美剧《Hollywood》：虚构历史是好莱坞对当年歧视的真诚反思吗？

Netflix 最近播出的新剧《Hollywood》与好莱坞几乎全部停摆的影视项目形成对比，有人说那是美国娱乐产业的新兴力量，对好莱坞黄金时代的一次追溯和反思。

《好莱坞》着眼于几位胸怀抱负的年轻演员和电影人，讲述上世纪四十年代的“圈外人”如何进入大制片厂，并努力在好莱坞取得成功的故事。本片还原了好莱坞黄金时代大制片厂的风貌，并在讲述历史之外，对历史进行戏剧化的改写，突出辉煌背后不平等的制度和偏见，以及历史上被忽略的种族、性别和性取向少数群体等议题。

该剧由瑞恩·墨菲（Ryan Murphy）和伊安·布瑞南（Ian Brennan）操刀，两人此前已在《美国恐怖故事》、《政客》、《欢乐合唱团》等一系列颇具知名度的作品中合作。近年来，瑞恩·墨菲凭借出色的叙事、坚持为少数群体发声的视角，赢得了主流影业和评论家的认可。2018年，墨菲与 Netflix 集团签署了独家合作协议，去年获得众多好评的《姿态》和近期开播的《好莱坞》，均是这份多年合约的果实。

然而，过往的成功并没有让《好莱坞》同样赢得认可。上映以来，关于本片改写历史的争议不断：有人指责本剧的逃避主义，或是惋惜片中没有探讨更多的种族议题（比如本剧的女主角其实是有部分白人血统的“浅色”黑人，而直到今天，如 Beyonce 和 Rihanna 等美国大部分的“黑人”明星都并非完全是黑人血统，《好莱坞》却没有在这一点上做出反思）；也有人认为“幻想”提供了轻松愉快的观影体验，在现实如此惨淡的今天，并无伤大雅。所有这些争议都让人不禁思考：我们究竟应该以何种态度来面对不光彩的过去？失真的历史是否仍值得叙说？

黄金时代的好莱坞，镀金帷幕后的世界

《好莱坞》的故事设定在上世纪四十年代，一位长相俊俏的退伍军人，由于演艺事业不顺，只能去一所高薪“加油站”打工。当然，这所加油站并不简单。在加油的同时，只要说出暗号“梦乡（dreamland）”，就可召唤加油站中藏匿的性工作者。这里的客户，有好莱坞的台前巨星，也有幕后的重量级人物，而当时颇为禁忌的同性客户，更占了这家地下“加油站”七成的生意。

这是一家在好莱坞历史上真实存在的加油站，老板厄尼也是历史上颇具传奇色彩的斯科蒂·鲍尔斯（Scotty Bowers）。他并非什么大人物，甚至要到2017年的一部纪录片《斯科蒂与好莱坞秘史》（Scotty and the Secret History of Hollywood）之后，他的故事才为人所知。从这部纪录片里，我们可以窥见好莱坞封尘已久的另一面，一部靠着口述和友人回忆的地下“野史”。

当然，这些并不只是吸引眼球的八卦猛料或明星私生活，更是当时好莱坞压抑制度的真实写照。《好莱坞》中，同样讲述了在美国家喻户晓的明星洛克·哈德逊（Rock Hudson），以及他的制片人，由“谢耳朵”饰演的亨利·威尔森（Henry Willson）的故事。哈德逊因为受到当时道德的约束，无法公开自己的性取向。这一现象直到今天仍然存在，而类似斯科蒂的地下公司，则成了他们释放真实自己的渠道。

除了性少数群体之外，《好莱坞》还着重描绘了半个世纪前的种族偏见：黑人演员遭遇的“天花板”，黑人编剧无法在自己的作品上署名，更有第一位在好莱坞获得声誉的亚裔女演员黄柳霜的故事。1935年，米高梅公司开拍《大地》，设定在中国农村。黄柳霜很想在其中饰演主角，然而米高梅因为种族原因拒绝了黄柳霜，反而让一位德国女演员露易丝·蕾娜（Luise Rainer）担任这个黄皮肤的角色。后来，蕾娜凭借《大地》中的演出获得奥斯卡奖，黄柳霜则因这样的遭遇一度一蹶不振。

《好莱坞》的主角们大多是这些无形规则中的被压迫者——黑人编剧和演员、菲律宾混血导演、被丈夫压抑的制片厂老板娘，和作为性少数的制片人、经纪人等。正是对种种压迫的感知，让他们决定创作一部挑战传统规则的影片。于是我们看到了一部以黑人女性为主演的虚构电影《Meg》，以及它从创作，到拍摄、剪辑、发行以及最后评奖的全过程。

《好莱坞》结合了真实历史和虚构情节，让一些经典的名字重现为栩栩如生的人物，却又在挖掘历史之外，探讨好莱坞权利的争夺和变迁，以及少数群体遭遇的不平等。片中，《Meg》最后在票房上取得了巨大成功，甚至赢得第20届奥斯卡奖的最佳影片（真实历史中该年的最佳影片是伊利亚·卡赞的《君子协定》）。

这样好莱坞式的大团圆结局，彷佛是影片邀请观众参加的一项思想实验：假如当年的影视创作者更勇敢一点，是否能让少数群体更早一些享受到平等与自由的空气？

从平权运动到政治正确：好莱坞的变与不变

《好莱坞》中黑人主演影片《Meg》获奖的结局，对这个问题给出了肯定的回答。但通过对历史的审视可以发现，这一设定不仅虚构，而且并不符合好莱坞从上世纪到现在一以贯之的资本逻辑。

简单地划分好莱坞历史，可以1960年代末为分水岭，分为两个阶段。在60年代末之前是好莱坞的经典时代（Classical Era），如乔治·奥威尔、希区柯克、霍华德·霍克斯等导演的代表作，都是这个时代的产物。这一阶段最成功的黑人演员是哈蒂·麦克丹尼尔（Hattie McDaniel），她通过在《乱世佳人》中饰演斯嘉丽的奶妈，成为第一位黑人奥斯卡奖得主。然而，她在公众眼中也永远只是那个搞笑臃肿的女仆。

六十年代以后，学生运动的兴起、冷战和核武器的阴云、以及愈发激烈的社会冲突，都间接刺激到了“新好莱坞”（The New Hollywood）的诞生。马克·哈里斯（Mark Harris）所着的《变革影像：五部电影与新好莱坞的诞生》（Pictures At a Revolution: Five Movies and the Birth of the New Hollywood），详细讲述了好莱坞在六十年代末周旋于左派、右派和自由主义者之间的变革历史。

1967年发行的《毕业生》、《雌雄大盗》等影片中的迷惘情绪成为当时年轻人的主流，而少数族裔在好莱坞电影中的形象，也从歧视性的“丑化”角色，到更为中性的几种刻板印象——比如亚洲人常常饰演学者、医生、技术狂、书呆子，或是以李小龙为代表的功夫角色。八九十年代，美国主流荧幕似乎接受了种族形象的流行，少数族裔扮演电影主角不再成为禁忌，专门的黑人电影和电视市场也悄然兴起。

然而，正如加州大学的社会学家赫尔曼·格雷（Herman Gray）在《观看种族》（Watching Race）一书中指出的，这些表面上的“进步”并不是因为美国社会突然接受了“开放多元”的自由主义价值观，或是本来选择种族歧视的观众和制片厂突然变得高尚了，而是因为老旧的大制片厂制度在新社会中步履维艰，为了拓展市场，确保利润，大公司的决策者们看向了在城市中新兴的少数群体市场。

换言之，驱使电影工业这台庞大的社会机器转型的，并不是什么高尚的价值观，而是（从古至今从未改变的）利益争夺的规则。《好莱坞》了解这一规则，因为剧中《Meg》的票房大成功依然是一切的基础。

然而，《好莱坞》却没有把握住这一规则的时代性。按照剧中的假设，只要片场的决策者多一些气度和胆识，好莱坞的偏见就可以提早结束。这也就预设了，个人的主观意志能够凌驾于社会环境之上，从而改变更大的社会结构——可惜的是，这样的预设并没有触及到问题的核心。因为个人依然是社会和时代的产物，无法脱离社会环境而存在。时代的进步也并不仅仅依靠几个人的改变，而需要更深刻和更广阔的变化。

制片人墨菲曾在采访中提到，他想要“给历史上受到压迫的人们一个圆满的结局”。然而，这样的结局显然是个不负责的梦。好莱坞当时的制片厂决策者大多是犹太人，对他们来说，拍一部《Meg》这样公开支持黑人和同性恋的影片，并不只在经济上冒险，更是政治上的豪赌。且不论当时的美国究竟有多少黑人市场，或者，当时有多少白人愿意看一部黑人主演的电影（要知道，就算到了2018年黑人主演的《黑豹》，也算是好莱坞影史的“一大进步”）。在那个冷战拉开序幕、麦卡锡主义盛行的时代，犹太人受到种族清洗的记忆仍然清晰，而以 Joe McCarthy 为代表的政治家则明确反对同性恋，甚至将他们和共产主义联系起来，利用当时的红色恐慌对同性恋进行搜捕。这些问题，《好莱坞》统统没有涉及，反而让观众们在最后一集的颁奖典礼上，沉浸于这来得理所当然的虚假成功之中。

“我真心希望一切从未发生”：白人的集体记忆与道德焦虑

可以想象，在平等和自由深入人心的今天，美国的年轻人很难与这段种族歧视的记忆和解。 不仅仅是少数群体为曾经受到的轻视而愤慨，怀揣更为复杂情感的，或许是作为压迫者的白人的后代。

假如他们问自己的祖父母当时做了什么，得到的回答可能会令他们失望。也许当时他们的祖父母不仅没有对种族偏见提出异议，甚至积极地参与到这些压迫与隔离行为之中。这对很多人来说是难以置信的，因为祖父母看上去就是和蔼善良的普通人，怎么可能与历史书上压迫少数群体的“恶人”联系到一起？这对接受了自由平等价值观的年轻白人来说，是个不可避免、又难以调和的问题。

对于调和这个问题，《好莱坞》走了一条捷径。整部剧与其说是讲述历史，更像是现代人穿越时空去改变历史、拯救世界。片中的主角全都有着今天主流所推崇的价值观，他们怀揣理想，逆流而上。就连制片厂的老板娘也为了《Meg》不惜铤而走险，让整个片厂陷入被孤立的险境。

这之中的转变是突兀的，彷佛是天降神兵，让种族偏见的历史提早结束。这不仅仅迎合了少数群体，授予他们迟来的认可。更重要的是，这样的安排极为精准地体现了当代白人的复杂心理：他们多想去质问自己的先辈，为什么不勇敢一点，为少数群体发声？怎样才可以避免这一切罪恶，避免今天所承受的道德审判？

某种程度而言，这与德国人在二战之后所面对的道德焦虑有些许共通之处。汉娜·阿伦特曾在《艾希曼在耶路撒冷》中曾对这一议题作出深刻分析。艾希曼是德国的一名纳粹军官，也在二战中参与屠杀犹太人的恶行。1960年，艾希曼在阿根廷被捕，并被送往“犹太人的家园”耶路撒冷进行刑事审判。这场审判成为了战后犹太人对西德“追责”的象征。通过电视直播，一位又一位从集中营幸存的犹太人说出自己遭遇的暴行，而全世界的观众都在看着，做出如此骇人行径的，究竟是怎样道德败坏的怪兽。

然而，正如阿伦特在《艾希曼在耶路撒冷》中指出的，和所有人的期望相反，艾希曼并不是什么丧心病狂的怪兽，也没有心理疾病或是反社会人格。他对家人负责，对邻居友好，对工作尽忠职守——假如没有生活在纳粹的道德和纪律体系之下，他会是一位普通得不能再普通的人。艾希曼在法庭上，一直强调自己只是按照上级的指示办事，他办得勤奋严谨，追求细节，以确保成千上万人能精确地死去。

难道这次人道主义灾难的背后，真的只是艾希曼这类平庸得甚至有些无聊的人吗？阿伦特认为这是值得深思的问题。她在书中集中探讨了恶的本质及道德抉择等哲学议题，并提出了恶之平庸的概念。她认为，导致最极端邪恶的，并不是超乎寻常的恶人，而是最平庸的普通人——平庸到没有自己的观点和思考的能力。造成这次灾难的，也并非少数的几位恶人，而是在集权之下丧失批判性思考能力的整个社会。

假如在六十年代，人们急于寻找几位“罪人”来为历史上的罪恶承担责任；那么半个世纪后的今天，事情显然没有多大的改变。《好莱坞》采用了与耶路撒冷审判一样的逻辑，将历史的罪恶归咎于个别人的选择：当时的制片厂老板为什么不更大胆一些，电影人为什么不坚持表达自我。看，这些错误都是因为“他们”没有做得更好，而“我们”会和“他们”不一样。

黑与白的划分显然让事情显得轻松了许多，但这是否也体现了阿伦特所说的“思考的缺失”呢？阿伦特对艾希曼的评价在当时引起了巨大争议，人们认为阿伦特冷血无情、为罪人辩护。这无疑再一次印证了阿伦特的观点。当人们急于划分立场，用简单的是非逻辑判断敌我，自然也就失去了思考问题更深层次原因的可能性。

耐人寻味的一点是，这部描绘好莱坞黄金时代的剧，由好莱坞当今最大的竞争对手，流媒体平台Netflix出品。这彷佛是流媒体为传统制片厂演唱的一曲哀歌，告知人们新时代的到来。然而，“新时代”的作品《好莱坞》虽然采用更进步的视角，着重刻画少数群体遭遇的不公，为平权发声，但它依然是彻头彻尾的主流娱乐产物。观看《好莱坞》就像吃糖，瞬间的血糖飙升，愉悦感冲头而来——但很快又饿了。