2019年康城影展為我們提供了一種虛幻的滿足感：電影產業還強盛地活着

當地時間晚八點，第七十二屆康城（坎城）影展揭曉了最終的獲獎名單。由奉俊昊執導的韓國影片《上流寄生族》（Parasite）拿下金棕櫚大獎，這也是韓國電影歷史上首次拿到康城（坎城）最高獎。《上流寄生族》顯然是個服眾的選擇，由墨西哥三傑之一的艾力謝路高沙里斯伊拿力圖（Alejandro González Iñárritu）領銜的評委會給出了和媒體場刊一致的看法。去年李滄東導演的《燃燒烈愛》（Buring, 2018）得到創場刊歷史的最高評分，但令人扼腕地錯失一切獎項。一年後又是一部韓國電影受到評論界的青睞，並在賺足了口碑的同時最終登頂成功。

韓國電影連續兩年的強勢表現引來了大陸觀眾的激烈討論，各家電影媒體都用封神、創歷史等關鍵詞來吸引讀者眼球，看似熱鬧的新聞之後，是影迷們和電影從業者共同的羨慕和無奈。中國依舊實行限韓令，雖然近來有鬆綁現象，期待早日看到《上流寄生族》的觀眾還是只能酸溜溜地說一句網盤見，對於中國電影嚴苛審查制度的討伐一時間充斥著社交網絡。無論是藝術電影還是商業類型片，韓國出產的作品在國際舞台上都是不怯場的強勢存在，這顯然得益於鼓勵自由表達、支持技術進步的電影產業環境。九十年代中期，韓國廢除了電影審查制度，開始建設各種門類的國際影展，並著力推進電影製作技術的革新。2000年，當港澳台三地的華語片齊聚康城（坎城）並分獲大獎，《春香傳》（Chunhyang）才第一次代表韓國電影登陸康城（坎城）的主競賽單元。可以說，在短短二十年內，韓國電影在技藝兩方面都追上甚至趕超了東亞其他地區。

相比之下，主競賽的華語代表《南方車站的聚會》顯得不溫不火，作為一部黑色電影的現代演繹版本，《南方》雖然隱隱暗示著警匪在貓鼠遊戲裏逐漸趨同，正邪勢力可以在同一個人物身上混為一體，終究沒能營造出這類電影裏迷人的灰色地帶，而在陰影處發揮權勢的中國國家電影局是否對導演刁亦男的創作起到干擾作用，我們不得而知。影展進入後半程，入圍次級競賽單元一種關注的《六慾天》本想重演今年柏林華語片因所謂技術原因退出的鬧劇，但康城（坎城）官方不允許臨時撤片，影片還是得以在影展期間首映，於是這個意外插曲只在中文媒體內部引發了轟動。畢竟華語電影並不是這屆精彩紛呈的康城（坎城）影展絕對的主角……

先娛樂、再批判

今年康城（坎城）致敬了著名演員阿倫·狄龍，但被政治正確思維束縛的荷里活向康城（坎城）發起了簽名抵制，因為阿倫·狄龍之前的家暴傳聞、反同言論和極右派的立場。影展藝術總監 Thierry Frémaux 在開幕前的記者發佈會上回應到，獎項是表彰阿倫·狄龍對電影行業的貢獻，而影展無須向美國人的政治完美妥協。康城（坎城）影展的迷人之處就在於此，它對爭議保持開放態度的同時，也維護著電影藝術為本的大原則。它拒絕讓影展之外的政治風向蓋過前來首映的電影本身，而歡迎來自世界各國的電影對不同的社會現實進行描摹和批判，這就是為什麼替英國工人階級代言的堅·盧治（Ken Loach）和執著於揭示邊緣人道德困境的戴丹兄弟的新片能屢屢入圍主競賽單元。

與此同時，康城（坎城）也不忘吸納新鮮面孔，法國黑人導演拉德·利（Ladj LY）憑借處女作《悲慘世界》（Les misérables）入圍並一舉拿到評審團獎。女性電影人在獲得更多機會的同時也用實力證明瞭她們並不是當下性別政治風潮的得利者，今年四部由女導演執導的影片都取得不俗的口碑，塞蓮茜雅瑪（Céline Sciamma）憑借《燃燒的女子肖像》（ Portrait of a Lady on Fire）斬獲編劇獎，謝茜嘉·侯士拿（Jessica Hausner）的《Little Joe》貢獻了本屆影後，年輕的塞內加爾裔女導演瑪緹·迪奧則以《大西洋》（暫譯，Atlantique）獲得評審團大獎。而影展的包容性也使得《宿命，吾愛：幕間曲》（Mektoub My Love: Intermezzo）這樣挑戰觀影極限的作品得以展出。

和往年質量頗有起伏的選片比較，今年入圍主競賽的二十一部影片都在水準之上，沒有絕對意義上較差的那一部。而且選片整體顯示出很強的娛樂性。這裡的娛樂性是建立在入圍影片均符合大眾對藝術電影鬆散的理解之上的。電影所帶來的娛樂不僅僅是視聽感官上的滿足，也可以帶來精神上的愉悅。這次沒有苦大仇深的賣慘奇觀，也不存在一廂情願對第三世界的意淫，創作者們似乎都找准了他們最擅長的方式，有的貫徹著自己的作者美學，有的走出舒適區進行了風格實驗。總的來說，入圍影片在題材、故事、視聽、美學等方面各具特色，成就了一屆極具可看性和趣味性的康城（坎城）影展。

金棕櫚得主《上流寄生族》很好的詮釋了如何完美地將娛樂性與電影的批判功能兼容。《上流寄生族》的片名指向兩個家庭間一度形成卻最終崩塌的寄生關係。原本生活在半地下室、貧困失意的一家四口，從小兒子得到一次偶然的機會在一個新貴人家當起家教起，他們便開始逐漸侵入片中富人家建築在城市高處的豪宅。影片絕大多數都是室內戲，奉俊昊充分利用了人物所處環境的縱向空間，將他們居所的地勢與社會地位的高低對應起來。反復出現的樓梯更是具像化了階級的存在。一場精彩的夜戲在雨中達到高潮，窮人家不得不在暴雨的侵襲中艱難地一路往下回到住處。而能夠毀掉他們委身之處的雨水，對於安然住在位於高地的大房子裏的富人家來說，則是用來欣賞和聆聽的景觀。

奉俊昊想要探討的是難以克服的貧富差異和階級固化問題，《上流寄生族》在母題上和李滄東的《燃燒烈愛》不謀而合。《燃燒烈愛》的欣賞門檻顯然高出不少，文學性極強的劇本和遍佈全片的各式隱喻讓普通觀眾難以輕易接近影片內核。相比之下《上流寄生族》對觀眾更友好，奉俊昊的影像調度總是結合著情節發展，攝影機運動旨在服務故事的流暢講述。奉俊昊的一大技能在於，他總能把漫畫式的人物拍得令人信服，《上流寄生族》裏窮人家的精明和算計與富人家的單純和愚蠢形成了有趣的對比。而他在呈現兩個家庭看似和諧的共處時，經常用滑稽和幽默的細節來製造一些雜音，這進一步增添了觀影樂趣。媒體場放映過程中，當片中不斷出現的危機總以出乎意料又在情理之中的方式被化解掉，德布西廳數度爆發歡呼聲和掌聲。

又冒犯、又觀賞

如果說絕大多數入圍電影都嘗試以各自的方式愉悅觀眾，那麼唯有《宿命，吾愛：幕間曲》與眾不同地在為全方位冒犯觀眾而努力。曾憑借《接近無限溫暖的藍》（Blue is the Warmest Color）獲得金棕櫚的法國導演阿必迪拉堅志澈時隔七年重回康城（坎城），在影展倒數第二天晚十點登場的《宿命，吾愛：幕間曲》像一枚深水炸彈，引發了之後陣陣輿論風潮。

這是一個很容易概括但必須去體驗的電影。在一場海灘談話戲後，新登場的角色、一位從巴黎來的小美女加入了當地的社區，之後大家進入夜店開始了狂歡。柏拉圖的洞穴說、阿明的科幻劇本，這些少得可憐的智力元素隨著酒精的迷醉作用逐漸被淹沒在了舞池之中。鏡頭跟隨、圍繞並貼近著年輕的身體，強迫著觀眾直面在銀幕上被放大的那些不斷晃動著的屁股和胸部。漫長的夜店戲讓人覺得銀幕時間和現實時間徹底同步了，豐乳肥臀無休無止地佔據視線，一群年輕人在迷幻的音樂裏忘記了時間：他們歇斯底里地跳舞、喝酒閒聊、接吻做愛…肉體的歡愉在重復的物理運動中變成一種無理的消耗，而被困在銀幕外的人也漸漸分不清楚極度的愉悅和折磨的區別。

散場時已幾近凌晨兩點，堅守到最後的媒體觀眾發出了同步的笑聲，這也是某種出於直覺的生理反應，在經歷了近四小時的視覺衝擊和聽覺轟炸反復後，我們的感觀已經麻木和遲鈍。嚴肅做影評會是自不量力地嘗試，所謂意義、精神、真實都被通往極限的身體運動給懸置甚至否認了。

用激進而挑釁的方式來混淆所謂娛樂和所謂藝術的界限，這或許是堅志澈任性的終極目標吧。

電子時代裏的電影情懷

前兩年康城（坎城）和 Netflix 間的紛爭引發了激烈的討論，雙方的衝突說到底是院線和串流播放難以兼容的利益分配問題，但這也反映出大家對電影的未來該在哪裡的複雜想法。今年沒有 Netflix 出品的電影出現在康城（坎城）影展，但關於電影作為一種獨特媒介的探討依舊活躍，其陣地從銀幕之外轉移到了電影空間之中。大銀幕和小螢屏的區別不僅僅在於畫面大小，更關乎電影究竟是需要觀眾走出家門才能獲得的一次集體體驗，還是可以被當作垂手可得的即時消費品。從本屆康城（坎城）主競賽的入圍影片來看，創作者對他們所進行的藝術工作展現出明顯的自我意識，眾多作品不同程度地運用元電影的元素，讓觀眾意識到他們眼前迷人的動態影像只能屬於電影，從而強調和捍衛第七藝術的某種獨特性。

元電影不是什麼新鮮的概念，但近半數的參賽影片不約而同地呈現如此創作趨勢，著實令人驚訝。它們或呈現電影製作過程、電影觀看的場景，或對電影進行討論、致敬、甚至是表示懷念。 這一現象不能被簡單看成創作上的巧合，它實則關涉到電影人跨越地域和文化的共同焦慮：在泛娛樂時代，電子科技極大地豐富和方便了我們的消遣方式，我們為什麼還要看電影？即使有《上流寄生族》這樣絕佳地平衡了娛樂與藝術的作品，但電影和電視劇、遊戲等其他視聽媒介有何本質的不同？電影是否仍具不可替代的藝術魅力？

《Frankie》由法國傳奇演員伊莎貝·雨蓓（Isabelle Hupper）出演同名主角，講述一位被判患有絕症的女演員在生命最後的日子召集家人在葡萄牙共度假期的故事。《Sibyl》讓一位女心理醫生重拾寫作熱情，在被捲入一個劇組的男女情事後陷入了自我意識的危機。兩部影片把電影拍攝當作故事發生的前提或背景，以及人物情感的來源。而《Bacurau》《The Dead Don’t Die》《南方車站的聚會》各自建立在繼成B級血漿片、喪屍片和黑色電影等類型電影的基礎之上。《燃燒的女子肖像》（ Portrait of a Lady on Fire）看似刻畫女畫家在繪制肖像畫過程中的心理變化，實則探討了凝視、看與被看的關係等電影充分涉及的形而上問題。

金棕櫚呼聲極高的《痛苦與榮耀》（Pain & Glory）是艾慕杜華對自己的電影生涯一次充滿私人感情的回望。童年的幾段往事和暮年的諸多煩惱相互穿插，通過戲中戲的設置，艾慕杜華整合著獨屬於他的生命經歷和創作生涯，但無意於自我致敬，他把能吐露的真言或用人物之嘴或通過其他文字形式喃喃道出，把那些無言的隱痛和細微處的愛意化為影像，鐫刻各處溫柔的細節裏。《痛苦與榮耀》從展示主角帶著傷疤的老態身體開始，班達拉斯飾演的主角也是一位導演，被身體的疼痛和創作的焦慮所折磨。他在夢中重遇童年的重要時刻，在現實裏嘗試修復與故人的關係，奇妙地與往日的戀人重遇，並在重新拾起創作熱情後，他確認了電影創作與他的生命的無法分割。在男主角最終完成了對往昔的回憶和與自己的和解後，電影徐徐落幕，它是不是最好的艾慕杜華電影早已不再重要。

或許昆頓·塔倫天奴的新作《從前，有個荷里活》（Once Upon a Time in Hollywood）是對上述問題的更為直接的一種回應。這部集結畢·彼特、里安納度·狄卡比奧等超一線卡司的電影在最後關頭趕上了康城（坎城）末班車，但進行放映的版本可能不是最終剪輯版，昆頓還特意囑咐全球第一批觀眾不要激動地劇透。這部架設在1969年洛杉磯的關於電影的電影，雖然有李小龍、羅曼·波蘭斯基、查理斯·文遜等真實人物的出現，但主角是兩位虛構的人物：狄卡比奧飾演的道爾頓，一位職業生涯處於危機中的電視劇演員；彼特飾演的奇里夫，道爾頓的動作替身和生活中的好友。而瑪歌·羅比飾演的莎朗·蒂，她是波蘭斯基的妻子，於現實裏被曼森家族殘忍地殺害，但在片中成為了道爾頓的鄰居。

《從前，有個荷里活》細緻地展現了道爾頓、奇里夫和莎朗各自在三天內的生活。至少在影片的前兩小時，我們看不到明確的故事線，只見昆頓在饒有興致地還原著那個年代他心目中美好的荷里活，但他沒有野心對回不去的過往進行全景勾勒，而是選擇不緊不慢地用一個個事件來做細節的呈現。昆頓對電影的個人趣味和深厚的感情從而溢於言表。《從前，有個荷里活》是一部非典型的、但足夠私人的昆頓電影，不玩結構也無心於群戲，那個飛揚跋扈的荷里活地痞竟也開始懷舊和表達傷感情緒了。無論是否熟悉他在影片中植入的各種迷影段落，無論願不願意親近他塑造的荷里活黃金時代，觀眾們都得承認他們真切看到他對電影的痴迷，也間接地確認著自己對電影的愛。

進入電子時代，電影開始和菲林（膠片）、和大銀幕、和電影院脫節，我們總在一邊扼腕嘆息電影失去其原始的魅力，一邊習慣性地用電腦、用串流播放隨時隨地獲取電影。在電影院體驗電影變得越來越不重要的大趨勢下，影展顯得格外重要，因為它要求所有人走出家門，去參與以電影為中心的集體活動。

康城（坎城）作為世界上最負盛名的影展，它是一次產業的狂歡，為憂心忡忡的從業者提供齊聚的機會。作為最排外、最不歡迎普通觀眾的影展，它為不同職位的人提供分門別類的證件，讓大家感受到自己的業內位置，無論這個感受是好是壞，擁有證件的人都會產生一種虛幻的滿足感：電影產業還強盛地活著；而入圍競賽單元的影片代表著全年最好的藝術電影，也在確認著電影藝術並未沒落。所以，康城（坎城）也在製造著一種幻覺，但我們很願意去相信它，因為幻覺比現實美好，就像創作者想要通過電影來記住和輓留電影一樣，我們每年都期待在康城（坎城）重新愛上電影，重新捕獲越發珍貴的希望。

（王詩淼，熱衷在電影節遇見電影，進階中的寫作者，臨時紐約客。）