专访雷光夏：特別不好的电影音乐才会让人察觉

【作者按】在新闻上看见台北电影节的新闻，年度极受瞩目的《范保德》拿下三奖，雷光夏凭藉着本片，上台领取“最佳电影配乐”。

作为一个乐迷与朋友，实在很替光夏开心，毕竟，她从来是低调的创作人，或许，有那么点太低调了。

尽管低调，一想到雷光夏的音乐与人，千言万语，还真难简单起头介绍。她是90年代一批开疆辟土的重要女性创作者之一，是电子音乐的行家，有古典钢琴与爵士乐的底蕴，也是在民谣里吟唱的诗人。她的音乐总有着极佳的旋律，同时不断破格而出。实验与纯粹，在她身上，总能有着最幽玄的光。

上过几次她所主持的节目（台北爱乐电台“声音纺织机”，每周日下午三点到五点，几乎全勤直播），当然会觉得她的品味，做起什么来都没有问题吧。然而做为朋友，亦然深知光夏对于每一份工作，都有着苛刻的自我要求。

这些年来，作为一个配乐工作者，雷光夏与电影之间的关联已经很明确，却鲜少读到有访问，能够邀得深谈。那天，下了“声音纺织机”广播节目，我突然跟光夏提：我们来做个访问吧，从《范保德》开始聊聊……那时，还没得台北电影节的奖项，可在我心中，能够请她把心中的秘密与想法袒露出来，比起什么奖项，都来得有意义。

光夏大概想了一周，答应我。我们于是有了这场回顾，一方面端详重量级电影配乐工作者的心情，另一方面，也窥探了一部分珍贵的台湾电影配乐史。

端＝端传媒
雷＝雷光夏

合作的对象大部分是朋友

端：像妳这样的工作者，多数时候机会是怎么来的？接案子的时候，妳会考量哪些事情？

雷：大部分，老实说，都是认识的朋友。比方说萧雅全导演，侯导拍《海上花》时，他是副导，我写主题曲，当时并未相识，而是几年后做广告片才认识的。有很多状况里，是对方听到了我的作品，无论是专辑、电影配乐，也包括一些纯音乐的作品，他们听到了，很喜欢，就来找我。

有一次，很有趣，我太久没出门，决定去一个朋友办的聚会透透气，结果初见面的一位监制直接拿着剧本问我意愿，也有这种例子。

如果谈到林强第一次找我，那更是完全不认识，我们都是透过作品去沟通。

端：林强找妳，那时是做《南国再见，南国》……

雷：对，是我第一次认识他。那个时候我发专辑，他可能听到了我的音乐，就透过唱片公司来找我。他问我有没有还没发布的歌曲，我就给了两首，最后都用上了。但是，我其实并不知道，他会怎么样在电影里使用这种歌曲，我猜想应该是林强把歌曲搜集好，给廖桑（编按：廖庆松，知名剪接师）看怎么样适合。

端：两首歌曲，都用得很好，现在还是觉得，那张歌曲原声带很棒。

雷：现在看很多电影里，都是这样使用音乐的：使用已经有的作品，放在对比感很强烈的场面。当时的实验，算是很成功的。

林强有跟我说，他找我时还以为我是男生，他大概以为，在这张原声带里，自己找了一票流氓般的男生吧！后来廖桑跟我说，当他们把〈小镇的海〉放在高捷、林强和伊能静在山路那段，简直觉得不可思议，仿佛音乐就是为了那一幕而生。高捷跟女朋友谈话那一段则是〈老夏天〉，原来流氓也可以那么“文青”吧。

目前都是靠缘分……但毕竟如你所说，我不是一个大量生产的作者，我更期待自己能被不同的电影开发，那样可以学到更多，感受自己无穷的潜力。就像当时在“南国”里，对于〈小镇的海〉这首歌，竟能被用得这么惊悚，充满暴力的隐喻，实在让我感到惊奇。

最近我跟朋友王登钰合作动画短片，是超级黑暗的一部片，很科幻，影像风格很强烈，我们俩合作起来，非常开心：能够透过影片这样的载体，被发掘自己的黑暗面。有一部分的我，其实非常喜欢《异形》、喜欢未来世界、科幻……只是，多数时候，那并不是我给别人的印象。所以，这样的合作，让我自己能有机会被影片引导，激发与酝酿。

特别不好的电影音乐才会让人察觉

端：有没有曾经看哪一部片，特别觉得，对画面非常有想法，也想要尝试替这样的影像来配乐？

雷：通常看电影时，就是沉浸其中，除非那配乐做得特别不好，否则不会有觉察，就是沉浸于电影中。

倒是有些导演或者作品，自己特别喜欢的，很吸引我的，会让我去思考，自己能够做什么。

会吸引我的，是“不只是把配乐当音乐”，而是把声音一起都考量进去的导演。当然，很多时候，配乐作品是从音效设计、音乐跟导演三个方面充分合作而得来的。

当然一定得提到最经典的塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky），在他的电影里，几乎没有配乐，都是用所谓现实中的声响，可以放大火的声音，可以放大水滴的声音，是用这种方式去呈现声音、视觉、旋律跟语言……

比方说，在《乡愁》（Nostalghia）里，其中的角色搬了一台唱机放贝多芬“合唱”的同时，自己身上浇了汽油自焚；又比方说《牺牲》中，在男主角烧房子之前，先放唱片，有日本乐器尺八交错其中，大火反而变成是暂时无声的。音乐不只是为效果与情境，配乐当然有其服务的功能，但更可以是在音乐上整体的思考。

《绝美之城》（La grande bellezza）与《年轻气盛》（La giovinezza）的导演 Paolo Sorrentino，也蛮会用音乐的；未必是原创的音乐或歌曲，也会找一些素材，也擅长做对比感的配乐，这真是有想过后，才会有的事情。类似这种情境，就会想到自己是不是也来尝试做些什么呢？

每个人做音乐的启蒙都不一样，对我来说，电影配乐启发了我做音乐的想法，从高中时就一直在听，不断的听，那是已经成为底蕴，直接影响了我做所有音乐的过程。

爱上电子合成乐的过程

端：在过去的报导里您曾提到，当初听到《俘虏》（Merry Christmas, Mr. Lawrence），决定要以合成器作为配乐的方向。这些年来，也尝试了真实乐器与合成器的交融，到目前为止的配乐生涯里，真实乐器的使用与合成器的使用，对妳而言，有产生什么新的想法与感受吗？

雷：在看到电影《俘虏》之前，就很喜欢电子合成器。《俘虏》是我十几岁看的片子，可是在十岁以前，我的父亲（编按：作家雷骧）跟张照堂、杜可风、阮义忠等人做过一系列的《映像之旅》，是很早期台湾的艺术性纪录片；那个时代没有版权问题，这几个人都会互相丢一些音乐作为配乐的参考，比方说 Mike Oldfiled、Vangelis 等等，这些音乐让我第一次认知到，这叫做电子合成乐。

回想起来，去看《俘虏》，是很新潮，很帅的经验，有大卫鲍伊，有坂本龙一，导演是大岛渚，有同志的议题……后来才知道，原来配乐也是出自坂本龙一。

再后来，看他的访谈，原来他觉得自己当时并不是真的在根据电影“配”音乐，而是把自己的音乐作品有点强加上去，就像“贴”在电影上一样，他认为当时的自己并不是个好的“配乐家”。但也许反而正因为如此，这配乐的独立性强，叙事性强。电影只能去电影院看，但配乐可以在家一听再听。我就在自己那台合成键盘上抓类似的音色跟和弦，青少年时候，就想，要是有一台坂本龙一使用的电子乐器，该有多好。

考上大学，我获得了一台新的键盘，是真的能够进行取样的乐器。当时也还不是用 DX-7那种有既定可选取的音效，而是卡西欧出的 Sampler FZ-1，必须把声音素材录好存进去……

那时也拜访了郭巍，他是很早期就在做电子音乐的编曲大师。我去了他的工作室，就一台键盘，一束光从天花板透进来，照在那台键盘上……想起来真是非常令人激动。

这些都会是素材，在画布上涂上什么颜色并不重要，重要的是作品的完整度。

在年轻时，合成器音色前卫的吸引与可能性，与取得的方便性，这是最有效率，也最能刺激我的部分。

虽然我是学钢琴的，家里也听古典音乐，但是我当时没有真心爱上古典音乐，对过去的我而言，那是老的，是大人的声音。直到到了台北爱乐电台工作，每天要听超过三到四个小时的古典音乐，才听见所有演奏的细节，乐器的比配与延展。每天听，就开始有了些想像。

后来我也在唱片里开始采用真实乐器。比方说，陈主惠是这么优秀的一位乐手，那时候我听了叶树茵的〈伤心无话〉，就好想要找她合作，那是在〈原谅〉里面发生的事情。她的弦乐层次好像撒过一道光，此后，对真实乐器，我开始产生了憧憬。

很多人做音乐到了后来，会独尊真实乐器，这对我而言并不是必要的。我不介意这个乐器长什么样子，只要他的灵魂符合我所要的整体。在素材添加或删减的过程中，这些其实是比较技术层面的考量。

关于《范保德》

端：无论是歌曲被收录，或者自己担纲制作，电影配乐当然已经成为妳的代表象征之一，有没有自己特别满意的作品呢？

雷：我想，一部都要比一部更进步，最好的东西一定是刚完成的。

现在刚完成了《范保德》，是竭尽两三年来时间跟力气，非常艰困而纠结的过程，别人可能看不出来，但几乎算是咬着牙生出来的。

从剧本发想，我们就开始生东西给导演，后来，导演算了一算，我们给了他六十首，六十首！你看一部电影的过程生出了六十首歌曲……

导演越是暗示与鼓励，自己会想要激发更多，可是期间，家里也发生一些私事，一切都像匍匐前进，长达五年吧，心都悬在这个电影上面。

最后还是很感动，我还是把一个作品给完成了。不仅是配乐，作为完整的原声带，曲序和声轨等等，甚至非常多细节的部分，都坚持到最后，尽了所有的心力。

导演给了我一个舞台，但要如何去达到平衡跟共识，真是非常非常的辛苦啊！是不是我最喜欢的作品？这绝对是投入非常大心力的作品。

端：我揣想，妳做专辑的时候，一定是非常专注在自己的东西上面，跟他人合作会更轻松还是更难呢？

雷：创作上，让别人一起参与，反而是更轻松的，当然如果我参与制作，那过程就不会是那么轻松，但我是喜欢的。

在《第36个故事》找来的乐手们，在录音室里即兴的部分就很出色。找乐手的过程一向都很有趣，除了之前的老搭档侯志坚，这次也找了子豪跟小白老师……

《范保德》使用的音色，弦乐是一个方向，毕竟是一个悲剧型态的作品。但本来没有想到这么“大”，后来因为有补助，整个资源来了，阵容就变得超级大。

在电影院里观赏，不可讳言，真的因为这样的编制，加分很多。

大致上，跟别人合作，心情是轻松的。《范保德》的话，其实是我自己私底下的状况不那么的好……

端：从点题的曲目〈深无情〉，弦乐的感觉慢慢地溢出来，蔓延出来，这首歌曲像是一个支点，可以谈谈这首歌曲在整个过程中里的角色吗？

雷：这部电影的剧情，有循环的概念，从一个微小的事情扩散开来。其中有一幕，在一个天井里面，爸爸用水去冲天井的墙面，电影里的音效是重制导演曾经听到的声音，因为太热，水在墙上就有冒泡一般的声音，这是现实中的声音，我们则要用音乐去处理这样的情境。

影片里不断引用罗大佑的〈未来主人翁〉，不断重复，飘来飘去。所以，我一开始就决定做极限主义的风格。

我想，这部片音乐上不需要具备太多“主题”，乐念应该紧紧附着在一两个主题上。

〈深无情〉里，是走一个下行的音阶，跟男主角的命运有关系，即将坠落，即将死亡，却又能转而再生。我于是想要把所有声音扣紧这个旋律。例如在天井那一幕暗藏着音乐符号——原声带和电影中采用的版本不太一样，在原声带里才听得到这样清楚的下行“深无情”主题曲旋律，在电影里，不会那么清楚听见，只会感觉熟悉的和弦一直走。确实在配乐里，我想要扣紧一两个专属这个影片的主题。

这很有趣，我们时常在谈风格，但风格不仅是靠直觉，要不断想过，而不能是现在想要什么就来一点，等等又来其他的风格……这样成不了整体。尤其就制作面向来说，思考所有元素与乐器，让音乐的细节与灵魂呈现。所有支点或暗示，声音维度等等，都要经过许多思考。

一切没有白费

端：有时候，我听了原声带，觉得太棒了，感觉反而没那么想看电影；心里的画面已经充满了，这样就够了。电影配乐者的企图心，会不会有可能压过了导演的主题呢？或者应该说，有些配乐不那么“适合”电影，却很适合单独来听……如果我们不讨论好或不好，只是经验分享的话，会不会真的有那么一些配乐是如此奇特的存在？

雷：最近我一直在听《霓裳魅影》（Phantom Tread）的原声带，实在是太喜欢了，到现在，我还不想看电影，虽然，有一天是一定要看的。

《星际效应》（Interstella）是有趣的例子，看片当天，因为时差，觉得很困，真心觉得配乐好吵，当下真的认为，这配乐也太糟了吧。

这不只是我的想法，另外一个做音乐的朋友，也觉得配乐好不适合。可是，后来我单独下载原声带来听，实在是超喜欢的，是很优秀的音乐作品。

这个环节来看，我不知道是 Hans Zimmer 出了问题，还是电影院的音响出问题（笑）……有些导演真的愿意给配乐工作者很大的权力，去做很自我的尝试，我想 Christopher Nolan 就是这样的导演。

端：在电影配乐这件事情上，得奖对妳来说，心情是什么？得奖还是……不错的吧？

雷：我那天好淡定啊。真的得奖时，没有想到会有“啊，一切没有白费”的心情。我朋友都说我上台领奖一副没有准备好……

我爸在我出门前祝我好运，说，“没有准备感言吗？就把北投快炒店的菜单拿去念一念吧！”

其实很珍惜。我知道，对很多人来说，这是一份很大的荣耀。幸好在快要揭晓前，突然想，“如果得了要怎么办！”赶快想，赶快挤出一些东西来。

《第36个故事》在金马奖获得的最佳电影原创歌曲，那一届，我知道林强会去，还跟林强说，“那如果得了，你帮我代领吧”，林强也答应了，是导演跟我说“不可以这样子！”，我才去了典礼，还好有去。

端：这个问题来问妳特别有趣，因为妳对奖，真的没企图没期待。

雷：对啊，真的是没有准备……

后来想想，得这个奖，就真是谢天谢地，我居然没有死在配乐的过程中，然后还有奖金五万块……

然而，同时又很清楚，自己在下一次的配乐里，还是会卖命的，竭尽全力投入。这就是性格吧。