台湾，你拼凑出自己的样子了吗？《斯卡罗》在碎片化历史之间

在《斯卡罗》正式首播近一年前，有幸参加一场由垦丁在地文史工作者林琼瑶老师导览的“罗妹号事件”历史现场踏察，走访车城福安宫、琉球藩民墓、石门古战场、八宝公主庙等地，当时对相关历史不甚熟悉，却对隐身在垦丁大街不远处万应公祠内的八宝公主留下深刻印象。

今年3月12日，第八届嘉义国际艺术纪录影展由柯合倍执导的历史纪录长片《社顶的孩子》（The Koalut’s Son）揭开序幕，公视史诗旗舰戏剧《斯卡罗》（SEQALU：Formosa 1867）亦于同一日宣布将于八月首播，并发布首支预告片。3月12日是个别具意义的日子，整整154年前，一艘名为罗妹号的美国民间商船从中国汕头途经台湾海峡，因意外漂流至台湾南端七星岩触礁，只好弃船搭乘两艘小船至南岬（今日垦丁南湾海岸，万应公祠所在地）上岸，却误闯原住民领域而遭到攻击，船长杭特夫妇及多数船员惨死，仅剩一名广东籍汉人船员生还，他逃至打狗向当地官府禀报，事件就此爆发，史称“罗妹号事件”。

蝶妹能够代表台湾吗？

陈耀昌医师在他所撰写的长篇小说《傀儡花》的楔子中提到，此书缘起于一趟走访牡丹社事件历史地点却临时插花去参观八宝公主庙后有感。关于八宝公主庙有诸多传言，例如名叫玛格丽特的荷兰公主飘洋过海来福尔摩沙寻找情郎，她所搭的船意外翻覆，她与随从也遭当地土著杀害。此后，这段传说衍生出许多穿凿附会的神怪故事，日治时期有人挖出骨骸船骸，将之装入陶瓮置于万应公祠内。万应公祠在1981年重修后成为一座“三合一”庙，主位拜万应公，其左侧拜土地公，其右侧便是八宝公主。

陈耀昌认为身著金黄色华丽汉服的八宝公主并非荷兰人，其真实身份应是“罗妹号事件”惨遭杀害的杭特夫人，于是他将“罗妹号事件”发生后以至“南岬之盟”签订的过程写成小说《傀儡花》，他受访时曾盛赞日本历史大河剧贵在写出理念冲突而非简化立场是非，《傀儡花》显然正是以此为目标。

不过，陈耀昌并不是要写历史小说，他认为正史之外仍有延伸空间，他不想被有限史料框架住，所以《傀儡花》不仅有历史更有虚构，李仙得、必麒麟、万巴德、刘明灯、卓杞笃、甚至客原混血的阿杰（指涉潘文杰）历史上确有其人，但阿杰的姊姊蝶妹却是虚构角色，她的所作所为并不影响大历史发展，而是在斯卡罗、平埔、客家、福佬、洋人间穿针引线，陈耀昌在历史的间隙中找到做戏发挥的空间，透过这个虚构角色将自己的观点及所欲传达的信息表现出来——蝶妹代表台湾。

大多时候苦著一张脸，身体因为总是帮主人背著东西而微微蜷曲，身为观众，我只看到蝶妹的忧心忡忡和无能为力，但是我看不到她的青春美丽、她的天人交战、她的积极成长。

单一与笔直

不过很遗憾，蝶妹这个虚构角色虽是陈耀昌的创作核心，但在影视化的过程中，直到第十集，蝶妹仍称不上是连续剧《斯卡罗》的核心。就戏份言，蝶妹是女主角无误，但陈耀昌在小说中对于蝶妹心思的诸多描写，受限叙事主轴及蝶妹周遭男角在影视化过程中戏份的增删调整，没能如实转译成为影像。

如果《傀儡花》讲求的是用文字构筑一个时代的横向切面，那么《斯卡罗》借由影像还原这个时代面貌，采取的叙事策略看似不脱典型的好莱坞式英雄旅程，但编剧黄世鸣对于片中不同语言、不同国籍、不同肤色、不同族群、不同立场的人，如何在那样一个情势复杂、无法三言两语简化概括的十九世纪台湾南方生存，而做出牺牲、付出代价所展现的兴趣，又显然高过刻划一个身份地位卑下的客原混血女性如何拼凑自己的样子、如何找寻回家的路。于是，就目前播出的十集看来，蝶妹是单一面向的，她的所欲所念所憎所痛，是笔直到底的。

蝶妹从小服侍必麒麟，父亲死后对她最重要的事情就是找到弟弟阿杰照顾他，然后她跟著李仙得前进瑯峤十八社调查“罗妹号事件”始末，不仅找到自己的身份，还企望以己之力阻止各方势力冲突而导致的伤亡。蝶妹的出身造就了她的被动，尤其在受雇李仙得时，她只要稍微表达自己想法，甚至表露主动的行为，便会遭到对方的斥责，所以《斯卡罗》里扮演蝶妹的温贞菱，大多时候苦著一张脸，身体因为总是帮主人背著东西而微微蜷曲，即便编剧确实安排她偶而挺起身子发表己见，但是大多时候小心翼翼隐藏真我，让这个萤幕角色显得索然无味。

身为观众，我只看到蝶妹的忧心忡忡和无能为力，但是我看不到她的青春美丽、她的天人交战、她的积极成长，而要用这样一个角色来代表台湾，我持保留意见。

女性角色脸谱化，创作者心力交瘁？

另外比较可惜的是，《斯卡罗》并非只有蝶妹一个女性角色，但《斯卡罗》对于蝶妹以外女性的描述，仍停留在勇武和羸弱两个极端。必麒麟的女友（萧淑慎饰）市侩算计、保力客家聚落领袖林阿久之母（梅芳饰）精明果决、斯卡罗的祭师（曾美珍饰）地位超然、猪𦛨束社公主乌米娜（程苡雅饰）美丽勇敢、蝶妹之母玛祖卡（郭芷芸）则是病弱无力。

曹瑞原过去二十年完成《孽子》、《孤恋花》、《一把青》三出改编白先勇原著的时代剧，最令人肯定的便是他透过角色去映现时代，尤其他无惧违背原著、甚至挑衅原著，创造出很多超越原著的绿叶角色，让整个世界观更形宏大。例如以男同志、父子关系、家国纠结为主轴的《孽子》，曹瑞原和编剧陈世杰、王词仰竟能从阿青之母那样一个可能沦于刻板印象的负面角色中，提炼出幽微复杂的情感层次，提升了整出剧的视野与格局。

不可讳言，陈耀昌的《傀儡花》原著戮力打造的是雄性主导的世界观，但这回无论曹瑞原还是编剧黄世鸣，在沈重史实的框架之下，光是要将时代地景、各方势力情境及事件调查过程交待清楚，便已心力交瘁，对于原作在性别人设上的不足也无暇多发挥创意，即便努力将前述屈指可数被赋予不同族群象征的几个女性角色安置进去，也只是一种非黑即白的脸谱简化，深度委实不足。

在那个“全球化”说法尚未被发明出来的十九世纪，台湾曾经处于一个面临多方势力拉扯的关键交叉口，虚构的水仔这个角色不只代表1867年的台湾，即使让他穿越时空来到2021年，也依旧成立。

台湾的真正代表

当然，从小说《傀儡花》到十二集电视剧《斯卡罗》，改编难度非常高，蝶妹角色的单薄，蝶妹与李仙得介乎主仆与男女之情，那种微妙的火花及关系变化描写不够精彩，但这个剧本仍有可观之处。就历史面而言，不同族群不同国家不同时代看李仙得这个人，评价自然不同，《斯卡罗》首播之后，针对李仙得的历史评价有不少异见声音，无论小说还是电视剧，关于李仙得这个角色最难得的，便是没有落入好莱坞白人至上的泥淖，谨慎防人的李仙得和油滑识时务的必麒麟，都不是白人英雄，他们一个是全然的外来者一个是半外来者，前者在多方势力间交涉斡旋，尝试找出原因解决问题，后者则是浪荡不羁在乱世中懂得帮自己找到出路。

陈耀昌在受访时曾说，自己之所以要安排蝶妹和李仙得来上一段情，让蝶妹失身于李仙得，最后却是与松仔在一起，目的是借此隐喻“近代台湾史的演变。”蝶妹是台湾，台湾是焦虑的，台湾也是浪漫的，台湾是多变的，台湾是有自己想法的，台湾是可以放下然后重新开始的。

松仔在《傀儡花》中是平埔族与闽南人的混血，其兄棉仔则是社寮头人，这对兄弟在影视化剧本中被删去，《斯卡罗》中社寮头人水仔是平埔马卡道族与闽南人的混血，算是新创立的角色，照顾过小时候的蝶妹，如今则企盼从蝶妹身上打听到洋人、清廷方面的消息。水仔这个角色由吴慷仁演来真是活灵活现，他的卑微孱弱、他的狡诈投机、他的阴谋算计，无论一抹笑容还是一声悲鸣，所作所为就只是为了生存，让社寮不会被灭掉。

如果陈耀昌写《傀儡花》是以蝶妹来隐喻台湾，那么曹瑞原拍《斯卡罗》更像是用水仔来代表台湾。久远的154年前，在那个“全球化”说法尚未被发明出来的十九世纪，台湾曾经处于一个面临多方势力拉扯的关键交叉口，虚构的水仔这个角色不只代表1867年的台湾，即使让他穿越时空来到2021年，水仔的奋力挣扎与夹缝求生，他的动机作为好的面向、坏的面向依旧成立。

“而在丧失了排湾族的语言、传统领域以及祭仪文化的社顶，却有个年轻人在碎片化的历史之间，努力拼凑自己的样子⋯⋯”

努力拼凑自己的样子

这让我想到本文第二段提到的纪录片《社顶的孩子》里头一个被摄者曾敏吉。《社顶的孩子》并非伴随《斯卡罗》而生，不是它的前导片或延伸作品，不过两者因为完成时间相近，的确适合搭配观赏。这部纪录片的指导单位挂了文化部再造历史现场专案计划、文化部文化资产局及屏东县政府，负责执行的民间文创公司将执导纪录片的重责大任交给了出生于1985年的纪录片导演柯合倍。柯合倍毕业于台南艺术大学造型艺术研究所，他的纪录片创作资历不算丰富，2016年完成首部作品《疯狂之后》，以社区精神复健中心里四位病史超过十年的精障朋友为记录对象，《社顶的孩子》只是他第二部影像作品，没有历史专业背景加持，就凭著一股傻劲四处田调，居然给他找到了一个很有趣的切入角度，那便是1976年生、人称“黑皮”的垦丁社顶人曾敏吉。

柯合倍做足功课，不仅访问多位对于罗妹号事件有研究的学者专家，还煞费苦心找人重演罗妹号事件重要场面再转成动画形式，此举既可化解预算不高、时代还原不足的尴尬，又能丰富整部电影的视觉呈现。值得注意的是，贯穿《社顶的孩子》纪录片的核心角色，不是震古铄今的历史人物，而是平凡百姓曾敏吉，起初他像个称职的文史导览员，引领导演跟镜头后的观众走遍与罗妹号事件有关的历史现场，偶而带著我们走上一段平常导览未必走访的私人路线，搭配档案文献及以动画方式还原的历史场面，古往今来自有一番乐趣。

不过，《社顶的孩子》不只要爬梳历史，查证龟仔甪人的迁徙路线，厘清八宝公主的传说之谜，更要借古以鉴今，其英文片名“The Koalut’s Son”意指“龟仔甪之子”，既是从二十七岁开始追查自己身世的曾敏吉，更是这个岛上许多遭逢身份认同困惑无论原生还是外来者的集合体。

在《社顶的孩子》接近尾声之际，有段旁白特别打动我，它是这么说的：“也许罗妹号事件早已不在当地居民的记忆里，而在丧失了排湾族的语言、传统领域以及祭仪文化的社顶，却有个年轻人在碎片化的历史之间，努力拼凑自己的样子⋯⋯”。其实《傀儡花》的蝶妹或《斯卡罗》的水仔也好，《社顶的孩子》中的曾敏吉也罢，他们和正在阅读、观赏“罗妹号事件”相关史料、影视作品的观众我们，都是身在岛国的社顶的孩子。

从《傀儡花》到《斯卡罗》再到《社顶的孩子》，它们都是时空宝盒，等著我们小心翼翼将它打开、仔细阅读，然后我们可以静下心写封家书，或许试著画出自己的样貌，然后遥寄未曾谋面的祖先，寄给未来的我们，或者寄给当下的台湾。