2019年戛纳影展为我们提供了一种虚幻的满足感：电影产业还强盛地活着

当地时间晚八点，第七十二届戛纳电影节揭晓了最终的获奖名单。由奉俊昊执导的韩国影片《寄生虫》（Parasite）拿下金棕榈大奖，这也是韩国电影历史上首次拿到戛纳最高奖。《寄生虫》显然是个服众的选择，由墨西哥三杰之一的亚利桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图领衔的评委会给出了和媒体场刊一致的看法。去年李沧东导演的《燃烧》（Buring, 2018）得到创场刊历史的最高评分，但令人扼腕地错失一切奖项。一年后又是一部韩国电影受到评论界的青睐，并在赚足了口碑的同时最终登顶成功。

韩影连续两年的强势表现引来了大陆观众的激烈讨论，各家电影媒体都用爆款、封神、创历史等关键词来吸引读者眼球，但看似热闹的新闻之后，是影迷们和电影从业者共同的羡慕和无奈。中国依旧实行着限韩令，虽然近来有松绑现象，但期待早日看到《寄生虫》的观众还是只能酸溜溜地说一句网盘见。而对于中国电影严苛审查制度的讨伐一时间充斥着社交网络。无论是艺术电影还是商业类型片，韩国出产的作品在国际舞台上都是不怯场的强势存在，这显然得益于鼓励自由表达、支持技术进步的电影产业环境。九十年代中期，韩国废除了电影审查制度，开始建设各种门类的国际影展，并着力推进电影制作技术的革新。2000年，当港澳台三地的华语片齐聚戛纳并分获大奖，《春香传》（Chunhyang）才第一次代表韩国电影登陆戛纳的主竞赛单元。可以说，在短短二十年内，韩国电影在技艺两方面都追上甚至赶超了东亚其他地区。

相比之下，主竞赛的华语代表《南方车站的聚会》显得不温不火，作为一部黑色电影的现代演绎版本，《南方》虽然隐隐暗示着警匪在猫鼠游戏里逐渐趋同，正邪势力可以在同一个人物身上混为一体，终究没能营造出这类电影里迷人的灰色地带，而在阴影处发挥权势的国家电影局是否对导演刁亦男的创作起到干扰作用，我们不得而知。影展进入后半程，入围次级竞赛单元一种关注的《六欲天》本想重演今年柏林华语片因所谓技术原因退出的闹剧，但戛纳官方不允许临时撤片，影片还是得以在影展期间首映，于是这个意外插曲只在中文媒体内部引发了轰动。毕竟华语电影并不是这届精彩纷呈的戛纳影展绝对的主角……

先娱乐、再批判

今年戛纳致敬了著名演员阿兰·德龙，但被政治正确思维束缚的好莱坞向戛纳发起了签名抵制，因为阿兰·德龙之前的家暴传闻、反同言论和极右派的立场。影展艺术总监蒂耶里·福茂在开幕前的记者发布会上回应到，奖项是表彰阿兰·德龙对电影行业的贡献，而影展无须向美国人的政治完美妥协。戛纳影展的迷人之处就在于此，它对争议保持开放态度的同时，也维护着电影艺术为本的大原则。它拒绝让影展之外的政治风向盖过前来首映的电影本身，而欢迎来自世界各国的电影对不同的社会现实进行描摹和批判，这就是为什么替英国工人阶级代言的肯·洛奇和执着于揭示边缘人道德困境的达内兄弟的新片能屡屡入围主竞赛单元。

与此同时，戛纳也不忘吸纳新鲜面孔，法国黑人导演拉德·利凭借处女作《悲惨世界》（Les misérables）入围并一举拿到评审团奖。女性电影人在获得更多机会的同时也用实力证明了她们并不是当下性别政治风潮的得利者，今年四部由女导演执导的影片都取得不俗的口碑，瑟琳·席安玛（Céline Sciamma）凭借《燃烧的女子肖像》（ Portrait of a Lady on Fire）斩获编剧奖，杰茜卡·豪丝娜（Jessica Hausner）的《小小乔》（Little Joe）贡献了本届影后，年轻的塞内加尔裔女导演玛缇·迪欧普则以《大西洋》（Atlantique）获得评审团大奖。而影展的包容性也使得《宿命，吾爱：幕间曲》（Mektoub My Love: Intermezzo）这样挑战观影极限的作品得以展出。

和往年质量颇有起伏的选片比较，今年入围主竞赛的二十一部影片都在水准之上，没有绝对意义上较差的那一部。而且选片整体显示出很强的娱乐性。这里的娱乐性是建立在入围影片均符合大众对艺术电影松散的理解之上的。电影所带来的娱乐不仅仅是视听感官上的满足，也可以带来精神上的愉悦。这次没有苦大仇深的卖惨奇观，也不存在一厢情愿对第三世界的意淫，创作者们似乎都找准了他们最擅长的方式，有的贯彻着自己的作者美学，有的走出舒适区进行了风格实验。总的来说，入围影片在题材、故事、视听、美学等方面各具特色，成就了一届极具可看性和趣味性的戛纳影展。

金棕榈得主《寄生虫》很好的诠释了如何完美地将娱乐性与电影的批判功能兼容。《寄生虫》的片名指向两个家庭间一度形成却最终崩塌的寄生关系。原本生活在半地下室、贫困失意的一家四口，从小儿子得到一次偶然的机会在一个新贵人家当起家教起，他们便开始逐渐侵入片中富人家建筑在城市高处的豪宅。影片绝大多数都是室内戏，奉俊昊充分利用了人物所处环境的纵向空间，将他们居所的地势与社会地位的高低对应起来。反复出现的楼梯更是具像化了阶级的存在。一场精彩的夜戏在雨中达到高潮，穷人家不得不在暴雨的侵袭中艰难地一路往下回到住处。而能够毁掉他们委身之处的雨水，对于安然住在位于高地的大房子里的富人家来说，则是用来欣赏和聆听的景观。

奉俊昊想要探讨的是难以克服的贫富差异和阶级固化问题，《寄生虫》在母题上和李沧东的《燃烧》不谋而合。《燃烧》的欣赏门槛显然高出不少，文学性极强的剧本和遍布全片的各式隐喻让普通观众难以轻易接近影片内核。相比之下《寄生虫》显得对观众更友好，奉俊昊的影像调度总是结合著情节发展，摄影机运动旨在服务故事的流畅讲述。奉俊昊的一大技能在于，他总能把漫画式的人物拍得令人信服，《寄生虫》里穷人家的精明和算计与富人家的单纯和愚蠢形成了有趣的对比。而他在呈现两个家庭看似和谐的共处时，经常用滑稽和幽默的细节来制造一些杂音，这进一步增添了观影乐趣。媒体场放映过程中，当片中不断出现的危机总以出乎意料又在情理之中的方式被化解掉，德彪西厅数度爆发欢呼声和掌声。

又冒犯、又观赏

如果说绝大多数入围电影都尝试以各自的方式愉悦观众，那么唯有《宿命，吾爱：幕间曲》与众不同地在为全方位冒犯观众而努力。曾凭借《阿黛尔的生活》（Blue is the Warmest Color）获得金棕榈的法国导演柯西胥时隔七年重回戛纳，在影展倒数第二天晚十点登场的《宿命，吾爱：幕间曲》像一枚深水炸弹，引发了之后阵阵舆论风潮。

这是一个很容易概括但必须去体验的电影。在一场海滩谈话戏后，新登场的角色、一位从巴黎来的小美女加入了当地的社区，之后大家进入夜店开始了狂欢。柏拉图的洞穴说、阿明的科幻剧本，这些少得可怜的智力元素随着酒精的迷醉作用逐渐被淹没在了舞池之中。镜头跟随、围绕并贴近着年轻的身体，强迫着观众直面在银幕上被放大的那些不断晃动着的屁股和胸部。漫长的夜店戏让人觉得银幕时间和现实时间彻底同步了，丰乳肥臀无休无止地占据视线，一群年轻人在迷幻的音乐里忘记了时间：他们歇斯底里地跳舞、喝酒闲聊、接吻做爱…肉体的欢愉在重复的物理运动中变成一种无理的消耗，而被困在银幕外的人也渐渐分不清楚极度的愉悦和折磨的区别。

散场时已几近凌晨两点，坚守到最后的媒体观众发出了同步的笑声，这也是某种出于直觉的生理反应，在经历了近四小时的视觉冲击和听觉轰炸反复后，我们的感观已经麻木和迟钝。严肃做影评会是自不量力地尝试，所谓意义、精神、真实都被通往极限的身体运动给悬置甚至否认了。

用激进而挑衅的方式来混淆所谓娱乐和所谓艺术的界限，这或许是任性的柯西胥的终极目标吧。

电子时代里的电影情怀

前两年戛纳和 Netflix 间的纷争引发了激烈的讨论，双方的冲突说到底是院线和流媒体难以兼容的利益分配问题，但这也反映出大家对电影的未来该在哪里的复杂想法。今年没有 Netflix 出品的电影出现在戛纳影展，但关于电影作为一种独特媒介的探讨依旧活跃，其阵地从银幕之外转移到了电影空间之中。大银幕和小荧屏的区别不仅仅在于画面大小，更关乎电影究竟是需要观众走出家门才能获得的一次集体体验，还是可以被当作垂手可得的即时消费品。从本届戛纳主竞赛的入围影片来看，创作者对他们所进行的艺术工作展现出明显的自我意识，众多作品不同程度地运用元电影的元素，让观众意识到他们眼前迷人的动态影像只能属于电影，从而强调和捍卫第七艺术的某种独特性。

元电影不是什么新鲜的概念，但近半数的参赛影片不约而同地呈现如此创作趋势，着实令人惊讶。它们或呈现电影制作过程、电影观看的场景，或对电影进行讨论、致敬、甚至是表示怀念。 这一现象不能被简单看成创作上的巧合，它实则关涉到电影人跨越地域和文化的共同焦虑：在泛娱乐时代，电子科技极大地丰富和方便了我们的消遣方式，我们为什么还要看电影？即使有《寄生虫》这样绝佳地平衡了娱乐与艺术的作品，但电影和电视剧、游戏等其他视听媒介有何本质的不同？电影是否仍具不可替代的艺术魅力？

《弗兰琪》（Frankie）由法国传奇演员伊莎贝拉·于佩尔（Isabelle Hupper）出演同名主角，讲述一位被判患有绝症的女演员在生命最后的日子召集家人在葡萄牙共度假期的故事。《西比勒》（Sibyl）让一位女心理医生重拾写作热情，在被卷入一个剧组的男女情事后陷入了自我意识的危机。两部影片把电影拍摄当作故事发生的前提或背景，以及人物情感的来源。而《巴克劳》（Bacurau ）《丧尸未逝》（The Dead Don’t Die）《南方车站的聚会》各自建立在继成B级血浆片、丧尸片和黑色电影等类型电影的基础之上。《燃烧的女子肖像》（ Portrait of a Lady on Fire）看似刻画女画家在绘制肖像画过程中的心理变化，实则探讨了凝视、看与被看的关系等电影充分涉及的形而上问题。

金棕榈呼声极高的《痛苦与荣耀》（Pain & Glory）是阿莫多瓦对自己的电影生涯一次充满私人感情的回望。童年的几段往事和暮年的诸多烦恼相互穿插，通过戏中戏的设置，阿莫多瓦整合著独属于他的生命经历和创作生涯，但无意于自我致敬，他把能吐露的真言或用人物之嘴或通过其他文字形式喃喃道出，把那些无言的隐痛和细微处的爱意化为影像，镌刻各处温柔的细节里。《痛苦与荣耀》从展示主角带着伤疤的老态身体开始，班德拉斯饰演的主角也是一位导演，被身体的疼痛和创作的焦虑所折磨。他在梦中重遇童年的重要时刻，在现实里尝试修复与故人的关系，奇妙地与往日的恋人重遇，并在重新拾起创作热情后，他确认了电影创作与他的生命的无法分割。在男主角最终完成了对往昔的回忆和与自己的和解后，电影徐徐落幕，它是不是最好的阿莫多瓦电影早已不再重要。

或许昆汀·塔伦蒂诺的新作《好莱坞往事》（Once Upon a Time in Hollywood）是对上述问题的更为直接的一种回应。这部集结布拉德·皮特、莱昂纳多·迪卡普里奥等超一线卡司的电影在最后关头赶上了戛纳末班车，但进行放映的版本可能不是最终剪辑版，昆汀还特意嘱咐全球第一批观众不要激动地剧透。这部架设在1969年洛杉矶的关于电影的电影，虽然有李小龙、罗曼·波兰斯基、查尔斯·曼森等真实人物的出现，但主角是两位虚构的人物：迪卡普里奥饰演的道尔顿，一位职业生涯处于危机中的电视剧演员；皮特饰演的克利夫，道尔顿的动作替身和生活中的好友。而玛格特·罗比饰演的莎朗·塔特，她是波兰斯基的妻子，于现实里被曼森家族残忍地杀害，但在片中成为了道尔顿的邻居。

《好莱坞往事》细致地展现了道尔顿、克利夫和莎朗各自在三天内的生活。至少在影片的前两小时，我们看不到明确的故事线，只见昆汀在饶有兴致地还原著那个年代他心目中美好的好莱坞，但他没有野心对回不去的过往进行全景勾勒，而是选择不紧不慢地用一个个事件来做细节的呈现。昆汀对电影的个人趣味和深厚的感情从而溢于言表。《好莱坞往事》是一部非典型的、但足够私人的昆汀电影，不玩结构也无心于群戏，那个飞扬跋扈的好莱坞痞子竟也开始怀旧和表达伤感情绪了。无论是否熟悉他在影片中植入的各种迷影梗，无论愿不愿意亲近他塑造的好莱坞黄金时代，观众们都得承认他们真切看到他对电影的痴迷，也间接地确认着自己对电影的爱。

进入电子时代，电影开始和胶片、和大银幕、和电影院脱节，我们总在一边扼腕叹息电影失去其原始的魅力，一边习惯性地用电脑、用流媒体随时随地获取电影。在电影院体验电影变得越来越不重要的大趋势下，影展显得格外重要，因为它要求所有人走出家门，去参与以电影为中心的集体活动。

戛纳作为世界上最负盛名的影展，它是一次产业的狂欢，为忧心忡忡的从业者提供齐聚的机会。作为最排外、最不欢迎普通观众的影展，它为不同职位的人提供分门别类的证件，让大家感受到自己的业内位置，无论这个感受是好是坏，拥有证件的人都会产生一种虚幻的满足感：电影产业还强盛地活着；而入围竞赛单元的影片代表着全年最好的艺术电影，也在确认着电影艺术并未没落。所以，戛纳也在制造着一种幻觉，但我们很愿意去相信它，因为幻觉比现实美好，就像创作者想要通过电影来记住和挽留电影一样，我们每年都期待在戛纳重新爱上电影，重新捕获越发珍贵的希望。

（王诗淼，热衷在电影节遇见电影，进阶中的写作者，临时纽约客。）