美劇《Hollywood》：虛構歷史是荷里活對當年歧視的真誠反思嗎？

Netflix 最近播出的新劇《Hollywood》與荷里活幾乎全部停擺的影視項目形成對比，有人說那是美國娛樂產業的新興力量，對荷里活黃金時代的一次追溯和反思。

《Hollywood》著眼於幾位胸懷抱負的年輕演員和電影人，講述上世紀四十年代的「圈外人」如何進入大製片廠，並努力在荷里活取得成功的故事。本片還原了荷里活黃金時代大製片廠的風貌，並在講述歷史之外，對歷史進行戲劇化的改寫，突出輝煌背後不平等的制度和偏見，以及歷史上被忽略的種族、性別和性取向少數群體等議題。

該劇由 Ryan Murphy 和 Ian Brennan 操刀，兩人此前已在《American Horror Story》（美國恐怖故事）、《The Politician》（政客）、《Glee》（吉列合唱團）等一系列頗具知名度的作品中合作。近年來，Murphy 憑藉出色的敘事、堅持為少數群體發聲的視角，贏得了主流影業和評論家的認可。2018年，Murphy 與 Netflix 集團簽署了獨家合作協議，去年獲得眾多好評的《Pose》和近期開播的《Hollywood》，均是這份多年合約的果實。

然而，過往的成功並沒有讓《Hollywood》同樣贏得認可。上映以來，關於本片改寫歷史的爭議不斷：有人指責本劇的逃避主義，或是惋惜片中沒有探討更多的種族議題（比如本劇的女主角其實是有部分白人血統的「淺色」黑人，而直到今天，如 Beyonce 和 Rihanna 等美國大部分的「黑人」明星都並非完全是黑人血統，《Hollywood》卻沒有在這一點上做出反思）；也有人認為「幻想」提供了輕鬆愉快的觀影體驗，在現實如此慘淡的今天，並無傷大雅。所有這些爭議都讓人不禁思考：我們究竟應該以何種態度來面對不光彩的過去？失真的歷史是否仍值得敘說？

黃金時代的荷里活，鍍金帷幕後的世界

《Hollywood》的故事設定在上世紀四十年代，一位長相俊俏的退伍軍人，由於演藝事業不順，只能去一所高薪「加油站」打工。當然，這所加油站並不簡單。在加油的同時，只要說出暗號「夢鄉（dreamland）」，就可召喚加油站中藏匿的性工作者。這裡的客戶，有荷里活的台前巨星，也有幕後的重量級人物，而當時頗為禁忌的同性客戶，更佔了這家地下「加油站」七成的生意。

這是一家在荷里活歷史上真實存在的加油站，老闆原型來自歷史上頗具傳奇色彩的史葛蒂鮑華思（Scotty Bowers）。他並非什麼大人物，甚至要到2017年的一部紀錄片《荷里活皮條大王》（Scotty and the Secret History of Hollywood）之後，他的故事才為人所知。從這部紀錄片裡，我們可以窺見荷里活封塵已久的另一面，一部靠著口述和友人回憶的地下「野史」。

當然，這些並不只是吸引眼球的八卦猛料或明星私生活，更是當時荷里活壓抑制度的真實寫照。《Hollywood》中，同樣講述了在美國家喻戶曉的明星洛·赫遜（Rock Hudson），以及他的製片人，由占·柏森斯飾演的 Henry Willson 的故事。赫遜因為受到當時道德的約束，無法公開自己的性取向。這一現象直到今天仍然存在，而類似鮑華思的地下公司，則成了他們釋放真實自己的渠道。

除了性少數群體之外，《Hollywood》還著重描繪了半個世紀前的種族偏見：黑人演員遭遇的「天花板」，黑人編劇無法在自己的作品上署名，更有第一位在荷里活獲得聲譽的亞裔女演員黃柳霜的故事。1935年，美高梅公司開拍《大地》，設定在中國農村。黃柳霜很想在其中飾演主角，然而美高梅因為種族原因拒絕了黃柳霜，反而讓一位德國女演員 Luise Rainer 擔任這個黃皮膚的角色。後來，Rainer憑借《大地》中的演出獲得奧斯卡獎，黃柳霜則因這樣的遭遇一度一蹶不振。

《Hollywood》的主角們大多是這些無形規則中的被壓迫者——黑人編劇和演員、菲律賓混血導演、被丈夫壓抑的製片廠老闆娘，和作為性少數的製片人、經紀人等。正是對種種壓迫的感知，讓他們決定創作一部挑戰傳統規則的影片。於是我們看到了一部以黑人女性為主演的虛構電影《Meg》，以及它從創作，到拍攝、剪輯、發行以及最後評獎的全過程。

《Hollywood》結合了真實歷史和虛構情節，讓一些經典的名字重現為栩栩如生的人物，卻又在挖掘歷史之外，探討荷里活權利的爭奪和變遷，以及少數群體遭遇的不平等。片中，《Meg》最後在票房上取得了巨大成功，甚至贏得第20屆奧斯卡獎的最佳影片（真實歷史中該年的最佳影片是伊力卡山的《君子協定》）。

這樣荷里活式的大團圓結局，徬佛是影片邀請觀眾參加的一項思想實驗：假如當年的影視創作者更勇敢一點，是否能讓少數群體更早一些享受到平等與自由的空氣？

從平權運動到政治正確：荷里活的變與不變

《Hollywood》中黑人主演影片《Meg》獲獎的結局，對這個問題給出了肯定的回答。但通過對歷史的審視可以發現，這一設定不僅虛構，而且並不符合荷里活從上世紀到現在一以貫之的資本邏輯。

簡單地劃分荷里活歷史，可以1960年代末為分水嶺，分為兩個階段。在60年代末之前是荷里活的經典時代（Classical Era），如佐治·奧威爾、希治閣、侯活鶴斯等導演的代表作，都是這個時代的產物。這一階段最成功的黑人演員是Hattie McDaniel，她通過在《亂世佳人》中飾演斯嘉麗的奶媽，成為第一位黑人奧斯卡獎得主。然而，她在公眾眼中也永遠只是那個搞笑臃腫的女僕。

六十年代以後，學生運動的興起、冷戰和核武器的陰雲、以及愈發激烈的社會衝突，都間接刺激到了「新荷里活」（The New Hollywood）的誕生。馬克·哈里斯（Mark Harris）所著的《變革影像：五部電影與新荷里活的誕生》（Pictures At a Revolution: Five Movies and the Birth of the New Hollywood），詳細講述了荷里活在六十年代末周旋於左派、右派和自由主義者之間的變革歷史。

1967年發行的《畢業生》、《雌雄大盜》等影片中的迷惘情緒成為當時年輕人的主流，而少數族裔在荷里活電影中的形象，也從歧視性的「醜化」角色，到更為中性的幾種刻板印象——比如亞洲人常常飾演學者、醫生、技術狂、書呆子，或是以李小龍為代表的功夫角色。八九十年代，美國主流螢幕似乎接受了種族形象的流行，少數族裔扮演電影主角不再成為禁忌，專門的黑人電影和電視市場也悄然興起。

然而，正如加州大學的社會學家赫爾曼·格雷（Herman Gray）在《觀看種族》（Watching Race）一書中指出的，這些表面上的「進步」並不是因為美國社會突然接受了「開放多元」的自由主義價值觀，或是本來選擇種族歧視的觀眾和製片廠突然變得高尚了，而是因為老舊的大製片廠制度在新社會中步履維艱，為了拓展市場，確保利潤，大公司的決策者們看向了在城市中新興的少數群體市場。

換言之，驅使電影工業這台龐大的社會機器轉型的，並不是什麼高尚的價值觀，而是（從古至今從未改變的）利益爭奪的規則。《Hollywood》瞭解這一規則，因為劇中《Meg》的票房大成功依然是一切的基礎。

然而，《Hollywood》卻沒有把握住這一規則的時代性。按照劇中的假設，只要片場的決策者多一些氣度和膽識，荷里活的偏見就可以提早結束。這也就預設了，個人的主觀意志能夠凌駕於社會環境之上，從而改變更大的社會結構——可惜的是，這樣的預設並沒有觸及到問題的核心。因為個人依然是社會和時代的產物，無法脫離社會環境而存在。時代的進步也並不僅僅依靠幾個人的改變，而需要更深刻和更廣闊的變化。

Murphy 曾在採訪中提到，他想要「給歷史上受到壓迫的人們一個圓滿的結局」。然而，這樣的結局顯然是個不負責的夢。荷里活當時的製片廠決策者大多是猶太人，對他們來說，拍一部《Meg》這樣公開支持黑人和同性戀的影片，並不只在經濟上冒險，更是政治上的豪賭。且不論當時的美國究竟有多少黑人市場，或者，當時有多少白人願意看一部黑人主演的電影（要知道，就算到了2018年黑人主演的《黑豹》，也算是荷里活影史的「一大進步」）。在那個冷戰拉開序幕、麥卡錫主義盛行的時代，猶太人受到種族清洗的記憶仍然清晰，而以 Joe McCarthy 為代表的政治家則明確反對同性戀，甚至將他們和共產主義聯繫起來，利用當時的紅色恐慌對同性戀進行搜捕。這些問題，《Hollywood》統統沒有涉及，反而讓觀眾們在最後一集的頒獎典禮上，沈浸於這來得理所當然的虛假成功之中。

「我真心希望一切從未發生」：白人的集體記憶與道德焦慮

可以想象，在平等和自由深入人心的今天，美國的年輕人很難與這段種族歧視的記憶和解。 不僅僅是少數群體為曾經受到的輕視而憤慨，懷揣更為複雜情感的，或許是作為壓迫者的白人的後代。

假如他們問自己的祖父母當時做了什麼，得到的回答可能會令他們失望。也許當時他們的祖父母不僅沒有對種族偏見提出異議，甚至積極地參與到這些壓迫與隔離行為之中。這對很多人來說是難以置信的，因為祖父母看上去就是和藹善良的普通人，怎麼可能與歷史書上壓迫少數群體的「惡人」聯繫到一起？這對接受了自由平等價值觀的年輕白人來說，是個不可避免、又難以調和的問題。

對於調和這個問題，《Hollywood》走了一條捷徑。整部劇與其說是講述歷史，更像是現代人穿越時空去改變歷史、拯救世界。片中的主角全都有著今天主流所推崇的價值觀，他們懷揣理想，逆流而上。就連製片廠的老闆娘也為了《Meg》不惜鋌而走險，讓整個片廠陷入被孤立的險境。

這之中的轉變是突兀的，徬佛是天降神兵，讓種族偏見的歷史提早結束。這不僅僅迎合了少數群體，授予他們遲來的認可。更重要的是，這樣的安排極為精准地體現了當代白人的複雜心理：他們多想去質問自己的先輩，為什麼不勇敢一點，為少數群體發聲？怎樣才可以避免這一切罪惡，避免今天所承受的道德審判？

某種程度而言，這與德國人在二戰之後所面對的道德焦慮有些許共通之處。漢娜·萼蘭曾在《艾希曼在耶路撒冷》中曾對這一議題作出深刻分析。艾希曼是德國的一名納粹軍官，也在二戰中參與屠殺猶太人的惡行。1960年，艾希曼在阿根廷被捕，並被送往「猶太人的家園」耶路撒冷進行刑事審判。這場審判成為了戰後猶太人對西德「追責」的象徵。通過電視直播，一位又一位從集中營幸存的猶太人說出自己遭遇的暴行，而全世界的觀眾都在看著，做出如此駭人行徑的，究竟是怎樣道德敗壞的怪獸。

然而，正如萼蘭在《艾希曼在耶路撒冷》中指出的，和所有人的期望相反，艾希曼並不是什麼喪心病狂的怪獸，也沒有心理疾病或是反社會人格。他對家人負責，對鄰居友好，對工作盡忠職守——假如沒有生活在納粹的道德和紀律體系之下，他會是一位普通得不能再普通的人。艾希曼在法庭上，一直強調自己只是按照上級的指示辦事，他辦得勤奮嚴謹，追求細節，以確保成千上萬人能精確地死去。

難道這次人道主義災難的背後，真的只是艾希曼這類平庸得甚至有些無聊的人嗎？萼蘭認為這是值得深思的問題。她在書中集中探討了惡的本質及道德抉擇等哲學議題，並提出了惡之平庸的概念。她認為，導致最極端邪惡的，並不是超乎尋常的惡人，而是最平庸的普通人——平庸到沒有自己的觀點和思考的能力。造成這次災難的，也並非少數的幾位惡人，而是在集權之下喪失批判性思考能力的整個社會。

假如在六十年代，人們急於尋找幾位「罪人」來為歷史上的罪惡承擔責任；那麼半個世紀後的今天，事情顯然沒有多大的改變。《Hollywood》採用了與耶路撒冷審判一樣的邏輯，將歷史的罪惡歸咎於個別人的選擇：當時的製片廠老闆為什麼不更大膽一些，電影人為什麼不堅持表達自我。看，這些錯誤都是因為「他們」沒有做得更好，而「我們」會和「他們」不一樣。

黑與白的劃分顯然讓事情顯得輕鬆了許多，但這是否也體現了萼蘭所說的「思考的缺失」呢？萼蘭對艾希曼的評價在當時引起了巨大爭議，人們認為萼蘭冷血無情、為罪人辯護。這無疑再一次印證了萼蘭的觀點。當人們急於劃分立場，用簡單的是非邏輯判斷敵我，自然也就失去了思考問題更深層次原因的可能性。

耐人尋味的一點是，這部描繪荷里活黃金時代的劇，由荷里活當今最大的競爭對手，串流平台Netflix出品。這徬佛是串流為傳統片商演唱的一曲哀歌，告知人們新時代的到來。然而，「新時代」的作品《Hollywood》雖然採用更進步的視角，著重刻畫少數群體遭遇的不公，為平權發聲，但它依然是徹頭徹尾的主流娛樂產物。觀看《Hollywood》就像吃糖，瞬間的血糖飆升，愉悅感衝頭而來——但很快又餓了。