【编者按】菲律宾名导迈克·迪里安（Mike De Leon，又译迈克·列昂）于 1976 年面世的首部长片《五月之祭》（The Rites of May）修复版今年先后于康城影展及香港国际电影节放映。他当年凭此片荣膺亚洲影展（后易名亚太影展）最佳导演。迪里安其他已修复电影将在未来一两年于欧美各地重映及发行影碟，端传媒专访了迪里安，回顾他四十多年来的重要作品，并分享他早前在康城放映前夕的公开声明背后的思考，以及如何看待马可斯家族回归政坛的影响。
“恐怖如今有了更险恶的意涵……菲律宾政治的怪物在地府洞穴苦候多时终于重返人间，再度剽掠、蹂躏我的国家。”在今年五月中《五月之祭》（The Rites of May）修复版于康城公映前夕——亦即小马可斯于本届菲律宾大选取得压倒性胜利之后——迈克迪里安（Mike De Leon）透过其法国发行商 Carlotta Films 发出的公开声明如此写道。“我很荣幸我的电影得以参与这伟大的电影节，然而今天我以身为菲律宾人深感受辱。”
声明并忆述《五月之祭》在 1979 年海外放映期间遇上的审查风波：当时才刚 30 岁的迪里安在美国洛杉矶一场映后问答环节上嘲讽执政者马可斯夫妇资助电影业实为搞政治宣传，后被大使馆举报而出国受阻。当时马可斯实施的戒严令正全面监控异见，迪里安的父亲出动家族关系介入，他本人被迫跟政府审查处道歉才得以了事。
此声明并不是迪里安头一回直陈本国政治。在 2018 年，他在蛰伏十八年后拍摄的长片《Citizen Jake》（《公民杰克》），讲述一个年轻记者如何面对马可斯家族的政坛回归、父亲的朋党利益牵扯和假新闻的泛滥；翌年，他再在中期选举前夕发布了一条五分钟长的短片《Kangkungan》并亲自旁述，力斥时任总统杜特地滥杀平民、打压异己、扶持马可斯家族重振政治势力，在南海争议上出卖国家主权，呼告国民慎重投票。
《五月之祭》，横跨逾四十年的历史招魂
今年已届 75 之龄的迪里安出身演艺世家，大学留学德国修读艺术史，回国后开始创作并拍摄短片，曾为菲律宾名导里诺·布洛卡（Lino Brocka）的 1975 年经典作品《马尼拉：在霓虹灯的魔爪下》（Manila in the Claws of Light，台译《黑暗魔爪》）担任摄影师；翌年拍摄长片处女作《五月之祭》，即在亚洲影展（即亚太影展之前身）荣膺最佳导演。早前他在接受访问曾说，电影当时是受到欧洲经典电影如安东尼奥尼《春光乍泄》（Blow Up，台译《春光乍现》）、《血光鬼影夺命刀》（Don’t Look Now，台译《威尼斯痴魂》）以至小泉八云的日本怪谈所影响。
但此前与布洛卡的合作同样受益匪浅。“当时正想尝试严肃的电影制作，对《马尼拉：在霓虹灯的魔爪下》的素材很感兴趣，因为它看来很进步。但个人而言，我当时更想通过摄影去为这电影注入一种新的面貌，多于呈现它的写实社会面向。”迪里安向端传媒解释。《马尼拉：在霓虹灯的魔爪下》问世后享誉国际，至今仍被视为菲律宾史上最伟大的电影之一，这对他启发甚深。“它糅合了写实主义，因而超越了一般的菲律宾通俗剧情片，令全片层次升华，吸引广大观众。我当时觉得，里诺证明了『严肃』电影一样可以有叫座力。我对艺术电影反而没什么兴趣。”迪里安作品产量不多，但片种与类型多变，走过偏锋路线，也拍过雅俗共赏的浪漫歌舞片，足见所言非虚。
尽管迪里安不讳以作品批评时弊，他始终坚持《五月之祭》并非“政治电影”，而是一个“鬼故事”。“当时在那场洛杉矶问答环节上，有人问菲律宾政府对电影业有什么支持，我有点自作聪明地打趣过去。”他如此回想。“那只是我不直接回答的一种方式。”
《五月之祭》开首以一场召灵会埋下故事伏线，一位年轻摄影师从马尼拉远道回乡探望在车祸后失语及瘫痪的父亲，顺道拍摄当地的受难周仪式，期间在教堂被神秘少女莫名吸引，辗转揭开少女的失踪姐姐疑似遇害之谜。幽暗的古宅和乡郊夜色、圣像和苦行重演奇观与梦魇画面相互交织，电影也巧借摄影与配乐，营造出暗黑与压抑的诡异氛围。片名在国内原为 Itim，乃菲律宾语的“黑暗”之意，片中少女拜访男主角的黑房时提及自己怕黑，他回答说“黑房理应黑暗”。这一幕既有借镜头穿越黑暗探寻真相之喻（后来男主角也是因为在父亲的杂物中发现一帧底片而揭开秘密），也仿佛暗指世情到底比黑房更险谲难辨。
电影首尾呼应，以召灵会上的告白与复仇作结，定格在父亲之死与少女的脸就戛然而终，没有宽慰或圆满之感，反而更显偿命代价之惨痛。也许如迪里安所言，《五月之祭》当时的创作本意确实不涉政治，但电影在法外处决肆虐、枉死者众的戒严时代问世，难免令招魂寻凶的意象多了一重政治投射，这不妄求自圆其说的叙事，正好为观者留下想像空间。
以影像追认殖民历史
回顾迪里安四十多年来的作品，可以说《五月之祭》奠定了他往后的几个重要创作主题。他在的 1981 年作品《In the Wink of an Eye》（Kisapmata，有译《霎眼之间》）以至前述的《Citizen Jake》都反覆叩问父辈的罪孽（前者改编真实命案，大胆触及乱伦题材），也直面神灵无处不在却无处可寻的价值沦落。迪里安曾说自小畏惧菲律宾铺天盖地的天主教圣像与影像，认定这是西班牙殖民制造顺民、致使人民盲从权威的遗害。
“我对天主教在国家历史上的角色一直抱有复杂的感受。在西班牙殖民年代，天主教是一股蒙昧人心的力量，像［独立运动领袖］黎刹一类的人都舍命去反抗这钳制菲律宾人思想的手段。”迪里安对端传媒说。“后来到了 80 年代中期，它反而促成了推翻马可斯政权的进步力量，这大概是历史的必然。教会已深植于我们的身份认同，它别无选择，要不像殖民时期一样充当保守势力代理人，要不就成为推动改变的媒介。”
这有点像他的 1984 年作品《Sister Stella L.》（《进步修女》）中对宗教的双刃性之描写。此片一改前作风格，走纪实与倡议型电影手法，叙述两位服务草根的修女投身工运、不惜冒被逐出教会之险的政治启蒙历程。然而迪里安解释，这故事意念来自电影编剧而非他本人：“我对教会的矛盾情绪，在《Bayaning 3rd World》（按：3rd World Hero，《第三世界英雄》）有更明显的着墨。”
《Bayaning 3rd World》是迪里安在 2000 年的作品，以玩味的伪纪录片手法，拍两位电影导演计划拍摄黎刹传记片，于是跨时空“追访”黎刹生前的家人与关键人物，试图“还原”这位家传户晓的国家英雄的重要生平细节补遗：到底黎刹是不是真的反对武装革命？他真的有撤回对罗马教廷的批判，还是神父暗中造假了？电影借“戏中戏”交错虚实、时空与想像的界限，解构菲律宾英雄叙事的滥觞。
切合时宜的反英雄叙事
《Bayaning 3rd World》既调侃菲律宾的造神式历史话语，也有着迪里安作为电影人的自反意识。早在 1992 年，迪里安已在短片《Aliwan Paradise》里借极权治下的娱乐部甄选演艺新秀的超现实桥段来戏谑“第三世界影像”的剥削本质：片中一幕，大批苦求机会的无业蚁民在片厂外排队轮候试镜，色彩鲜艳的霓虹灯下是熙攘的贫民窟市集，有人摆档摊做生意，有人搭帐篷过夜，有人临门练艺，隔邻有持枪警卫在铁丝网阵前“维持秩序”，画外传来片厂老板兴高采烈向娱乐部长汇报试镜人龙，场景与对白均荒诞绝妙，甚有 80 年代港产片的风情。最后一对真情男女误打误撞被片厂选作前卫新星，去堆填区和穷乡“扮演”苦工来炮制所谓前卫创新娱乐钜献，还有衣装浮夸的片厂老板在垃圾山之间发号施令，连场悲喜交错的画面，对贩卖猎奇惨情的“poverty porn”供应链极尽挖苦，也暗讽电影人的角色。
相对前作，《Citizen Jake》的通俗片尝试无论在剧本、节奏与摄影方面也算不上特别成功，然而迪里安仍在电影中掺合虚实交错、打破第四面墙的实验元素，也借情节与戏中人物直书顽抗历史轮回的时代重责。严肃以外，剧本也不忘幽自己一默：男主角的恶霸哥哥沉迷《教父》电影桥段，装腔作势插话之际还是被父亲忍不住呛回去：“Roxie，这可不是拍电影。”电影起用了菲律宾的明星新闻主播 Atom Araullo 担纲演记者男主角，却没有一味将其塑造成英雄，反而拍他优柔寡断、亏待挚友、最后还以暴易暴，也没有草草以自我感觉良好的“邪不能胜正”结局打圆场。这大概也是迪里安看待难解现实的冷静眼光。
迪里安仍在计划拍下一部长片作品。然而他说，马可斯家族的回归确实令他重思创作方向。“我决定不再延续［此前作品］的父子主题；马可斯家族重返政坛改变了一切。我当时知道这早晚会发生的，但到那一刻真的来临之时，我开始重新思考我这一生的种种，包括再拍另一部电影的计划。”
“虽然我在 1972 年被军方短暂拘留的经历，对比起其他戒严受害人的苦难真的算不上什么，但小马可斯宣誓就职［总统］之后一段时间，我还是感受到一种不合逻辑的恐惧，还勾起那些久远的不快记忆。我猜这［经历］从不远去。”迪里安说，他当下正埋首撰写自传，其中也会回顾戒严时代的经历。同时，他的修复作品也将在这一两年内陆续发行蓝光影碟，并在欧美举办放映，包括年底在纽约现代艺术博物馆（MoMA）的回顾展。
“现在马可斯家族回归，他们这么坚决要为自己的形象洗白，自是不意外的。国家的未来可就遭殃了。但我庆幸人们没有忘记那段可怕的日子，又有那么多年轻人去探究马可斯年代的真相。”迪里安说。“无论之后将会如何，我不会给马可斯家族什么第二个机会，也不会像他们的网军说的去学会『move on』。”
上文提到的 黎剎是眼科醫生，曾在香港行醫，共濟會成員。
我一直懷疑他留港期間，和香港共濟會有聯繫。