朱宥勋论王文兴：《剪翼史》竟然只是重新发明了车轮？

在网路时代，古怪的文字我们都见得很多⋯⋯

形式影响内容，然后呢？

台湾最重要的小说家之一王文兴，出版了新作《剪翼史》。这是他的第三本小说，如同之前的每一部，出版商大力强调“耗费十数年完成此书”，以其缓慢的写作速度和诡异的文字特征作为行销重点。确实，从《家变》、《背海的人》到《剪翼史》，王文兴的小说如其所宣称的，一直在抵抗“流利的白话文”。

但《剪翼史》的出版，距离1976年震惊文坛的《家变》已四十年了。令人尴尬的是，经过漫长时光的洗刷，现今的社会与文学脉络已与当年全然不同。如今读来，《家变》仍然诘屈聱牙，但那种文字营为不会有什么震慑效果了——在网路时代，古怪的文字我们都见得很多。而翻开《剪翼史》，虽然文字的特征与《家变》有显著的差异，看似更加“实验性”，但细读之下，我们会发现王文兴基本上是原地踏步甚至是退步的。当初时的震撼过去，我们再读王文兴的作品，调度上、思想上、内容上的贫弱，就成为无法回避的硬伤了。

由于《剪翼史》文字的特征过于奇特，很难直接抄录，因此我们以截图的方式，让尚未读过此书的读者对此书文字有个印象，以便利后文的讨论。下图一为原文的第193页，接近小说尾声处：

在上图，我们大致可以看到《剪翼史》当中最常见的几种文字变造模式。综观全书，这部小说大概有以下七种比较脱离日常文字习惯的写法：

1.大量使用标点、空格或破折号来强迫断句。 （如图所示）
2.把中文字写成注音符号。（如图中“ㄐㄩㄣ”）
3.改造标点符号。（如图中第五行末尾，改造破折号）
4.改变某些字的读音，改变其四声。这通常会配合2.一起用。（比如100页，将“课”写成轻声“ㄎㄜ˙”，原读音应为四声“ㄎㄜˋ”）
5.故意换字，自造新词，比如不讲“隐瞒”而讲“隐遮”。

6.故意换字，形成“可以理解的错字”，比如把“平常”变成“平长”。
7.变造句型，故意让某些词语重叠出现。（如图中倒数第二行，“约畧”和“约莫”一般只会留下一个）

面对这些文字变造的手段，有基本阅读经验的读者，首先浮现脑中的问题一定是：这样写的用意为何？

在文学阅读中，“形式能够影响内容”，或者“形式就是内容的一部分”这样的观念已是老生常谈。这也是王文兴在作品面对批评时，最核心的回应思路。比如在著名的《家变》自序当中，他写道：“《家变》可以撇开别的不谈，只看文字⋯⋯我相信拿开了《家变》的文字，《家变》便不复是《家变》。就好像去除掉红玫瑰的红色，玫瑰便不复是玫瑰了。”这样的说法，理论上是没错的。当我们用不同的形式——不管是句法、字词、节奏，或任何文字调度——来处理同一内容时，会产生完全不一样的效果。可以说，文学创作者追求的，大部份都是这种“不一样的效果”，这让人类生活中有限的题材可以不断衍伸出无穷尽的文学作品。

文学阅读最理想的情况是：作家写出了具有巧妙形式的作品，而读者也有同等的理解能力，能够看出精妙之处。但这两端的沟通，通常不会那么顺遂——作家可能没写好，但被误以为别出心裁；读者也可能想太多或想太少，没能理解作品真正的状态。

然而，当我们要认真评价一部文学作品时，只停在上述观念当中是不够的。形式确实是内容的一部分，但我们要进一步追问的是：此一作品的形式是好的吗？有特出的美学价值吗？是否超出了他个人、甚或是文学史累积至今的成就？

所以，王文兴的回应看似冠冕堂皇，实则什么也没有说。“拿开了《家变》的文字，《家变》便不复是《家变》”，这句话是对的，但并未触及真正的关节处：那为什么《家变》非得是《家变》现在的样子呢？这部小说的形式，是否真的对作品的整体成就有所助益？从逻辑上来说，“《家变》是《家变》”并不涉及价值判断，因为如其所是的结果，可能是成就一部好作品，也可能成就一部烂作品。可惜的是，过往的研究者和文学读者，往往太轻易就被这样的答案唬弄过去，以至于少有人做更进一步的追究，实际去衡量其形式、其美学上的效果。

而我们正是要用这种标准，来检核《剪翼史》的表现。

《家变六讲》讲不清楚的

我们可以想像，文学阅读最理想的情况是：作家写出了具有巧妙形式的作品，而读者也有同等的理解能力，能够看出精妙之处。但这两端的沟通，通常不会那么顺遂——作家可能没写好，但被误以为别出心裁；读者也可能想太多或想太少，没能理解作品真正的状态。由于王文兴小说的形式变造，往往没有太多前例可循；而其变造的方式也过于奇诡（如果不说是任性的话），因此读者能够自行理解王文兴美学意图的可能性极低。因此，我想借助王文兴对自己的作品进行的分析，试着归纳出他自己的思路，以此作为进入文本的钥匙。

最重要的线索，当然是2009年出版的《家变六讲》。这本书记录了2007年5、6月间，六场王文兴在中央大学主讲的座谈会。一如既往，王文兴在这本厚达三百页的，扣除他人发言应当还有一百五十多页的书籍当中，仅仅讲解了三、四千字的《家变》小说原文。样本虽嫌太少，但已可以从中看到一些思路，及局限。

首先，跟许多人印象不同的是，这本王文兴“细读”自己作品的书，并没有真的在解释读者最关心、他也宣称自己最重视的事：为何会那样使用“文字”？颇有点避重就轻的，他花更多的力气在谈的其实是“调度”。比如第一讲花了很长的时间，在讲解主角所居的日式房屋。第二讲主要在谈角色的反应，及其应对的情绪。第三讲则花了很多力气在谈“为何餐桌上是那两道菜”，诸如此类。这些东西不是没有价值，但却只是小说家几乎都会的基本功而已，并不是王文兴的特出之处——写实地描绘一栋日式房子很重要，但这是每一个要写相关题材的小说家都能做到的。

所谓王文兴对文字的讲究，其实是集中在音乐性上的，他强调节奏、声音，虽然从未好好解释为什么是这个节奏、这个声音。然而比较宽容地理解，我们大致还是可以从他的作品当中，感受到一种王文兴的腔调。

更别说有的地方，王文兴心目中的调度目标诡异莫名，比如第六讲当中，他描写了范晔一边沉思一边“低颈刷牙”，然后问大家这个动作与前后文的关联。接下来整整四页，在场的中文系师生们努力地猜测此一动作可能的象征意涵，王文兴都不满意。最终他的答案是：这代表前一个段落里，范晔有一个没写出来的动作，就是挤牙膏。然后也不知道为什么，他认为这让刷牙的动作有一个承上启下的功能，使下段比上段重要。

真是谢谢你告诉我。原来刷牙之前一段要挤牙膏啊，我都没想到呢。

无论如何，读者好奇的并不是这些调度，而是为何用那些不常见的字词、句型来描述？幸好，在六次座谈中，有不少与会者并未被转移焦点，还是问了几处特殊的用字。然而，王文兴的回答非常令人失望，完全戳破了一般人对他字斟句酌、慎重选词的想像。

比如第二讲，易鹏教授问到小说开头，有句描写叙事者的母亲：“她白棉似的细发下忧伤的眼睛注望过来。”此处为何不是“忧郁”而是“忧伤”？毕竟眼前的情况是父亲失去踪影，又不是已经确证死亡，感到“忧郁”可以理解，“忧伤”似乎下手太重了。王文兴的回应是：“我写忧伤的时候，其实我的本意是忧虑。⋯⋯我用忧虑的时候，那个声音有一点刺耳，所以我就让它改成一个平声字。”（p.86）从这个回答看起来，我们可以发现，王文兴对于“声音”的要求，远高于“意义精准”的要求，以至于“忧虑”和“忧伤”两个词义全然不同的词，竟然可以粗率混用。作家有创造性误用并没有关系，但在缺乏其他线索支持之下，读者如何能理解这个奇怪的等式？

在第五讲，洪珊慧教授问了两处细节，一处是王文兴描写梦境的段落有“在桌灯罩里”一句，无法确定在桌灯罩里的，是人还是衣物？另一处是“数年前离开台北上高雄去的”，其中“上”字与惯用的“北上南下”相反。前者王文兴的回答是“的确是可以两种读法⋯⋯读的人需要选择，选择一个比较合理的解释”。但此处既是梦境，前段王文兴自己也自承有数段超现实的细节，如何确定读者能选到他心目中的“合理”解释？而“上”字的用法，在王文兴的理解里，则是同于“上哪去”的用法，但他仍然没办法很好地解释为什么他的理解更合理，只是否决了康来新教授建议的“到”，认为“声音恐怕还是太重了点”。（p.265-266）同一讲当中，黄恕宁教授询问“室内他睡着的黑暗无亮”句法为何如此不合常规，王文兴的解释是：这是英文句法和文言文句法，原因是“这一句字数只能限这么多”。（p.261-262）

这样一路看下来，我们会得到一个印象：所谓王文兴对文字的讲究，其实是集中在音乐性上的，他强调节奏、声音，虽然从未好好解释为什么是这个节奏、这个声音。然而比较宽容地理解，我们大致还是可以从他的作品当中，感受到一种王文兴的腔调。（此一腔调好不好又是另外一回事）但惊人的是，王文兴虽然在乎音乐性，但他对文字发音的掌握，却常常犯下低级的错误。比如一片“狼藉”，他一直念成狼“借”；数字“卅”和“廿”，他一直念成“三十”和“二十”（一个中文字为何会有两个音节⋯⋯）。最离谱的是，就连主角“范晔”，他也一直念成范“华”。而在这一系列的座谈会当中，由于屡屡发出让人震惊的错音，王文兴终于在末尾时抗议了：“我是因错就错。有时候实在想抗议，怎么一个字就是规定那个发音呢？”错字确实不是大问题，但如果他一直带着错误的预设来构思“音乐性”，那就真不能责怪读者无法精准理解他的小说了；谁知道你从一开始就想错了哪几个字？

我们可以暂且不挑战他赖皮的抗议方式，但从中可以看到王文兴的思路与读者之间的接轨有多么困难。他称小说家“横征暴敛”，要求读者细读、慢读才能逼近小说的“真相”。但在他自己的分析示范中，所谓“真相”，也不过就是非常普通的写实要求：房子写得像房子，人物的情感有表达出来。如果小说只有这样的可能性，人们何必阅读呢？好好过日子也就是了，现实生活中的每一件事都如其所是，比写实还写实。并且，他自己的标准如此飘忽、不成体系，有时强调用字精准、有时又能“因错就错”，那不管读者如何认真细读，恐怕都是徒劳。认为读者花了偌大的力气，就会得到“真相”，这恐怕是王文兴的过度自恋了。读者真的没有责任去猜测你那既无深刻价值，又无一致逻辑的心思。

《剪翼史》：重新发明车轮的尴尬

在上述准备之后，我们可以回到《剪翼史》了。从这样一路看来，我们大致上可以理解书中的几处做法。比如说，我们大概可以理解，在三十年后终于发现自己念错很多字之后，《剪翼史》更大量地把文字换成注音符号，多少是为了避免读者理解上的误差。有些段落是留音不留字，如将“似乎”写作“ㄙˋ ㄏㄨ”；有些地方则是趁机改了读音，表明王文兴坚持的腔调，如将“着急”写成“ㄓㄨㄛ ㄐㄧˊ”，将“某某曰”写成“某某ㄩㄝˋ”。其读音修改的理由，有部分应是为了语气（呈现焦虑、愤怒等情绪下，发音的异变），有部分则显然是为了模仿外省人的腔调。

根据王文兴近日访谈中的说法，他认为以注音符号代替文字，还有一个功能是“要减弱『字』的视觉形象，为读者带来更多音韵与节奏感。”从中我们可以看到，王文兴显然跟大多数台湾读者的感觉是脱节的。当你选用注音符号时，这个符号的效果并不会只有“音韵与节奏感”而已。首先，它会拖慢读者的阅读速度，因为读者在字流之中必须突然“切换频道”。其次，注音符号是台湾所有学童初入小学时，所学的第一套标音系统，而这套标音系统只在七、八岁的年段上会单独出现，一升上更高年级之后，注音符号都会排印成跟在中文字右侧的辅助标音。所以当注音符号单独出现在文本当中时，很可能会有一个王文兴不想要的效果，就是声腔的“幼体化”——我没有做过正式的读者反应调查，但我阅读时，只要遇到纯注音，脑袋就会不自觉切换成童音。最后，王文兴显然并不上网，他不晓得的是，在过去十多年的网路发展中，“注音文”曾经是流行于国中小学生的特殊风格，以注音的声母取代中文字，比如“我的”写成“我ㄉ”。由于使用者群体年纪较小，这种标记方式也会跟比较稚幼的文字风格联系起来。

因此，王文兴可能不想要但又不能不要的后果是：《剪翼史》当中大量的注音，会造成一种缓慢的幼儿腔调。但偏偏小说的叙事者，是一名逐渐迈入老年的中文系教授，这不会是合适的腔调。

由此我们可以看到王文兴文学观点中的致命伤。他预设了读者对文字的读解，是存在于一个非常严格的狭窄空间当中，所以当他使用某些文字，读者就“应该”能够读出这些文字背后的意涵，读不出来只是因为不够细、不够慢。这种观点，最大的问题是没有“历史地”理解读者——读者群体，其实是一直在变化中的。每一代的读者，都有不同的养成背景，自然会形成相异的诠释框架和美学理解。王文兴假设了一群不变的读者，假设了一种不变的“真相”、不变的“方法”，在1976年以降的十数年内或许还能运行一阵。毕竟那一代还有不少人是和他一起成长的，养成背景近似。但随着政治环境和媒介环境的剧烈改变，2016年的读者与1976年的王文兴的距离，可能远比1976年的王文兴和1866年的杜斯妥也夫斯基的距离还远了。开头我们提到王文兴的小说不再能让人震撼，恰是因为王文兴几乎没变，但除了他以外整个世界都变了。

最令人尴尬的，是王文兴在这篇小说用得最多的技巧：大量使用标点、空格或破折号来强迫断句。在整本小说当中，基本只有两行字没有超乎寻常的断句，一处在46页，一处在154页。在其他的段落里，几乎都是：“他——不打算，留下，共席午餐，他拟 先回 所住的旅馆，——简单的小食，⋯⋯”（p.155）这样令人烦躁的句型，很难看出什么了不起的效果。在小说创作的常识中，这种方式可以拖慢读者的阅读节奏，但拖慢节奏是要付出代价的，你必须让读者慢得有价值，知道此处有特殊的意涵，值得停留。但《剪翼史》的故事本身就单薄无聊，中间的许多过程更只是琐碎的学者生活描写，毫无深意可言，这样的节奏只是浪费读者心神。最宽容的理解方式也许是，这种句型是在模仿叙事者患病之后，说话和思考速度严重减缓的状态；但这种说法也很难说得通——因为里面每个角色都是这样说话的。


再一次，王文兴的这种断句方式，对于当代读者来说完全称不上创新。只要任何台湾人的脸书或Line帐号当中，加入20位50岁以上的长辈，很自然就可以天天看到《剪翼史》式的留言。这些留言多半以删节号、空格、连续不断的逗号来断句，且断句的节奏十分琐碎。这种写法一方面是因为长辈对电脑或手机介面不熟悉，以致无法用很顺畅的思路在网路上书写；一方面也是过去的语文教育实在太差，加上生活中也没有太多需要书写文字的经验，突然进入需要频繁使用文字沟通的网路时代，因此显露出疏于练习的粗劣感。

试举一例：

浅见，建 议—— 麦当劳，取——消——，儿童，游乐区，或 将 其 移 至 ㄏㄨˋㄨㄞˋ。因——部，分，家长，放 任，孩童——大声吵闹，影响 他人用 餐。店家，亦——为难——。

若我说这是出自于《剪翼史》的文字，也不会有太多人感到怀疑吧。但这段文字，其实是来自台湾最近很红的脸书粉丝专页“财哥专业槟榔”，我只是把原文的删节号改成破折号、逗号和空格而已。读者在这里，面对的是无可回避的判断：如果我们的标准要一致，就很难欺骗自己说，《剪翼史》的文字比“财哥专业槟榔”或其他的长辈高明到哪里去，因为其物理组成的特征是相同的。而更令人尴尬的是，《剪翼史》是王文兴出尽全力经营的结果，但“财哥专业槟榔”却显然只是一派轻松地谐拟，最后写出来的成果竟然是一样的。相较之下，《家变》或《背海的人》虽然在文学史上也被高估，但起码还是在经营“文字”本身，《剪翼史》则已经完全不相信文字了，所有的精力都花在诡异莫名的断句符号上。这未免太便宜了。

阅读至此，我突然觉得前面的注音符号使用非常的有道理，没错，这个故事就是要用这么幼稚的声腔来讲，这整个中文系里面大概没有哪个角色的心智年龄是超过12岁的。

在失去了“形式”或“文字”的依恃之后，《剪翼史》的弱点就暴露无遗了。这篇小说描写某位中文系老教授的后半生，基本上只有“患病”、“内斗”、“离婚”、“信教”、“退休”等情节，大约在十个左右。出版商在书介中写的“云谲波诡的半生困顿”不知到底诡谲在哪里，我们只会看到一名大学教授每天在想着上课不要晕倒、不想接那个研讨会、不想写这篇论文。而结尾露出了长年以来叙事者被系主任一派陷害的阴谋，理应是全书最高潮之处。但此阴谋是“系主任连年指使系办行政人员，窜改叙事者班上学生的成绩，好破坏他在学生间的声望”。阅读至此，我突然觉得前面的注音符号使用非常的有道理，没错，这个故事就是要用这么幼稚的声腔来讲，这整个中文系里面大概没有哪个角色的心智年龄是超过12岁的。这样的情节，就算穿插了看似崇高的宗教信仰元素，大概也不可能有多余的“意义”可以榨出来，不管用什么形式、什么文字都一样，没有的东西就是没有。

综上所述，当代读者阅读《剪翼史》，看到的恐怕不只是十多年来，王文兴的闭门造车而已。无论从形式还是内容来看，这都只是再一次证明了某一时代早已远去，不管多少“耗费十数年”的咒语都没办法再召唤回来了。读者如果还有震惊，那绝不会是现代主义带来的那种震惊，而会是：天啊，你花了这么久的时间，竟然只是重新发明了车轮。

而且还是三角形的。