金马影展与东南亚电影的关系在近几年来备受关注，多数论者会提到，中国因为政治因素抵制金马奖，禁止中国电影从业人员报名参加，造成入围影片数量减少，相对的使得亚洲其他区域，特别是东南亚的华语电影有更多机会被看见。
然而，来自东南亚，特别是星马的电影创作者长期以来都在华语电影圈扮演重要的角色，他们并非因为中国电影的无法参与而崛起，若回望金马奖的历史，亦可窥见不同时代皆有来自星马的电影创作者为华语电影带来丰沛的养分。最具指标性的时间点，兴许是新加坡导演陈哲艺的《爸妈不在家》获得第50届金马奖最佳剧情片，那无疑代表著金马奖正式对外界宣告其打开疆域、兼容并蓄的气度，不再只是“两岸三地大中华”的格局。而后，我们可以看见年轻一代诸如陈哲艺、杨修华、赵德胤、廖克发、陈胜吉等来自东南亚的创作者在金马奖大放异彩。
跟华语电影的离散主题不同
然而，东南亚电影并非只有华语电影，这十多年来，金马影展亦扮演著引介其他东南亚电影大师的角色，例如2010年的焦点影人泰国金棕榈导演阿比查邦、2012年焦点影人菲律宾导演曼多萨（Brillante Mendoza）；选入观摩单元的东南亚电影不乏当年度国际重要的作品，平均而言每年在金马影展放映的东南亚电影约有10-15部不等，可谓稍稍缓解台湾院线对东南亚电影的“营养不均衡”状态。而喜爱东南亚电影的影迷观众，亦能在影展期间有不少斩获。
综观今年在金马影展放映的东南亚华语电影，可以发现关于“人的移动”、“在边界穿梭”的状态是其主旋律，不仅是身体上的移动，还包含精神与观念上的移动，然而与过往华语电影常见的离散主题不太一样，更多的是看到对“家园”的著根、对个体身份的探索、认同与展示，以及相对于国家历史论述下的大写历史，展现个人、家庭、俗民之小写历史的挖掘与记忆。
星马的电影创作者长期以来都在华语电影圈扮演重要的角色，他们并非因为中国电影的无法参与而崛起。
金马奖最佳新导演得主《南巫》，关于人与边界与巫界的故事
《南巫》：各种边界的故事
《南巫》（The Story of Southern Islet）即是难得一见的精彩之作，细腻地处理了各种“边界”，正如电影开头便点出这是一部“人与边界、人与巫界的故事”。马来西亚资深广播人、乡音考古工作者张吉安首次执导长片，一举获得金马奖最佳新导演，以及三项会外赛奖项：亚洲电影奈派克（NETPAC）、费比西影评人奖和亚洲电影观察团最佳影片。
《南巫》以马来西亚北部和泰国边界的吉打为场景，那是曾经受到暹罗王国、英国、日本占领统治，不同人群移入移出，族群、语言、宗教信仰、历史文化复杂多元的地方。时代设定在1987年，马来西亚建国30周年，正值独裁者马哈迪强力推动政教合一政策的时刻，独尊伊斯兰教，排除华人、马来人或其他族群的民间信仰，使得马来西亚的文化更加伊斯兰化，马哈迪以危害国家安全、种族关系紧张为由，展开“茅草运动”，大规模逮补在野党领袖、华教份子、社运人士等，并查封报馆。《南巫》即是讲述在这关键的时空节点，关于“边界”的故事。这边界，不仅指涉国与国之间的地理疆界，还包含了族群、语言、宗教的边界，以及人鬼神的边界。
导演张吉安取材自担任解降师的父亲亲身经历，以及他从小到大听闻的当地民间传说，描述世居吉打的华人阿昌因为得罪暹罗裔的邻居而被下降头，镇日卧病在床、魂不守舍，阿昌久病不愈的离奇过程，让即使受过英语教育、鬼神一概不信的妻子阿燕不得不改变观念，她四处求医、求神拜佛，从现代西医求到马来巫医，从华裔、马来人信仰的拿督公求到象屿山的山神珂娘，这过程令她亲身见证现代科学难以解释的事情。张吉安细致刻画阿燕这位来自马来西亚南部和新加坡交界的新山、作为现代化代表的女性，来到吉打后是如何“融入”当地环境的过程。阿燕从一开始排斥祭拜拿督公，迟迟不愿求助拿督公的乩身，后来在友人陪伴下勉强带回作过法的符水，但她依然以现代医疗的逻辑去理解——将符水以滤网过滤，再以热锅煮沸才给丈夫饮用。随著剧情的推进，阿燕也不得不以在地传统的方式去面对问题，而观众也透过阿燕的视角，在导演张吉安的引领下，深刻且深入地看见吉打这地丰富的历史与文化遗产。
今日成为神鬼受人祭拜的，也曾经是人，他们也和目前生活在吉打的人民一样，曾经飘洋过海、翻山越岭来到这里，而后住下。这是边境的宿命，是时间的积累。
语言与信仰，在《南巫》中扮演关键的角色。在马哈迪政权长期统治下，下降头、拜拿督公、拜田伯爷、求马来巫医与象屿山神，被斥为迷信，是反现代、不科学的巫术，但张吉安并非以窥奇的视角，呈现在外界眼中超自然的一切，这些事物与仪式在《南巫》中是相当日常的部分，那即是所谓的文化，是与生活密切贴合的，是即便物质世界如何变迁，就算仪式的外在形式如何变化，信仰的核心依然会延续。张吉安深谙此道，也珍视这些民间信仰。因此我们在《南巫》中看不到任何奇观化、神怪化的处理，没有丝毫特效手法的使用，一切皆是如此如常。
相较于总在固定时刻响起的伊斯兰唤拜声这等制度化宗教的存在，民间信仰里人与鬼／巫、人与神明之间的边界是游移的、是交织在一起的，共享同一个生活领域，无论是社区里拿督公的小神龛、田伯爷在水田边的小庙、家门旁那形体奇诡的大树，抑或是传说由中国公主化身而成的象屿山，自然界与人共享著一切。今日成为神鬼受人祭拜的，也曾经是人，他们也和目前生活在吉打的人民一样，曾经飘洋过海、翻山越岭来到这里，而后住下。这是边境的宿命，是时间的积累。
《南巫》令人联想到泰国导演阿比查邦对于人界与灵界的刻画，然而两者之间的相近并不仅在于对灵界、超自然题材的关注，而更在于张吉安和阿比查邦如何再现此题材的手法是系出同源的，即便两人身处的历史与文化脉络相当不同。或者说，他们都试图贴近“在地人观点”（native point of view）来再现现实，带有某种人类学、民族志底蕴，甚而拍摄的方法也高度具有民族志田野调查的关怀。
《南巫》剧本是张吉安集合个人成长经验和在当地搜集的民间传说创作而成，拍摄时采用许多当地的素人演员，固然有表演的成份，但长期生活在当地的身体与文化经验，自然而然为电影增添不少生活的况味，而拍电影的经验也为当地带来记忆的积累，阿比查邦拍摄电影时也采取类似的作法。此外，两人再现超自然力量的方式亦有异曲同工之妙，例如阿比查邦《华丽之墓》中显灵的寮国公主，对照《南巫》中曾经是中国公主的象屿山山神珂娘，皆以一身日常妆扮出现在常民的生活中。这不仅突显了人与超自然力量的共存，也呈现信仰与生活的密切关联。
因著马来西亚国家政策所导致的族群冲突，在《南巫》中亦如伏流般潜藏在这日常之下，在时间长河中不同群体之间的势力消长，人界的纷扰，最终化身为巫界的隐喻呈现。
然而，张吉安在《南巫》中对于仪式的再现，有其独特的美学风格，包括酬神祭祀的皮影戏、田伯爷在水田中如舞踏般的舞蹈，以及大树上的鬼仔之舞。两支舞蹈是具有舞踏经验的张吉安所编，搭配传统乐音“扎隆砰”（Chaklempong），在反复循环、层层叠叠的复音下，为神鬼现身赋予丰富的质地。而皮影戏在东南亚地区有著极为重要的文化意义，在酬神祭拜的场合，搬演例如印度史诗《罗摩衍那》一类故事，人们透过皮影戏观看世间悲欢离合，宛若电影的前身，甚至在泰语中的“电影”一词（nang）即是沿用皮影戏的说法。在《南巫》中，张吉安以皮影戏为电影揭开序幕并穿插其中，不仅在媒介的嬗递间做出有意识的承接（皮影戏－电影），亦在民间信仰的层面做出精彩的再现与纪录。当操作皮偶的女技师在镜头前进入“癫狂”（trance）状态，画面呈现的情感张力，无疑是张吉安对此类被官方否定的文化作出的一记肯认与捍卫。
此外，《南巫》也精彩地展现吉打位处马泰边境其族群与文化的复杂性，前述信仰的多元即为族群纷陈的表征，另一显著的展现即为语言。当地主要语言虽为吉打福建话，但我们却可以看到学校老师要求学生“讲华语，不说方言”、医院护士讲马来语、邻居在言谈中会冒出一两句泰语，甚至常会有各种“暹罗元素”出现在电影中，例如村民买鱼偏好暹罗的鱼货、电视机会突然接收到泰国频道、播放泰国国歌，还有阿昌被下暹罗巫降。这些乃是多种族群混居的吉打地区的普遍日常。
而因著马来西亚国家政策所导致的族群冲突，在《南巫》中亦如伏流般潜藏在这日常之下，在时间长河中不同群体之间的势力消长，人界的纷扰，最终化身为巫界的隐喻呈现。当马来短剑克里斯（Keris）刺进大树根之后，逼走巫降，拿督公与草人一同坠入海底，阿昌恢复气力，行走如常。张吉安无疑为马来西亚的过去与未来，做了动人的再现与诠释。
《季候风》，复杂又单纯的家庭关系
马来西亚青年导演严京威的短片《季候风》（Pulang）亦从另一种“人的移动”、“边界”的视角，呈现从台湾求学、工作返乡的大马青年耀伟带著台湾女友回到家乡，和睽别多年的父母宣布两人婚事，而后发生在这家人之间的关系与情感变化。本片是目前在台湾艺术大学电影学系求学的严京威的毕业制作，他在有限的预算与篇幅内，精准地呈现不同世代间的隔阂与情感。
影片中儿子与父母之间的“边界”不仅展现在语言和腔调的差异，亦展现在两代之间的沟通总是不同步——父母使用客家話，儿子和女友则说著中文；母亲爱听陈慧娴，儿子的女友却说是梅艳芳。而每一次当两代间试图展开对话与交流时，总是会被外来的影响给捣乱，例如儿子向父母宣布婚事时，父亲的紧急煞车，母亲望向窗外的无语；例如在喜宴上，未来的媳妇要帮母亲斟茶，结果却来了亲戚中断两人对话。原本是值得开心的喜事，众人却一时之间不知如何反应。
导演严京威层次分明地堆叠人物的性格与情绪，写实而生动地呈现不善表达情感的华人家庭面貌。久未谋面的儿子／父母，彼此之间成了最熟悉的陌生人。在沉默与说话之间，角色的情感表达细腻且丰富，长期积累的世代冲突，也因为分隔两地、新旧观念的差距而更加显著。严京威熟练地处理著这复杂又单纯的家庭关系，其中的轻重缓急拿捏得宜，呈现出亲子之间即使经历再剧烈的隔阂与冲突，即便如季候风那般久久聚首一次，然而每一次的相处都为彼此之间注入崭新的能量。
在沉默与说话之间，角色的情感表达细腻且丰富，长期积累的世代冲突，也因为分隔两地、新旧观念的差距而更加显著。
《一抔黄土》，在迁徙之间守护记忆
曾以《禁止下锚》拿下柏林影展短片奥迪奖、台北电影奖最佳短片的新加坡导演曾威量，在新作《一抔黄土》（Nothing in the cries of cicadas）中，将镜头转向在新加坡的家人，纪实拍摄父亲面对家人墓地拆迁命运的过程。曾威量一向擅长以镜头运动、音画蒙太奇来调度叙事，全片无对白，但却在影音布署间展现丰沛的情感张力。
《一抔黄土》虽然不若前述电影透过语言差异来呈现“人的移动”与“边界”，然而曾威量对“移动的人”的关注，却始终贯穿其创作。《禁止下锚》、《海中网》、《妹妹》、《山行》皆展现其对移工处境的关照，《一抔黄土》也不例外，甚至这“移动、迁徙”的意义更扩延其边界，横跨古今、生死两界。例如刻印在阿嬷墓碑上的祖籍，指涉著祖先亦是迁徙至新加坡定居的“移民”；而负责迁墓工作的印度裔移工其黝黑的劳动身体，更是曾威量长期关注的主题；迁墓一事，亦直指人的迁徙与移动，无论生时如此，死后亦难以避免。特别在寸土寸金的新加坡，活人甚至得跟死人争地，生活在这片土地上的人民，很可能是数代之前来自他方的移民，以为已在星国觅得安身之地，殊不知在资本主义、城市开发横行的当代，就连一抔黄土也难以固守。曾威量的《一抔黄土》不仅为家族的迁移留下珍贵的纪念，也以小见大，作为寻求著落叶归根却常落入迁徙命运之人在当代的隐喻。
迁墓一事，亦直指人的迁徙与移动，无论生时如此，死后亦难以避免。特别在寸土寸金的新加坡，活人甚至得跟死人争地。
《湄公河2030》，打造对时空的五段想像
《湄公河2030》是寮国龙坡邦影展发起的跨国拍摄计划，展现另一种意义上的“人的移动”——创作团队、资金的跨域流动；以穿越东南亚陆块、流经寮国、缅甸、泰国、柬埔寨和越南的湄公河为题，邀请这五个国家的创作者，完成五部发生在这流域的故事。标题指向不远的近未来，五位创作者各自想像不同的2030景况。五部短片里只有寮国导演阿尼塞奇欧（Anysay KEOLA）的〈The Che Brothers〉尝试科幻类型的故事，电玩般的人物造型、切格瓦拉革命思想已成乡愁的恶托邦，描述在新型病毒肆虐的时代，兄弟俩为了争夺母亲血清里罕见的抗体所能带来的庞大利益，不惜反目成仇。欲望与贪婪，在曾拍摄《胶卷情人梦》的柬埔寨导演库利卡索托作品〈Soul River〉中，末日般的场景，土地荒芜、人心躁动，也警世地预示人类世界可能的未来。
相较之下，缅甸导演赛诺康的〈The Forgotten Voices of the Mekong〉则直指湄公河流域长期在都市化压力下遭受的森林滥垦与污染，其接近纪录片的拍摄手法，更突显正发生的悲剧与导演对当地的关怀。而泰国导演阿诺查苏维查康彭则在短片〈The Line〉中翻玩法国哲学家柏格森（Henri Bergson）对于“时延”（duration）的概念，她不承接对2030指涉的未来这线性时间的想像，而是透过影片中的录像艺术家角色，将艺术家的录像作品与阿诺查作为导演的短片作品以蒙太奇手法衔接，呈现“空间化”的时间，在荒草蔓生的河畔遥想湄公河的前世今生。越南备受瞩目的导演范玉麟则延续其在前作《庇荫之地》擅长的时空交织的影音叙事，在〈The Unseen River〉中他让两组不同的故事线交叠，影像悠然地在相异的时空中切换，时间之流如潜藏地层之下的伏流，不动声色地缓缓流动，未曾静止。
多元纷陈、奇想迸发的东南亚创作能量
此外，今年亦有几部入选金马影展的东南亚电影展现独特的叙事手法与美学形式。例如菲律宾导演葛伦巴瑞特（Glenn Bartit）的《校园涂鸦派》（Cleaners），以四段短篇组成青春无敌、叛逆有理的校园狂想曲，描述少男少女在成长阶段都会有的恋爱心事、人际相处、自我认同，并搭配节奏轻快的歌曲，打造出青春校园音乐剧的风格。影像的处理亦别具巧思，导演刻意以黑白粗粒的影像为基底，并选择性地在主角衣著上著色，为每一个短篇的人物创造代表色，而那代表色也成为贯穿故事的视觉主旋律。黑白影像著色与定格动画的手法，让人遥想20世纪初电影诞生的初始，传奇导演乔治梅里叶在胶卷上手工涂色的经典之作《月球之旅》。
马来西亚导演池家庆的奇幻新作《嗨！神兽》（Hello! Tapir）则以充满童趣的口吻，讲述一段经历丧子／丧父之痛的悲伤故事。电影场景设定在台湾的渔港小镇，出海捕鱼的父亲再也没回家，和阿嬷同住的阿吉决定到森林里寻找爸爸说过的“会把恶梦吃掉的神兽”，拜托神兽把爸爸带回家。旅台的大马导演池家庆联手近年备受注目的编剧梁秀红，搭配特效技术打造有著马来貘外型的大、小神兽，举重若轻地以奇幻的影像风格，碰触社会底层、单亲家庭、隔代教养、面对死亡等题材，为苦涩的成长过程找到暖心、疗愈的时刻。
同样来自马来西亚的青年导演叶瑞良首部作品《一时一时的》（Sometime, Sometime）展现了令人惊喜的创作初心。自编自导自演，以质朴而诚实的态度，极低的成本与拍摄团队，将自己日常生活的细节淬炼成大银幕上的叙事。平凡之中显见巧思，在朴拙中窥见灵光。导演叶瑞良透过电影直面自己的情感，他与马来西亚电影新浪潮重要人物陈翠梅在电影中饰演一对母子，将现实中的情感投射与关系，转印到电影之中。创作即是生活，生活亦是创作，电影在此为关系的梳理以及自我心境的转变，开启了无限的可能。
《今宵多珍重》（Precious Is the Night）是资深广告、媒体人彭文淳自编自导的首部剧情长片，以1969年的新加坡为背景，讲述一场谋杀案、一部小说、一出关于“戏如人生，人生如戏”的故事。身兼摄影的彭文淳展现俐落的影像构图，以现代化建筑结构的冷硬线条映衬角色受制于外在环境的孤寂心境；在小说家打字虚构故事之间推进剧情，形成电影和小说间双重叙事的悬疑效果，著重人物脸部表情和物件的特写，突显出物与情感之间，难分难舍、相互顾影映照，互换互利、互相牵绊的命运。
黑白影像著色与定格动画的手法，让人遥想20世纪初电影诞生的初始，传奇导演乔治梅里叶在胶卷上手工涂色的经典之作《月球之旅》。
由越南名导陈英雄监制，导演陈清辉的《人性爆走课》（Róm）则是酣畅淋漓的成长电影，有动作片的街头搏击、巷弄追逐，也有休戚与共的兄弟情谊，更有为了生存而必须拼个你死我活的义无反顾。电影聚焦在越南的地下彩券事业，在这拥抱共产主义的国度，人民个个把发财梦看得比生命还重。导演陈清辉将镜头转向生活困苦的底层社会，歪斜的镜头，似乎暗示著社会的不公，无论人民如何在其中冲撞、拚搏，都难以改变自身命运。
东南亚电影近十年来在国际影坛发光发热，今年金马影展选映的作品里，除了资深创作者黄明志、王国燊、乔可安华（Joko Anwar）都端出新作以外，亦看到不少令人期待的新锐面孔。作为华语电影领头羊的金马影展不仅是重要的展映平台，亦持续透过金马学院、举办创投会议培植华语电影工作者，包括《一抔黄土》导演曾威量曾入选2014年金马学院、导演张吉安的《南巫》拍摄计划曾入选2018年金马创投会议，正在进行中的新作《五月雪》也获得今年创投会议的奖项。如今这些创作者皆持续在电影界别耕耘，也期待这个经由电影串连起来的网络能够破除疆界，把路走下去。
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