悼念吴孟达？悼念港产老戏骨？还是悼念旧香港电影神话？

香港资深喜剧演员吴孟达肝癌病逝，咸表哀痛。我们可惜一代绿叶演员之余，有些人会觉得，又一个可以代表香港电影黄金年代的人离开，益发感叹旧香港烟消云散，港产片独特情怀不再。

事实上，吴孟达确是一个突出个案，因为他曾和很多有份缔造香港电影神话的重要电影人合作，并且在合作的作品中比他们有更杰出的表现。例如在杜琪峰的《天若有情》（1990），他成功烘托饰演男主角“华弟”的刘德华，将对方“情深烂仔”的形象推上高峰，本人亦凭该片获颁香港电影金像奖最佳男配角荣衔，相反，刘德华则连男主角提名也没有。

而他和周星驰的长期合作，更令部分评论人得出“没有三叔，就没有周星星”的结论。“三叔”是周星驰《赌圣》系列的大配角，每次听见周星驰唤他“三叔”便会表现出手脚抽搐，胡言乱语或做出怪异行为的“先天性失控”。根据他之前的访问，这种特别的表演方式，正是他为配合剧情、人物设定和对手演出风格，自己构想出来的。周星驰的“无厘头”演出，往往在吴孟达衬托下，益发神采飞扬。例如《逃学威龙》（1990）里，他和周星驰、柯受良、叶德娴做的“审犯戏”，先与柯受良身体互动，自己一出手便被对方所制，要周星驰“接力”，一待周占上风他便企图再接力以显威风，结果一再出丑；谁知待饰演女警司（他们上司，并对吴孟达饰演的角色有意思）出现，他迅即摇身一变，成为一出拳便可令柯受良受罪的“猛男”。这场戏，前半段旨在烘托周星驰这主角，同时表现自己角色的小人物性格；后半段则以反差突显自己角色的复合性，同时制造取材自日本动漫《IQ博士》主角则卷千平的喜剧效果，一直被观众称誉，传诵多时。

他曾和很多有份缔造香港电影神话的重要电影人合作，并且在合作的作品中比他们有更杰出的表现。

早一阵子，近年顺利变身网络意见领袖（KOL）的前影视才子萧若元，跟香港年轻电影人游学修在Clubhouse和YouTube爆发舌战，争辩香港电影是否已死这老掉牙的课题，前者主张香港电影过去的成就是特定天时地利人和下产生的结果，可一不可再；今天各种条件已经不存在，本地电影工业难再振兴。萧若元口中的“各种条件”之一，便包括吴孟达走过的专业之路——从电视台的训练出发，逐渐培养出独特的表演方式，用在电影上，得心应手。不少旧港产片演员，正好都是以一套结合舞台剧、电视剧和电影的演出训练，自由“出入三界”。这一套方法，长期乏人标示分析，也许是时候藉悼念吴孟达，让我们简单回顾一下了。

我们知道，假如要追溯七十年代至千禧年间香港影视演员的表演方式源头，自然会提到钟景辉。钟景辉七十年代在无线电视（TVB）设立艺员训练班，八十年代又协助成立香港演艺学院戏剧学院，好几代香港影视及舞台演员均出于他门下，吴孟达毕业于无线电视艺员训练班第三期，和周润发、卢海鹏是同学，比杜琪峰、任达华还早一年，渊源上堪称King Sir弟子。

吴孟达走过的专业之路——从电视台的训练出发，逐渐培养出独特的表演方式，用在电影上，得心应手。不少旧港产片演员，正好都是以一套结合舞台剧、电视剧和电影的演出训练，自由“出入三界”。

然而，是弟子未必是高足。我们都知道吴孟达是“老戏骨”，但“老戏骨”未必演技出色。钟景辉的最大贡献是在当时被称为“文化沙漠”的香港引入了他留学美国学晓的“方法演技”。这种由戏剧大师史坦尼斯拉夫斯基（Stanislavski）建立的演出系统，训练演员完全融入角色建立角色性格，带有浓厚的剧场文化，本身是因应戏剧逻辑及需要而出现的，但七十年代的香港胜在自由放任，没有什么不可以；大家著手弄一家无线电视台，要自家制作剧集，著演员们就以舞台剧的方式演出，然后以最简单的摄影机位置拍摄下来，组合、剪接，有何不可？拍摄多了，制作人员和演员建立了默契，演员熟习了固定机位和影机框框，再根据形体上的自我评估，回应监制、编导的指导、要求，慢慢建立了同时适用于舞台和电视的演出方式。吴孟达正是在无线电视工作的十多年间，逐渐“修成正果”，但他一直并不擅长控制脸部细致表情、表达复杂情绪，同时呈现不同心理层次的内心戏，他的“老戏骨”，勿宁是在以下四个方面体现的：

第一，走位。舞台和电视剧都强调走位训练，舞台是配合灯光、演员与演员之间、演员与布景之间的空间转换，电视剧则特别重视摄影机位置和影框。“老戏骨”就是那种导演一叫“埋位”，便可自动进入拍摄空间，并且让自己被拍摄的部位进入影框特定位置的熟练演员。电视剧的制作流程比较紧张，台前幕后通常务求在最短时间内拍摄最多场景，因而那些电视台出身的演员转入大银幕拍摄时，每每更能符合赶进度的剧组需要，间接有份造就以拍摄效率闻名于世的香港电影特色。

吴孟达正是在无线电视工作的十多年间，逐渐“修成正果”，但他一直并不擅长控制脸部细致表情、表达复杂情绪，同时呈现不同心理层次的内心戏。

例如《破坏之王》（1994）那场著名的收生戏。吴孟达饰演骗外卖仔（周星驰饰）学功夫的“魔鬼筯肉人”，拍摄场地是空间有限的筋肉人休息室，摄影机先仰镜拍摄上书“中国古拳法”的大海报，吴孟达从影框右边入镜，观众先看到他背部，待他转过身来说话刚好占著右边三分一的画面分割位，恰到好处。念完一段台词他向画面右边跨出一步，方便剪入他跛足的特写镜头，才退回来坐下从桌底展露他跟李小龙和成龙“合照”的合成“威水”照片。放在周星驰背后的影机拍摄连肩镜头，有一轻微的横移运动，吴孟达的动作与之配合得妙到颠毫。之后便是他连串肢体表演，展示他可教授的厉害功夫（包括铁砂掌、铁布衫、血滴子和电光毒龙钻），去到反高潮的咸蛋超人死光及作弊的掌碎木桌，过程一气呵成，充分显示演员对狭窄空间掌握的敏感程度。

第二，即场反应。舞台演员作独脚戏时要留意现场观众的反应，即时回应，调整演出的幅度、节奏和细节内容，与其他演员作对手戏，更要时刻因应对方的表情、动作和念白作一来一往的配合，因此才有这个演员和那个演员“擦出火花”、“产生化学作用”等等形容词。移到影视来，即场的要求因剪接及重复拍摄而有所降低，但港产“老戏骨”的胜场正好是保留了这个能力，因而在他们参与的影视作品中屡有惊喜表现，尤其适合喜剧里幽默喜感的传达。吴孟达的同学卢海鹏便以名为“爆肚”的即兴演出称著，擅于临场突然发挥，对手亦每每视之为挑战，以能“接招”、应对，产生接续的互动为荣。吴孟达电视台时期长期参与像《欢乐今宵》之类的综艺节目，和卢海鹏等对手培养出来的演出技巧，为他日后的电影喜剧表演方式提供了稳固的基础。

“老戏骨”的做法，就是擅于利用这个配角位置，令主角更形瞩目，同时令观众产生港产片的特殊类型快感，这种快感，部分评论会以“过瘾”形容之。

第三，内心戏的转换。如前说，就方法演技而言，吴孟达的水平并不太高，但“老戏骨”之为“老戏骨”，就在擅于掌握典型，用复合的模仿有效地应付需要。吴孟达最初受关注的作品首推《新扎师兄》（1984）里饰演叶Sir，不少资深观众现在一提起他，立即想起剧集里他威严认真的外表，以及背后埋藏，对学警的关怀之心。吴孟达处理这个角色，并非利用某些场景把内心的情绪层次呈现出来，而是袭用外国影视不少教官的典型形象和动作演绎，方便观众联系想像，然后抓住一些讲心底话的处境，直接传达信息。这是很聪明的转换。至于肢体动作及夸张表达比内心戏更重要的喜剧，更有利演员作基本承袭，加入细致个人元素的典型转换，吴孟达可谓此中高手。

第四，极限考验。港产演员的演出特色，几乎可以用他们为了达到效果“可以去到几尽（可以去到怎样极端）”去概括。那不止于搞笑，但非常有利搞笑，就是无畏将自己身体和脸容扭曲、不怕破坏固有形象，不介意品味的高低、是否反智，是否有艺术性，总之为了演出，尽量把自己的能力推到极限，既考验自己，也考验观众的接受程度。吴孟达的影视演出生涯里，不乏涂污自己，衣不蔽体、接受丑陋恶心的持技化装的情况。假如是像刘德华这样的主角，心理包袱不免存在，但被视为陪衬的绿叶演员，自然可以去到更尽。“老戏骨”的做法，就是擅于利用这个配角位置，令主角更形瞩目，同时令观众产生港产片的特殊类型快感，这种快感，部分评论会以“过瘾”形容之。

总而言之，吴孟达代表了一整代的香港影视演员，他们运用在七、八十年代电视台演出摸索出来，结合剧场和电视的演出方式，施于电影制作，不扮高深，只求传真，强调互动、配合，不惜“去尽”，协助缔造了旧香港的电影神话。