烟囱与烟囱之间
犹在中国的芙蓉花外
独个儿吹着口哨,打着领带
一边想在我的老家乡
该有只狐立在草坡上
——《芝加哥》
这里出现的“天使”不只属于西方,而是和那故土的狐仙一样备受现代的戕害。作为遗民,他之惦念中国的世界主义,和别的世界主义者如诗人曼德尔斯塔姆、作家波赫士(博尔赫斯)有异同,但中国没有耶稣和天使,始终令他耿耿于怀。
一如我们从他早期诗里为人津津乐道的异国情调,能感受到引诱与隔绝的双面性,我们也能从他的故国情调感受这种双面性——流寓民国台湾的怀乡者,绝不会从中得到乡愁文学所提供的意淫般的慰安;未来的文学革命者,又困恼于他对故国的牵绊。
及后,“他这时期写的诗也融合了野荸荠时期和深渊时期的甜蜜和冷肃,这就是他的《夜曲》、《庭院》、《如歌的行板》、《下午》等短诗。”杨牧如是推崇瘂弦“从感觉出发”这一辑诗。
当其时乃1950年代末、1960年代初,白色恐怖未了,冷战方酣,死亡的意象在诗中此起彼伏,诡异又强调着其常见:
辉煌不起来的我等笑着发愁
在电杆木下死着
昨天的一些
未完工的死
——《下午》
或是
当草与草从此地出发去占领远处的那座坟场
死人们从不东张西望
——《一般之歌》
乃至於
噫,日子的回声! 何其可怖
他的脚在我脑浆中拔出⋯⋯
可见遗民始终不能变成逸民,瘂弦一度看似嬉笑怒骂的逃逸,最后抵达的依旧是时代如尸衣的惨白。
河的意义
那渴望钉十字架而不得、“瘦得跟耶稣一样”的人,才是后后尼采时代、上世纪下半叶这一代人不那么现代主义的实况。 他也会想起历史的播弄,自己是怎样难忍征兵营牛肉的诱惑而在1949从军⋯⋯
现在我们可以说说那条河了。
既被目为一条河总得继续流下去的
世界老这样总这样──
观音在远远的山上
罂粟在罂粟的田里
——来自《如歌的行板》著名的结尾,那条“河”与“观音”和“罂粟”三个意象,好像风马牛不相及地并置于此,毒品与救赎之神?此处意涵成为汉语现代诗最为众说纷纭的谜语之一——不同的读者有不同的解读,诗人也没有提供过一个正确答案。
我曾在一篇名為《深淵,或一條河的意義:瘂弦》的文章中如此解讀:「『罌粟』之於『觀音』,兩者的依存關係與世俗之所想恰恰相反,沒有『罌粟』在,『觀音』也失去意義了。沒有上個世紀下半葉普遍的淪落,形而上的救贖也不可能在詩中發生。」
——更进一步想,因为“观音”在远远的山上,“罂粟”得以祷告;因为“罂粟”在罂粟的田里,“观音”得以垂目——这就是瘂弦的慈悲之处。
而两者之间,也许“河”才是诗人要选择成为的事体——你倒映远处形而上的“观音”,也浇灌近处世俗的“罂粟”。 而且,你得不断流、不断流,越过一条“河”想成为深渊的欲望,像瘂弦,越过整个二战后一代人类对虚无的默认。
具体到瘂弦他们写作最盛时的20世纪50、60年代,这虚无由战争的余燼与欲望的堕落组成,尤其在介乎西方“民主灯塔”和东方帝国遗址的台湾,如幽灵飘荡。关于两者,我们可以读到这样的句子:
在荞麦田里他们遇见最大的会战
而他的一条腿诀别于1943年
——《上校》
以及
你的发是非洲刚果地方
一条可怖的支流
你的臂有一种磁场般的执拗
你的眼如腐叶,你的血没有衣裳
——《伦敦》
但是瘂弦接下来有更伟大的自我反诘:荞麦田是会战地,和平时期的罂粟田又何尝不是? 那条“被目为”的河,与刚果的河又有什么关系? 刚果河为什么又出现在名作《深渊》的结尾,成为瘂弦诗的如谜公案之一?
这种种疑问,皆是现代诗交给读者琢磨的,琢磨的过程,就是认识自身在时代的困境的过程。
不过这些都已完成了
人民已倦于守望。 而无论早晚你必得参与
草之建设。 在死的营营声中
甚至——
已无需天使
写于1962年的《战时》和写于1963年的《纪念T.H.》里的“一辆汽车驰过 一个卖铃兰的叫喊/并无天使”,是基督徒诗人瘂弦对基督教式的救赎在诗中的最后拒绝,也是冷战时代一个个人主义者对冷战的清醒反思。 而这个觉悟始于书写旧中国的《盐》里面那些绝对无情的、“嬉笑着把雪摇给”渴望一把盐的北方贫妇“二嬷嬷”的天使; 或者在二战的那不勒斯,“在重磅烧夷弹的/火焰树的尖梢⋯⋯惊呼而且/飞起”的天使,绝望无分古今中外。
天使如此,那么耶稣呢? “就是耶稣这老头子也没话可说了”(《水手罗曼斯》); “跣足的耶稣穿过浓雾/去典当他唯一的血袍”(《伦敦》)⋯⋯耶稣如此,那么上帝呢? “当地球使一片美洲的天空看见/一朵小小的中国菊/读着从省城送来的新闻纸/顿觉上帝好久没有到过这里了”(《早晨》)“随便选一种危险给上帝吧/要是碰巧你醒在错误的夜间”(《下午》),无论早晨下午还是夜间,上帝都是缺席的,这当然是后尼采时代、上世纪上半叶那一批批现代主义者的基本认识。
你得越过一条“河”想成为深渊的欲望,越过整个二战后一代人类对虚无的默认。这虚无由战争的余燼与欲望的堕落组成,尤其在介乎西方“民主灯塔”和东方帝国遗址的台湾,如幽灵飘荡。
但之于瘂弦,还有更痛彻心扉的一问,来自不再写诗的他。从纪录片《如歌的行板》可见,瘂弦爱妻桥桥之逝,他因先入院而错过最后一面,他遂问道:“神把我支开是什么意思?”——耶稣在十字架上也问过类似的话。
彼时瘂弦也许想起了他在唯一的诗集里安置的序诗《剖》,里面那个渴望钉十字架而不得的“瘦得跟耶稣一样的人,这才是后后尼采时代、上世纪下半叶这一代人,不那么现代主义的实况。
他也会想起历史的播弄,他是怎样难忍征兵营牛肉的诱惑而在1949年从军——他说:“民国三十七年十一月四日,是永不忘记的断肠日”,日后他的父亲作为乡村小知识分子死于青海劳改营、他的母亲临终遗言是告诉独子她是想他想死的⋯⋯瘂弦直到1990年代,台湾解严后还乡才得知这一切,他说“这是多残忍的隔绝,人类史上没有过如此无情的隔绝。”
不是神缺席了,观音一直在远远的山上,只是人被支开了,从此支离破碎。
艳情与历史
据瘂弦说名字灵感来自徐志摩《翡冷翠的一夜》,但是“苦苓林”唸起来,就像台语的“可怜人”,当也是一个在地人给一个外省作家的灵感。
那么我们可以问吗——瘂弦的哪些诗属于“罂粟”代表的世俗逸乐、哪些属于“观音”代表的形而上救赎? 或者可怕的、也可爱的真相是:“罂粟”和“观音”乃为一体?
“床边的顾盼竟险阻如许”(《献给马蒂斯》)这样的诗句一方面道出瘂弦面对“罂粟”和“观音”时的困顿,但也提示了他会以更为绮丽的手法去解构历史的途径,比如说:艳情诗。
瘂弦的艳情并不像晚唐和两宋的艳情那么旖旎缱绻,他有其独特的苦涩,就像他这类诗的代表作《苦苓林的一夜》标题自带的苦味。也许他并不是要解构历史,而是以他流经罂粟田而流连不忍去的河流,重新灌溉历史,我们就以这首我私下极爱的诗来看看:
苦苓林的一夜
小母亲,燃这些茴香草吧
小母亲,把你的血给我吧
让我也做一个夜晚的你
当露珠在窗口嘶喊
耶稣便看不见我们
我就用头发
盖着,盖着你底裸体
像衣裳,使你不再受苦
且也嫉妒着
且也喃喃着
——关于别的草儿
当黄昏星乍现
滋生在街灯下
阻拦行人的
喧呶的草儿
那种危险的感觉
就是带刈草机也不要去的
那种感觉的危险
就这样
在双枕的山岬间
犹似两只晒凉的海兽
让灵魂在舌尖上
缠着,绞着,黏着
以毒液使彼此死亡
(等天亮了,我们便再也听不到房东太太的楼梯响⋯⋯)
然后就走,顺着河
用鸭舌帽把耳环遮起
像一个弟弟
带我去看潮,看花
然后再走,顺着河
越过这夜,这星
这黑色的美
越过这床单
床单原是我们底国
小母亲,把我的名字给你吧
小母亲,把你的名字给我吧
“小母亲”这一特殊的呼唤,应来自戴望舒一首较冷门的左翼倾向诗作《我们的小母亲》,在瘂弦的挪用中,配合上下文的语境带有了情色的意味。但这又是非常慈悲的情色,“耶稣看不见的我们”,意味着我们要出离“殉难/救赎”的二元循环;耶稣看见我们的话,我们就要被他拯救——但我们无罪,不需要拯救。 而“以毒液使彼此死亡”这一段,竟是“相濡以沫”的变奏,最后诗人在绝望中生成一个未来的幻象,两个天涯沦落人交换名字而平等,不愿意相忘于江湖。
这并不只是一首私密的艳情诗。瘂弦的第一本诗集,即题名《苦苓林的一夜》(1959年9月由香港国际图书公司出版),可见他对这首诗的重视。据瘂弦说名字灵感来自徐志摩《翡冷翠的一夜》,但是“苦苓林”唸起来,就像台语的“可怜人”,当也是一个在地人给一个外省作家的灵感。“苦苓林”是台北卫戌区战略重地林口公西一带的一个古称,1950、60年代台湾“同温层”军旅作家所属的军队,多是林口心战总队,“苦苓林”这个诗意的名字必令诗人作家们印象深刻。
关键是,公西作为军队驻地,还有戏院酒吧等娱乐场所——“床单原是我们底国”,瘂弦结尾才道出的这句诗,一方面是对已经迷失的“国家”的解构——随着中华民国在国际上渐渐失去认受性,来台国军也感到迷惘;一方面又是对罂粟田一般的苦苓林/可怜人的怜憫。在这首诗里,“罂粟”与“观音”相遇了,相融合在一个“小母亲”的身上。 我们对这小母亲肃然起敬,也对珍重这小母亲的诗人肃然起敬。
深渊终结处的雪橇
“没有什么比一个失败的人生,更像一首诗的。”
“人不过孤独生存,在一个上帝已死的世界没有任何价值。人愈知自己就变得愈坏,他们所能做的就是活下去,接受最坏的生活。我喜欢倾听一切的崩溃之声,连同我自己也在内的崩溃之声。”
十年前,瘂弦在纪录片《如歌的行板》最后说的这番话,就像一首诗,他的绝唱之诗。越过前两句的存在主义,我更看到的是后一句里面隐藏着的那个坚忍、敬业的诗人,令我想起卡夫卡那句“任何一个人,当你活着的时候应付不了生活,那么就用一只手拨开笼罩着你命运的绝望,同时,用另一只手草草记下你在废墟中看到的一切。”这是一个饥饿艺术家式的觉悟。
瘂弦说:“晚年的心情非常地复杂,有一次我对女儿说:‘爸爸一生的文学和人生,都失败了。’我女儿说:'没有什么比一个失败的人生,更像一首诗的。’”我猜想瘂弦对与文学感觉失败,来自于他对诗的极高要求——他说:
“一首诗,我常常作着它本身原本无法承载的容量。 要说出生存期间的一切,世界的终极学,爱与死,追求与幻灭,生命的全部悸动、焦虑、空洞和悲哀。 总之,要鲸吞一切的感觉的错综性和复杂性,如此贪多,如此无法集中一个焦点,这个企图,便成为《深渊》这首诗。”
我第一次看纪录片时,一时恍惚,把最后一句听成了:“这个企图,便成为了深渊。”因为我曾经就《深渊》一诗说过:“每一条河流都有成为深渊的黑暗潜意识,这也是诗人的野心。”
所幸,在《深渊》的结尾处,诗人依然慈悲地给出了拯救:
在刚果河边一辆雪橇就在那里;
没有人知道它为何滑得那样远,
没人知道的一辆雪橇就在那里。
雪橇与刚果河的风马牛不相及,并不只是一种超现实主义的游戏(好比说洛特雷阿蒙的著名比喻:缝纫机与雨伞在解剖台上的偶然相遇),这里面包含了诗人的任性傲气——我的高远是超乎世俗之所需的,雪橇在刚果河的无用一如诗在现实中的无用——这是我年轻时的领悟。但现在我要再加上一点:这辆雪橇提前来到这里,是因为它飞越了许多深渊,在这里停下是为了伫候下一轮冰河时期的来临。
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