專訪雷光夏：特別不好的電影音樂才會讓人察覺

【作者按】在新聞上看見台北電影節的新聞，年度極受矚目的《范保德》拿下三獎，雷光夏憑藉着本片，上台領取「最佳電影配樂」。

作爲一個樂迷與朋友，實在很替光夏開心，畢竟，她從來是低調的創作人，或許，有那麼點太低調了。

儘管低調，一想到雷光夏的音樂與人，千言萬語，還真難簡單起頭介紹。她是90年代一批開疆闢土的重要女性創作者之一，是電子音樂的行家，有古典鋼琴與爵士樂的底蘊，也是在民謠裏吟唱的詩人。她的音樂總有着極佳的旋律，同時不斷破格而出。實驗與純粹，在她身上，總能有着最幽玄的光。

上過幾次她所主持的節目（台北愛樂電台「聲音紡織機」，每週日下午三點到五點，幾乎全勤直播），當然會覺得她的品味，做起什麼來都沒有問題吧。然而做為朋友，亦然深知光夏對於每一份工作，都有着苛刻的自我要求。

這些年來，作為一個配樂工作者，雷光夏與電影之間的關聯已經很明確，卻鮮少讀到有訪問，能夠邀得深談。那天，下了「聲音紡織機」廣播節目，我突然跟光夏提：我們來做個訪問吧，從《范保德》開始聊聊⋯⋯那時，還沒得台北電影節的獎項，可在我心中，能夠請她把心中的秘密與想法袒露出來，比起什麼獎項，都來得有意義。

光夏大概想了一週，答應我。我們於是有了這場回顧，一方面端詳重量級電影配樂工作者的心情，另一方面，也窺探了一部分珍貴的台灣電影配樂史。

端＝端傳媒
雷＝雷光夏

合作的對象大部分是朋友

端：像妳這樣的工作者，多數時候機會是怎麼來的？接案子的時候，妳會考量哪些事情？

雷：大部分，老實說，都是認識的朋友。比方說蕭雅全導演，侯導拍《海上花》時，他是副導，我寫主題曲，當時並未相識，而是幾年後做廣告片才認識的。有很多狀況裏，是對方聽到了我的作品，無論是專輯、電影配樂，也包括一些純音樂的作品，他們聽到了，很喜歡，就來找我。

有一次，很有趣，我太久沒出門，決定去一個朋友辦的聚會透透氣，結果初見面的一位監製直接拿着劇本問我意願，也有這種例子。

如果談到林強第一次找我，那更是完全不認識，我們都是透過作品去溝通。

端：林強找妳，那時是做《南國再見，南國》⋯⋯

雷：對，是我第一次認識他。那個時候我發專輯，他可能聽到了我的音樂，就透過唱片公司來找我。他問我有沒有還沒發佈的歌曲，我就給了兩首，最後都用上了。但是，我其實並不知道，他會怎麼樣在電影裏使用這種歌曲，我猜想應該是林強把歌曲搜集好，給廖桑（編按：廖慶松，知名剪接師）看怎麼樣適合。

端：兩首歌曲，都用得很好，現在還是覺得，那張歌曲原聲帶很棒。

雷：現在看很多電影裏，都是這樣使用音樂的：使用已經有的作品，放在對比感很強烈的場面。當時的實驗，算是很成功的。

林強有跟我說，他找我時還以為我是男生，他大概以為，在這張原聲帶裏，自己找了一票流氓般的男生吧！後來廖桑跟我說，當他們把〈小鎮的海〉放在高捷、林強和伊能靜在山路那段，簡直覺得不可思議，彷彿音樂就是為了那一幕而生。高捷跟女朋友談話那一段則是〈老夏天〉，原來流氓也可以那麼「文青」吧。

目前都是靠緣分⋯⋯但畢竟如你所說，我不是一個大量生產的作者，我更期待自己能被不同的電影開發，那樣可以學到更多，感受自己無窮的潛力。就像當時在「南國」裏，對於〈小鎮的海〉這首歌，竟能被用得這麼驚悚，充滿暴力的隱喻，實在讓我感到驚奇。

最近我跟朋友王登鈺合作動畫短片，是超級黑暗的一部片，很科幻，影像風格很強烈，我們倆合作起來，非常開心：能夠透過影片這樣的載體，被發掘自己的黑暗面。有一部分的我，其實非常喜歡《異形》、喜歡未來世界、科幻⋯⋯只是，多數時候，那並不是我給別人的印象。所以，這樣的合作，讓我自己能有機會被影片引導，激發與醞釀。

特別不好的電影音樂才會讓人察覺

端：有沒有曾經看哪一部片，特別覺得，對畫面非常有想法，也想要嘗試替這樣的影像來配樂？

雷：通常看電影時，就是沉浸其中，除非那配樂做得特別不好，否則不會有覺察，就是沉浸於電影中。

倒是有些導演或者作品，自己特別喜歡的，很吸引我的，會讓我去思考，自己能夠做什麼。

會吸引我的，是「不只是把配樂當音樂」，而是把聲音一起都考量進去的導演。當然，很多時候，配樂作品是從音效設計、音樂跟導演三個方面充分合作而得來的。

當然一定得提到最經典的塔可夫斯基（Andrei Tarkovsky），在他的電影裏，幾乎沒有配樂，都是用所謂現實中的聲響，可以放大火的聲音，可以放大水滴的聲音，是用這種方式去呈現聲音、視覺、旋律跟語言⋯⋯

比方說，在《鄉愁》（Nostalghia）裏，其中的角色搬了一台唱機放貝多芬「合唱」的同時，自己身上澆了汽油自焚；又比方說《犧牲》中，在男主角燒房子之前，先放唱片，有日本樂器尺八交錯其中，大火反而變成是暫時無聲的。音樂不只是為效果與情境，配樂當然有其服務的功能，但更可以是在音樂上整體的思考。

《絕美之城》（La grande bellezza）與《年輕氣盛》（La giovinezza）的導演 Paolo Sorrentino，也蠻會用音樂的；未必是原創的音樂或歌曲，也會找一些素材，也擅長做對比感的配樂，這真是有想過後，才會有的事情。類似這種情境，就會想到自己是不是也來嘗試做些什麼呢？

每個人做音樂的啟蒙都不一樣，對我來說，電影配樂啟發了我做音樂的想法，從高中時就一直在聽，不斷的聽，那是已經成為底蘊，直接影響了我做所有音樂的過程。

愛上電子合成樂的過程

端：在過去的報導裏您曾提到，當初聽到《俘虜》（Merry Christmas, Mr. Lawrence），決定要以合成器作為配樂的方向。這些年來，也嘗試了真實樂器與合成器的交融，到目前為止的配樂生涯裏，真實樂器的使用與合成器的使用，對妳而言，有產生什麼新的想法與感受嗎？

雷：在看到電影《俘虜》之前，就很喜歡電子合成器。《俘虜》是我十幾歲看的片子，可是在十歲以前，我的父親（編按：作家雷驤）跟張照堂、杜可風、阮義忠等人做過一系列的《映像之旅》，是很早期台灣的藝術性紀錄片；那個時代沒有版權問題，這幾個人都會互相丟一些音樂作為配樂的參考，比方說 Mike Oldfiled、Vangelis 等等，這些音樂讓我第一次認知到，這叫做電子合成樂。

回想起來，去看《俘虜》，是很新潮，很帥的經驗，有大衛鮑伊，有坂本龍一，導演是大島渚，有同志的議題⋯⋯後來才知道，原來配樂也是出自坂本龍一。

再後來，看他的訪談，原來他覺得自己當時並不是真的在根據電影「配」音樂，而是把自己的音樂作品有點強加上去，就像「貼」在電影上一樣，他認為當時的自己並不是個好的「配樂家」。但也許反而正因為如此，這配樂的獨立性強，敘事性強。電影只能去電影院看，但配樂可以在家一聽再聽。我就在自己那台合成鍵盤上抓類似的音色跟和弦，青少年時候，就想，要是有一台坂本龍一使用的電子樂器，該有多好。

考上大學，我獲得了一台新的鍵盤，是真的能夠進行取樣的樂器。當時也還不是用 DX-7那種有既定可選取的音效，而是卡西歐出的 Sampler FZ-1，必須把聲音素材錄好存進去⋯⋯

那時也拜訪了郭巍，他是很早期就在做電子音樂的編曲大師。我去了他的工作室，就一台鍵盤，一束光從天花板透進來，照在那台鍵盤上⋯⋯想起來真是非常令人激動。

這些都會是素材，在畫布上塗上什麼顏色並不重要，重要的是作品的完整度。

在年輕時，合成器音色前衛的吸引與可能性，與取得的方便性，這是最有效率，也最能刺激我的部分。

雖然我是學鋼琴的，家裏也聽古典音樂，但是我當時沒有真心愛上古典音樂，對過去的我而言，那是老的，是大人的聲音。直到到了台北愛樂電台工作，每天要聽超過三到四個小時的古典音樂，才聽見所有演奏的細節，樂器的比配與延展。每天聽，就開始有了些想像。

後來我也在唱片裏開始採用真實樂器。比方說，陳主惠是這麼優秀的一位樂手，那時候我聽了葉樹茵的〈傷心無話〉，就好想要找她合作，那是在〈原諒〉裏面發生的事情。她的弦樂層次好像撒過一道光，此後，對真實樂器，我開始產生了憧憬。

很多人做音樂到了後來，會獨尊真實樂器，這對我而言並不是必要的。我不介意這個樂器長什麼樣子，只要他的靈魂符合我所要的整體。在素材添加或刪減的過程中，這些其實是比較技術層面的考量。

關於《范保德》

端：無論是歌曲被收錄，或者自己擔綱製作，電影配樂當然已經成為妳的代表象徵之一，有沒有自己特別滿意的作品呢？

雷：我想，一部都要比一部更進步，最好的東西一定是剛完成的。

現在剛完成了《范保德》，是竭盡兩三年來時間跟力氣，非常艱困而糾結的過程，別人可能看不出來，但幾乎算是咬着牙生出來的。

從劇本發想，我們就開始生東西給導演，後來，導演算了一算，我們給了他六十首，六十首！你看一部電影的過程生出了六十首歌曲⋯⋯

導演越是暗示與鼓勵，自己會想要激發更多，可是期間，家裏也發生一些私事，一切都像匍匐前進，長達五年吧，心都懸在這個電影上面。

最後還是很感動，我還是把一個作品給完成了。不僅是配樂，作為完整的原聲帶，曲序和聲軌等等，甚至非常多細節的部分，都堅持到最後，盡了所有的心力。

導演給了我一個舞台，但要如何去達到平衡跟共識，真是非常非常的辛苦啊！是不是我最喜歡的作品？這絕對是投入非常大心力的作品。

端：我揣想，妳做專輯的時候，一定是非常專注在自己的東西上面，跟他人合作會更輕鬆還是更難呢？

雷：創作上，讓別人一起參與，反而是更輕鬆的，當然如果我參與製作，那過程就不會是那麼輕鬆，但我是喜歡的。

在《第36個故事》找來的樂手們，在錄音室裏即興的部分就很出色。找樂手的過程一向都很有趣，除了之前的老搭檔侯志堅，這次也找了子豪跟小白老師⋯⋯

《范保德》使用的音色，弦樂是一個方向，畢竟是一個悲劇型態的作品。但本來沒有想到這麼「大」，後來因為有補助，整個資源來了，陣容就變得超級大。

在電影院裏觀賞，不可諱言，真的因為這樣的編制，加分很多。

大致上，跟別人合作，心情是輕鬆的。《范保德》的話，其實是我自己私底下的狀況不那麼的好⋯⋯

端：從點題的曲目〈深無情〉，弦樂的感覺慢慢地溢出來，蔓延出來，這首歌曲像是一個支點，可以談談這首歌曲在整個過程中裏的角色嗎？

雷：這部電影的劇情，有循環的概念，從一個微小的事情擴散開來。其中有一幕，在一個天井裏面，爸爸用水去沖天井的牆面，電影裏的音效是重製導演曾經聽到的聲音，因為太熱，水在牆上就有冒泡一般的聲音，這是現實中的聲音，我們則要用音樂去處理這樣的情境。

影片裏不斷引用羅大佑的〈未來主人翁〉，不斷重複，飄來飄去。所以，我一開始就決定做極限主義的風格。

我想，這部片音樂上不需要具備太多「主題」，樂念應該緊緊附着在一兩個主題上。

〈深無情〉裏，是走一個下行的音階，跟男主角的命運有關係，即將墜落，即將死亡，卻又能轉而再生。我於是想要把所有聲音扣緊這個旋律。例如在天井那一幕暗藏着音樂符號——原聲帶和電影中採用的版本不太一樣，在原聲帶裏才聽得到這樣清楚的下行「深無情」主題曲旋律，在電影裏，不會那麼清楚聽見，只會感覺熟悉的和弦一直走。確實在配樂裏，我想要扣緊一兩個專屬這個影片的主題。

這很有趣，我們時常在談風格，但風格不僅是靠直覺，要不斷想過，而不能是現在想要什麼就來一點，等等又來其他的風格⋯⋯這樣成不了整體。尤其就製作面向來說，思考所有元素與樂器，讓音樂的細節與靈魂呈現。所有支點或暗示，聲音維度等等，都要經過許多思考。

一切沒有白費

端：有時候，我聽了原聲帶，覺得太棒了，感覺反而沒那麼想看電影；心裏的畫面已經充滿了，這樣就夠了。電影配樂者的企圖心，會不會有可能壓過了導演的主題呢？或者應該說，有些配樂不那麼「適合」電影，卻很適合單獨來聽⋯⋯如果我們不討論好或不好，只是經驗分享的話，會不會真的有那麼一些配樂是如此奇特的存在？

雷：最近我一直在聽《霓裳魅影》（Phantom Tread）的原聲帶，實在是太喜歡了，到現在，我還不想看電影，雖然，有一天是一定要看的。

《星際效應》（Interstella）是有趣的例子，看片當天，因為時差，覺得很睏，真心覺得配樂好吵，當下真的認為，這配樂也太糟了吧。

這不只是我的想法，另外一個做音樂的朋友，也覺得配樂好不適合。可是，後來我單獨下載原聲帶來聽，實在是超喜歡的，是很優秀的音樂作品。

這個環節來看，我不知道是 Hans Zimmer 出了問題，還是電影院的音響出問題（笑）⋯⋯有些導演真的願意給配樂工作者很大的權力，去做很自我的嘗試，我想 Christopher Nolan 就是這樣的導演。

端：在電影配樂這件事情上，得獎對妳來說，心情是什麼？得獎還是⋯⋯不錯的吧？

雷：我那天好淡定啊。真的得獎時，沒有想到會有「啊，一切沒有白費」的心情。我朋友都說我上台領獎一副沒有準備好⋯⋯

我爸在我出門前祝我好運，說，「沒有準備感言嗎？就把北投快炒店的菜單拿去唸一唸吧！」

其實很珍惜。我知道，對很多人來說，這是一份很大的榮耀。幸好在快要揭曉前，突然想，「如果得了要怎麼辦！」趕快想，趕快擠出一些東西來。

《第36個故事》在金馬獎獲得的最佳電影原創歌曲，那一屆，我知道林強會去，還跟林強說，「那如果得了，你幫我代領吧」，林強也答應了，是導演跟我說「不可以這樣子！」，我才去了典禮，還好有去。

端：這個問題來問妳特別有趣，因為妳對獎，真的沒企圖沒期待。

雷：對啊，真的是沒有準備⋯⋯

後來想想，得這個獎，就真是謝天謝地，我居然沒有死在配樂的過程中，然後還有獎金五萬塊⋯⋯

然而，同時又很清楚，自己在下一次的配樂裏，還是會賣命的，竭盡全力投入。這就是性格吧。