“民间谭是以语言的形式保留下所有人类行为的记忆”
一个雨季稍歇的假日午后，三四十个观众为了观看杨雨樵《声融质变》的演出，将一个藏身在台北闹区二楼的小艺廊挤得水泄不通，杨雨樵没有使用麦克风，仅仅将声音由丹田透过口腔传出，抵达观众的耳朵，身体像个乐器一般共鸣。
他先是以中文讲述了一则来自立陶宛的民间谭〈Tinginys〉（懒人）：
这小儿子呀，哎呀，他躲着的时候什么都不做呀，既不做这也不做那，你叫他做一点事情，他就伸个懒腰，哎呀，我没心情做呀，一边说就在火里面伸懒腰，也不在乎自己的的腿毛、手毛和头发被火烧焦了⋯⋯
接着，配合着实验音乐吉他手 Jyun-Ao Caesar 的演奏，将立陶宛原文掺杂着其他语言，以特殊发声加上语速的变动，使得声符被拉扯到能够被理解的极限，观者在其中，体验与回忆刚刚故事在回放的表演里的变体，好像依稀能回溯至故事的情节，但有时似乎又会牵连起观者更底层的记忆⋯⋯
一万个故事在脑海里
“当中每一个所谓残忍的行为，都有一个几何上的要求，或叙事上的对称，因为这件事情会发生很多次，首先是A对B，接着B对C、C再对A这样。”
“民间谭”是杨雨樵钻研的一门学问，在日语中又称为“昔话”、“民话”（Folktale），也是在童书中常见的民间故事。民间谭通常所指的是某个地区或村落流传久远的故事，时常以“在很久很久以前⋯⋯”开头主要是以用口传的方式传播；在过去没有媒体（书籍、广播或电视）的时代，聆听与讲述民间谭，就是当时人们农忙之余最主要的一种娱乐活动。
日本导演滨口龙介的作品也经常出现民间谭的元素。滨口与酒井耕执导的纪录片《说故事的人》中，玲子奶奶[1]以与日常对话极为不同的语调，一种缓慢而独特的音调，讲起一则〈爱听故事的地主〉的民间故事给采集者小野和子听；他的几部电影也可看见这样“说故事”的片段：《在车上》不断播放着死去的家福音所朗读的剧本录音、与各种读剧的片段、《欢乐时光》中的小说朗读会，以及《偶然与想像-敞开的大门》里，教授办公室里女同学的朗读⋯⋯这些情节都相当程度地展现出，当人们朗读与聆听故事之时，会带来如何多重且魔幻的叙事魅力。
“民间谭作为一个娱乐的模式，当你重复的时候，情绪是会堆叠的，他会越来越兴奋，或越来越难过，或越来越好笑。”
杨雨樵，今年四十岁，是一名民间谭的收集者与表演者，他说目前在他的脑海里，储存了约一万多则世界各地的民间谭。但他也说，这并不是硬背下来的，记忆民间谭的方式更像某种运算，好像当人开始讲述民间谭，就能自然地启动叙事的网络，启动起情节的推进，因为民间谭的设计就是要让人记得的，于是他举了一个名为“咔嗤咔嗤山”（カチカチ山）的日本民间故事作例子：
有一只狸猫不乖，到田里捣乱，老公公处罚狸猫就把他吊起来。然后老公公出门去耕田，而老奶奶在家里，狸一直求饶：老奶奶放我下来，放过我不要把我煮成汤。老奶奶听了心软，就把狸解救下来。结果，狸一下来就把老奶奶敲死了，还做成“老奶奶汤”给老公公喝。然后，狸逃回山上，老公公发现后哭得伤心，野地里的兔子听到非常生气，决意要替老奶奶报仇，做了非常多的诡计捉弄狸猫，最后兔子搭乘木船、狸猫搭乘泥船渡河，船沉了，狸猫就淹死了。
“我小时候看的时候就对这些有点恐怖、残忍的部分有印象，跟寻常的童话书不太一样，后来发现他其实是要把事情交代清楚，当中每一个所谓残忍的行为，都有一个几何上的要求，或叙事上的对称，因为这件事情会发生很多次，首先是A对B，接着B对C、C再对A这样。”
民间谭中这样的设计，除了不容易让人忘记，也更容易达成刺激，“民间谭作为一个娱乐的模式，当你重复的时候，情绪是会堆叠的，他会越来越兴奋，或越来越难过，或越来越好笑”；说到这里杨雨樵就笑了起来，雨樵的笑声不太遮掩，都是足以震动整个耳膜的大笑。
被霸凌男孩与尼采
“我干嘛要让人理解，我就维持那个不可解的部分就可以了”
成长过程中，他一直非常不适应校园环境，整个小学中学十几年间，他都在被霸凌中度过：“大概是因为我从小就是一个非常爱讲话、又爱表现的人。”在集体生活中，一个人看上去很不一样是危险的，“虽然知道这样做可能会被打，可是我还是忍不住表演的冲动”，除了遭遇语言或肢体的暴力外，最恐怖的大概是感觉自己说出来的话“好像失效了”，无论怎么跟大人解释，他们都无法理解他的处境、没有可以信任的人，连平常好像是自己朋友的人，被他欺负的时候都不吭一声。
当时他意识到“没有人会来救你的”、“人是不可信任的”，好像没人听得见他的声音，而他身为独子也没有手足，雨樵干脆说故事给自己听，躲在房间里独自搬演起史诗大剧，揣摩《奥德赛》中的角色：“奥德修斯讲话就是聪明但有点痞痞的，雅典娜讲话的方式就是看不起所有的男人，是因为你聪明我才跟你讲话的，宙斯就是一个好色的中年老头⋯⋯”一人扮演二三十个角色，他像是凭空创造出了一个个叙事宇宙，那些故事是他的秘密基地，让他在恐怖的现实中找到喘息。
一直要到进入大学，他才终于脱离群体生活，离开时时刻刻的霸凌，稍微能以自己的方式安排生活，百年前吴尔芙写下对于女性独立的建议，或许直至今日都是奢侈的；雨樵也读到吴尔芙《Hours in a Library》的提醒：“大量阅读的时间是18-24岁，过了那段年纪就很难再大量阅读了”，当时的他已经二十岁了，开始更加认真大量阅读，随身带着十多本书，“因为我没几个朋友，也没有其他的娱乐。”他阅读各类哲学经典，保守估计光是小说就读了两三千本。
也许是这样的经验，当雨樵说起这些经典的时候没有掉书袋的习气，更像是在分享熟人的话。对于不被理解的痛苦，尼采以《权力意志》安慰了他：“尼采用了一个法国的古谚语——所谓的理解就是敉平，在不理解之前可能有一个很复杂的形状，可能很高或很低，可是在理解的瞬间，就好像从上面踩过去，就没有了，只剩下他理解的部分”；柏拉图笔下的苏格拉底也提供看法：“在斐德若篇里面，他引用了阿蒙（Ammon）跟图提（Theuth），阿蒙是法老王，图提是发明文字的图提之神。他们就讲到，图特就说：我发明了文字，以后人们的记忆就被改善了。然后呢，法老王就说：NO！你发明的文字恰恰妨害了人们的记忆，人们通过了文字只会再认自己已经知道的事”，他说起这些经典，像是提到来自友人的支持，好像让他有了力量“我干嘛要让人理解，我就维持那个不可解的部分就可以了”。
难以理解、不容易掌握一直是雨樵创作的核心，他对于文字语言的着迷与掌握，让他得以精心打造出文字的迷宫，透过临摹与感受他写出关于每个古文的故事，读者不会从中得知这些古文字的意思，但好像能感受到文字可能的身世，这些故事好像抽离了形体，游荡于他的笔下。
巴哈与语言失效边缘
他的表演经常是在能够被理解与不能的边界上游走，像是漂流一样，他让观众在当中迷航，他形容那是一个由符旨出发，无尽地朝向意旨的迷航。
而当他以某种曲调般的方式朗读民间谭时，那些方块字像是被融化变形，幻化成各种诡谲的意象，在耳边轻巧的爆裂；从某个时候开始，他就发现，当一个字的音调和速度变化到一个程度的时候，人们就快听不懂了，好像语言濒临失效边缘。
在这方面的掌握，其实部分是源来自于音乐上的素养，他从小被重视教育的父母送去学钢琴，他有些天份也有些心得，比起情绪汹涌的萧邦，他更喜欢巴哈讲究精确，巴哈讲究那左手与右手的声音必须要同时抵达，若有一点点的错落会破坏十二平均律的精确和谐。他形容弹奏巴哈时像是在摸积木，后来开始学习声乐，比起弹奏钢琴在声乐上他似乎更有天赋，也曾在几个交响乐团演出过。他将这些经历揉合入民间谭的演出中，细腻地掌握以口腔中发出的音调、咬字、声量到节奏，搭配着乐手的即兴合奏叠加，让他更能透过声音精准地搭建出繁复多变的叙事迷宫。
他的表演经常是在能够被理解与不能的边界上游走，像是漂流一样，他让观众在当中迷航，他形容那是一个由符旨出发，无尽地朝向意旨的迷航，透过这样迂回的迷途所形成了迷宫，好像一种缓冲或邀请。让他可以透过迷宫与外界相遇。
这样刻意的迂回、与难解的表达路径，似乎也映照着雨樵成为创作者的路途。
离开学院，成为学者
他发现到，有些过去在做民间谭传播的研究者，开始进行假新闻研究；假新闻制造者，先搜罗了素材，再套入民间谭的各种母题后，发送入不同的社群中传播，只要有某一个组合成功，可能就会开始疯传。
六岁的时候，他就被安排在大人的活动上演讲，认真写了稿上台演出，六岁的他就发现这些大人其实“根本没在听”，成长的过程中他一直都是念最好的学校，考入建中的那个暑假，他心里暗自庆祝，希望进入高中以后就能够摆脱霸凌，他年轻的时候常想着“聪明的人就应该以整个生命投入知识与学习之中”，但事与愿违，高中反而受到更严重的霸凌，他更无心读书，直到联考前一周才提神准备，他还是考入台大兽医系。
雨樵除了本科与广泛的阅读之余，修了一门文字学的课程，研究凿刻在青铜器上的文字，越读越有兴趣，他便一头栽入了甲骨文研究的世界，自己钻研了李孝定的《甲骨文字集释》与于省吾主编的《甲骨文字诂林》，他发现有的时候，研究者难以解释甲骨文时，会靠着字体的外观，猜测衍生的叙事作为诠释，他看着看着感到越来越入迷，临摹习写，便开始在自己的BBS板上发表“见一字说故事”，有些以文言文组成、有些是意象丰富的故事，随着发表引来不少关注，创作的欲望也不断地从心中涌升。
而另一方面，在学院中虽然成绩表现优异，在硕士担任助教教授“病毒学”、“免疫学”，对于讲究细节的他，为了要贯彻教学，光是改作业就消耗了他大量心力。当创作的欲望越发难以忽视，而日常的琐碎逐渐积累成无力，此消彼长之下，他做了一个令众人哗然的决定：当学期将尽，他将硕士论文缴交完毕后，便自此放弃学院生涯，他离开了房租昂贵的台北，一路带着钢琴与藏书辗转迁移，最后定居高雄开始了艺术家的生活。
他作为艺术家的日常生活，是由很长时间的阅读、书写和教学所组成。他向外国书商订购稀有文集，收藏英文、德文、俄文、日文甚至远及亚美尼亚等不同语种的文集与字典，不愿意加入学院的他，自行其力累积个人的图书馆，在他有个房间专门储存藏书，连他的卧房中的床铺也被书架围绕。离开校园以后，他以语言学习语言，透过大量比对与考究，像在打磨累积工具与素材，以便进行民间谭的研究与创作。
由于许多电影、小说甚至电玩，时常运用到民间谭母题的叙事结构，他也阅读媒体考古学，一个考究媒体传播途径演变的学问。他发现到，有些过去在做民间谭传播的研究者，开始进行假新闻研究；假新闻制造者，先搜罗了素材，再套入民间谭的各种母题后，发送入不同的社群中传播，只要有某一个组合成功，可能就会开始疯传。而每一次接受与转传都可能被加入更刺激的元素，而变得更有威力。这或许是来自人们对于故事，有着很原始的渴望。当人们听到离奇的故事，或许无法直接解释他们生活中的遭遇，但透过点击与转传，却带来不定程度的安慰与陪伴。
艺术家生活：靠近又远离
不向他人证明什么，他对着不同的群众，持续地讲述、搭建、组织起他的叙事迷宫，这些迷宫吸引了感兴趣的人靠近，他们或许最终还是不可能理解，但仍透过雨樵留下的线索，不断尝试靠近又或者远离。
做一个以民间谭为媒材的艺术家起初生活不容易，他有许多时间是在卫武营与高雄电影馆担任讲师，带领学生理解歌剧、电影等不同表演艺术，有别于成长时期的孤独，也或许是反覆咀嚼过学生时期的痛苦，他的教学意外地广受学生欢迎，他在课堂上会问很多问题，借由问答的方式进行教学，当他听到学生的回答，雨樵会用双眼认真地注视着你大力地点着头，以不过度赞赏也不给予评价的正面回应，让回答问题的人感觉到，自己是确确实实地被听见。
离开学术圈，他将过去的习作改版，在当时的麦田主编巫维珍与唐凤等人的挂名推荐下，募资出版甲骨文创作集，自此开启了他的创作之路，尔后巡回各地演出民间谭，几年之间，他渐渐地进入了艺术圈，在艺术圈所遇到的一些人面前，好像不需要他的解释。他好像找到了生存的方式，虽然世界还是不可信任，但在借由他所讲述的过程中，那一次次的尝试，慢慢的建立了与他人交流的方法。
不向他人证明什么，他对着不同的群众，持续地讲述、搭建、组织起他的叙事迷宫，这些迷宫吸引了感兴趣的人靠近，他们或许最终还是不可能理解，但仍透过雨樵留下的线索，不断尝试靠近又或者远离，这样的关系让他感到可以信赖，而得以不受干涉的方式，生活在这个充满恐怖、美丽而难以理解的世界之中。
[1] 在滨口龙介与酒井耕共同执导的纪录片《说故事的人中》中，主要纪录了担任宫城民话之会顾问小野和子向不同地区的长者，采集民间谭语料的过程。
“连平常好像是自己朋友的人，被他欺负的时候都不吭一声。”
此处的“被他欺负”，应是“在他被欺负”的意思吧？