回看叱咤一时的邵氏大片厂年代，拍戏等于印银纸 / 钞票的商业大片年代，一窝蜂北上开荒的合拍大片年代——历遍朝代更迭的香港电影王国，曾经发展太快亦太多，难怪对“保存”、“传承”这些事，似都未曾特别考虑过。要等到产量锐减、小本经营的低预算年代来临，电影业界才醒悟，时代流徙之中，前人未懂珍惜，往事只能追忆，而太多无价之宝却已失去。
入行三十多年，生于盛世的美术服装指导、导演文念中，泰然面对当下整体萧条忧患，只感慨在为时已晚的拾遗与廉价失真的怀旧之间，尽管失修旧物都值得保存，业界却已没本事去救亡。幸而，在转趋平实、无胜于有的当下，亦有属于新时代会被考验的新派美学诞生。
人去未楼空：邵氏片场拾荒/夺宝
身为香港电影美术学会现任会长，屈指一数，还是金像奖最佳美术指导、服装造型设计五届得主，文念中却笑言，自己只是外表风光，今日香港电影市道不景，自《金手指》（2023）、《临时劫案》（2024）两部之后，已一年多没接过新戏。不过，这期间他仍忙个不停，譬如说，过去两年跟刘天兰、张西美、蔡慧姸等业界伙伴合作，为美术学会筹办的展览——“无中生有——香港电影美术及服装造型展”——兼任策展、出书和导赏工作。
“很惊讶的是，我们一打开服装间的房门，就好像《夺宝奇兵》第一集最后一幕，里面放满了很多个宝箱。”
去年自春徂秋时节，在香港文化博物馆举办的“无中生有”展览，透过系列经典电影角色服装造型、道具、场景设计、手稿图纸、工作间再现等，来探视香港电影王国内“美术”与“服装”这两个行家专业。文念中形容展览的诞生有两大契机。
首先，是2016年Tim Burton全球巡回展“The World of Tim Burton”（添布顿异想世界）刚好抵港，“Tim Burton的每部电影，人物设定和造型都相当突出，而这个展（添布顿异想世界）就完全是关于电影art direction的展览，我们看完都哗一声，觉得很惊讶，很精彩。” 原本美术学会只打算筹备一本作为十年回顾的电影专书，但看展后“开会时有人就说，做一本书之余，是否其实都可以做展览呢？” 策展小组因而成立，“但那时只有概念，真正要走的路很远，究竟要找文化博物馆，还是更大规模去找西九M+抑或 MOA（香港艺术馆）？ 金钱、人力、物力方面也都是考虑。”
另一个契机也出现了，“有一天我们收到一家建筑公司电话，原来他们刚接手去做‘邵氏影城’的项目。” 所谓邵氏影城，指位于香港清水湾的旧邵氏制片厂，1961 年开幕，曾是全球规模最大的私人制片厂，也被誉为东方荷里活（好莱坞）影城，曾经与之相伴的，是1960年代邵氏电影王国在香港产量极高、盛极一时的蓬勃景象。
惟1980年代打后，电影工业已有剧变，邵氏王朝没落，片厂停产，业务重心逐步转到电视制作，俗称无线电视。邵氏影城继而大幅修葺改建为清水湾电视城，成为无线电视的制作总部。直到无线后来扩建了另两处影视城，分批迁移之后，旧的邵氏制片厂便人去楼空。此后近二十年，都处于外人止步的废墟状态。
由于这里对香港别具意义，占地又广，要保育还是清拆重建一直悬而未决。业权也数度易主，终在2016年转卖内地房产商，又曾在2021展开部分拆卸工程。文念中补充：“地产商已准备拆了它建豪宅，但跟政府有些交易条件，需在原址做保育工作，可能性之一是留下邵氏影城主要建筑，即我们以前在电视剧常见到的用来扮医院的那幢建筑，留做住客会所或小型展览馆，发挥一些策展和传承功能。”
而建筑公司找上美术学会的原因，是他们发现旧楼一处仓库。虽说20年前原东家已将制作部门尽迁新址，却未打算处理及接收以前的服装道具仓库，整仓库的时光遗物，就这样原封不动，丢置在废墟之中。
「找到這件綠色膠衣時，它已變成了灰啞色，硬繃繃的，好像已經死了，摸一下都會粉碎。但拿回來後經過悉心照顧，輕輕幫它抹一下塵，擦一下油，逐漸它又恢復了柔軟度，變回通透的綠色。」
“制片厂所有东西都搬走了，就只剩下服装间和道具房。要怎样处理、保存那些宝贵物资呢？” 建筑公司不懂处理，也不敢判断是否就可这样清拆和销毁，于是约上文念中等“考古专家”到现场评估。文念中忆述，他们一行人走进废弃多时的邵氏影城，有点像拾荒探险，其实服装间已日久失修，到处都有漏水、发霉的痕迹。
“但很惊讶的是，当我们一打开服装间的房门，就好像《夺宝奇兵》第一集最后一幕，里面放满了很多个宝箱。” 原东家视之弃履，甚至懒得搬走，但对美术学会众人来说却是天大的宝藏。 “其实它分了三层，每层90多排，就好像图书馆里的藏书柜。不过这些铁柜是放衣服的，一个衣柜就挂一件长衫，全部加起来保存了差不多四万件邵氏戏服，有主角也有群演的。”
“问题是这些衣服保存得非常不好，你可以想像就这样放在一个没有冷气的铁皮屋，日晒雨淋，有些衫早已霉烂、生虫，所以才会叫我们去救亡 。” 文念中表示，电影资料馆早前已派人来“寻宝”，救走一些非常珍贵的戏服作馆藏，“古装片的旗袍之类，但应该不是拿走很多，剩下的总共都还有四万件。当然，其实很多衣服都只是群演戏服，老实说不漂亮的，譬如有些民众的唐装衫裤，心口写了个勇字的士兵戏服，就算保留起来也没什么用。”
不过四万件戏服，哪怕万中挑一都会发现很多稀世遗珠，“挂着的衣服全部写明是什么戏，什么演员，譬如有60年代林黛在《花团锦簇》（1963）里穿过的那件旗袍。” 文念中接着说：“但我最记得的是一件蓝色古装衫，写着‘张艾嘉’、‘红楼梦’、‘林黛玉’。” 邵氏电影于1977年出品、李翰祥执导的《金玉良缘红楼梦》，便由林青霞和张艾嘉分饰贾宝玉和林黛玉，电影海报上正是一红一蓝的经典造型。40多年前的李翰祥名作，如此珍贵的戏服居然一直垃圾般淹埋在铁皮屋，文念中感慨：“是很厉害呀，竟然可以让我看到和摸到这件戏服的真身，我还马上拍了张照片send给张艾嘉，问她记不记得自己穿过这件衣服？”
这本施工图册却像一本武林秘籍，从上一代美术指导传到下一代，且勾勒了邵氏电影王国各种旧貌。 “里面从地下的阶砖图案，圆柱大小，不同窗花种类，都写明了规格。大家就按图册上的数字照单执抓药，变出很多个不同场景。”
“还有一件绿色透明胶衣，原来就是阿Ann（许鞍华）《倾城之恋》里，缪骞人穿过的雨衣。戏里有一处很有趣的对白，是范柳原（周润发饰）说，你这件雨衣好像一个药瓶，你是来医我的药。到我们在服装间找到这件绿色胶衣时，它已经变成了灰哑色，而且是硬绷绷的，好像摸一下都会粉碎，已经死了一样。但拿回来之后，天兰和一班助手很悉心照顾，轻轻帮它抹一下尘，擦一下油，逐渐它又恢复了柔软度，变回通透的绿色。”
难得救活一件衫，这件死而复生的《倾城之恋》雨衣其后也成为“无中生有”展览里一件重要展品，可惜类似的成功例子不多。文念中坦言：“我们只是一个学会，不过是刚好COVID疫情期间大家没工开，于是一起开会想办个展览而已，真的没本事去谈什麽救亡。幸好最后都没有全部扔掉，我们一直都有跟他们保持联络，特别是天兰。后来他们将衣服搬到一个安全的地方，相对来说起码有冷气，不用日晒雨淋。”
除了服装间里林林总总的经典戏服，文念中在道具房还有另一件意外收获，“就是找到一本施工图册，而且是陈景森的真迹。” 追溯到邵氏影业称霸的年代，布景师陈其锐、陈景森父子曾是李翰祥、楚原等名导的御用班底。其中，陈景森自小随父亲在邵氏片场担任布景及美术设计，从《七十二家房客》狭小空间的剧场式布景，到《倾国倾城》重建出金碧宏伟的紫禁城，皆出自其手。但在片厂制年代，再经典的电影场景也是拍完就会拆走，这本邵氏施工图册却像一本武林秘籍，从上一代美术指导传到下一代手中，并且勾勒了邵氏电影王国的各种旧貌。
“里面纪录了很多不同场景的详细资料，譬如庙宇、皇宫、亭台楼阁、大闸等等，这是以前邵氏片厂制的一个做法，从地下的阶砖图案，圆柱大小，不同窗花种类，都在图册里写明了规格。然后大家就按图册上的数字照单执（抓）药，变出很多个不同场景，例如三厂要搭一间什么庙，就拿哪一张图去修改一点。” 文念中笑着说：“所以这本 200 多页的施工图册，是很珍贵的。”
美丑皆是功夫
“美术指导去想一部戏的场景或服装，很多时候都需要画很多画。现在新人入行都用电脑来画的了，但在我们那个年代，有时人家请不请你，就是先叫你画两笔东西来看看。”
施工图册被美术学会珍而重之保存下来，去年于“无中生有”展览对外公开了一部分，“怕大家揭（翻阅）得多会损毁，所以我们拍下其中90多页，扫瞄了一个数码版本让观众欣赏。” 文念中一边翻看刚刚出版的图书《无中生有——香港电影美术及服装造型展全纪录》，一边忆述筹备展览的过程。
“展览入口，是我的设计。我想好像打开一本画册，一进入门口就有很多画作贴在里面。例如这幅就是《功夫》，这个机械人是《星际钝胎》，这是《白发魔女传》的张国荣，还有《蜀山》、《倩女幽魂》⋯⋯”为期四个月的展览，除展出大量电影戏服及道具，还集合了60多位各代香港美术指导的设计手稿，放在展场入口，文念中心里，那也正好是历代美术指导入行的开端：
“因为我们美术指导很多时候去想一部戏的场景或服装，都需要画很多画。现在新人入行可能不用懂画图了，因为每个人都用电脑来画的了，但是在我们那个年代，有时候人家请不请你，就是先叫你画两笔东西来看看。”
“人们经常以为我们做美术指导的，一定喜欢逛街买‘靓嘢’（漂亮东西）。但《智齿》的美指用另一种眼光和审美，将很恶心、很垃圾的放在一起，大家来看时却都会说，哗，很美呀！”
虽说来自邵氏影城的旧戏服是契机之一，但“无中生有”显然不想只是一个邵氏怀旧展。展览背后也侧写了不少业界传奇故事。其中一个殿堂级人物，就是曾为张艺谋电影《英雄》和《十年埋伏》设计戏服的和田惠美。文念中解释：“和田惠美前两年过了身，家人不想保留她生前做过的戏服，将其转交给安乐电影公司。安乐知道我们刚好要办展览，便借了几件来。” 这也包括《英雄》里梁朝伟穿过的那件以四种不同蓝色布料缝制而成的古装长衫。
此外，还有张曼玉于《阮玲玉》中所穿、出自美术指导朴若木之手的印花旗袍; 奚仲文为《满城尽带黄金甲》设计，两套金片、金珠、金线均由人手钉制而成的帝后朝服; 林青霞扮演东方不败时戴过的那顶帽⋯⋯文念中形容，展出的每件戏服和道具，都是拍摄曾用过的真品。“第一，你未必复刻到; 第二，复刻就没什么意思了。我们唯一的准则就是不想去做’假嘢’（假东西），找到多少就多少，找不到宁愿就不要了。”
但对于策展及出版计划，美术学会还有另一个重要目标，“不要只说旧电影，也不要只有古装片，或是一些以前我们觉得很好的戏。” 因此，除了著名美指旧作，也搜罗了大量新人作品。“例如近年电影《炸弹专家》《僵尸》《神探大战》，甚至到去年的《毒舌大状》。我们不断提醒自己，不要只顾着老前辈，也要有新东西，想尽量多些年轻、新人的作品。所以展览的结尾，特意复刻了《智齿》的布景。”
由郑保瑞执导，麦国强、王慧茵担任美术指导的《智齿》（2021），将香港观塘一区改造成一处满布垃圾的末日废墟——事实上，电影场景在《智齿》上映时，已随观塘大型重建计划不复存在，因此别有时代意义。麦国强、王慧茵亦凭此赢得2021金像奖最佳美术。文念中进一步指出，以《智齿》这令人印象深刻的场景作为电影美术展的“尾巴”，“意念也挺好”。
“人们经常以为我们这些做美术指导的人，一定喜欢逛街买‘靓嘢’（漂亮东西）。但《智齿》的美术指导偏偏是deal with别人觉得很不美的、臭的、不想要的东西。他们会用另一种眼光和审美，将这些很恶心、很垃圾的东西放在一起，而令大家来看时都会说，哗，很美呀！”
“美术都是一种对白，只不过不是用演员嘴巴说出来的对白，而是观众用眼看到的、一种视觉对白。你是用你的设计、资料搜集与个人的审美眼光，去帮忙讲故事。”
“这是一个很好的示范，美指不只是deal with一些‘靓嘢’，你怎样拿着一些垃圾去讲故事呢？ 这就是我们美指的功能或工作。” 他认为，美术指导称谓本身，影响了大家对“美”的想像：“但美不美，应该要基于剧本。美术都是一种对白，只不过不是用演员嘴巴说出来的对白，而是观众用眼看到的、一种视觉对白。你是用你的设计，你的资料搜集，也当然包括你个人的审美眼光去帮忙讲故事。用一些视觉元素告诉观众更多讯息。当观众看到场景，就知道这个人的身世，或者看到角色穿的衣服，就知道他的性格。”
“但究竟那个角色的性格是很想突出，还是原来要收敛一点、写实一点？” 文念中想了片刻，举例道：“譬如《嚦咕嚦咕新年财》是喜剧，就算是一个普通人，你都可以夸张些; 但譬如《忘不了》的小巴司机，你又不需要他显得跟其他人很不同，他就真是普普通通一个小巴司机。”
“问题是，怎样可以既普普通通而又有一些不同呢？” 他续道：“例如我之前做《临时劫案》，林家栋演一个的士司机，然而的士司机都有一百种，有像我这样穿的，有像你这样穿polo shirt 的，穿渔夫背心的就更常见了，要怎样令他们突出一些呢？ 我自己觉得，就是你最好不要做一些每个人第一时间都会想到的事。就算《临时劫案》里林家栋就是一个穿渔夫背心的司机，但我会想看到再多一些，要这个人跟其他人有点不同，而很多时候就是取决于一些小东西。”
“要在小细节加一些令角色更有特色的，不需第一眼就太突出，但是所有这些加起来，人物就很真实，但他又有一点点不同，很有个性。”
文念中接着解释：“譬如说，虽然很多现成的的士司机都是穿渔夫背心，但很少人穿一件渔夫背心里面是配搭红色衣服的，所以我会撞一撞色，又例如他留长头发加了个头箍，会戴泰国佛链。至于郭富城饰演的悍匪，是穿一件运动背心，配一件看似不相衬的西装外套，都是我自己对这个角色的理解，运动背心交代了他以前是摔角手，西装外套是暗示他这个人其实很想尊重自己在做的事，觉得做贼或是悍匪都要做到最专业。所以，他就会穿一套体体面面的西装来打劫。”
“我们去Joyce买了件一两万港币的Paul Smith西装，回来后拆钮、拆袋，又拿去沙洗，将它变回一块布，然后拿那块布再去做古装，其实就只是要Paul Smith的pattern，那些线很colorful，织法很复杂，质感很漂亮。”
美之. 庙街. 阿曼尼
“你们以为真的有什么特别地方？” 文念中闻言一笑，经常都会被人问到“这些戏服是在哪找来的”之类的问题，答案却总是没什么惊喜：“家栋那件渔夫背心好像是在美之买的，阿王（郭富城）那件西装，我真是去庙街找回来而已。”
美之。香港著名古着、二手衣服散货店，其货源一直是个谜，甚至衍伸了大量都市传说。他笑着说：“是呀，有时要切合那些角色，都是买现成的平价衣物。我也经常会去美之进货，跟大家差不多，都是去一些平民买衣服的地方。”
“但有时候，有些戏服可能是来自很昂贵的衣服，买回来后我们会加很多手脚，特意造旧、染色、沙洗。” 他忆述，以前入行时，拍戏预算比较充裕，服装造型上比起现在有多一些任性、奢侈的创作空间：“最离谱的一次是《伤城》，金城武在戏里面是做警察的，那时候有Armani（阿曼尼）赞助服装，每套衣服都很漂亮，还记得一件皮衣是要几万元。但一个普通警察没理由就这样穿几万元上身那么光鲜，于是我把那件皮衣拿去沙洗，一直洗洗洗洗到烂掉，洗到很残很旧，出来的效果比较好看和可信一点，但还回给赞助商的时候被人家骂到飞起啰。”
“也试过明明是做古装片，但其实是去Joyce买了一件很贵的衣服，万多二万元（一两万港币）的Paul Smith西装，买回来之后就拆钮、拆袋，然后又是拿去沙洗，将它变回一块布，然后拿那块布再去做古装，其实就只是要Paul Smith的那个pattern，因为它的那些线很colorful而且它的织法很复杂，质感很漂亮， 那你就⋯⋯既然买不到那样的布料，唯有把它们拆开来用。” 文念中解释道：“以前拍戏是常有这种情况，有时候一些很特别的details或者一些很漂亮质感的布，往往真是贵牌子才做到，你真的未必可以在深水埗、庙街或者一些出口店找到。”
“但是今时今日就比较少，因为现在很多戏预算不多，譬如刚才说的一些很低成本或很平民的戏，就不可以玩很多deconstruction的东西，我们都是回去一些平民大众的地方买衫。” 他承认，近年不少本地电影都属low budget制作，幕后团体需要“睇餸食饭”（量入为出），不可能再把名牌衣服做旧玩烂：“当然这些条件会限制了很多实行上、执行上的可能性，但也是相对的，当你低预算时，对创作上的要求又变得没有那么多天马行空。所以你见这几年很多首部剧情片，或者这些相对低成本的戏，都是偏写实、平实方向。”
“你不能放一些很哗众取宠的进去，需要拿走很多不适合的东西，令它看起来刚刚好。你不可以说，我看不到有很强烈的视觉风格，就是没有风格，它令你觉得很舒服，不着痕迹的平实也是一种风格。”
不过，文念中认为，平实亦有平实的好处，以及难处：“因为平实是我们的另一个习作。” 稍顿，他继续解释：“有些人会说，平实便看不到有什么特别，我说不是，它是有在场景里面拿走了很多东西，比如灯的摆放、光源的方向，其实美术指导是花了很多功夫，令它看起来很舒服，很‘写实’。我们不是永远都做加法，有时我们也要去学怎么做减法，尤其你不能够放一些很哗众取宠的东西进去，那你可能就需要拿走很多不适合的东西，令它看起来觉得刚刚好，这也是一个很难的功课。”
“你不可以说，我看不到有那些很强烈的视觉风格，就是没有风格，我觉得它令到你觉得很舒服，这种不着痕迹的平实也是一种风格。” 他说。
劣质复刻重灾区？
在捉襟见肘的年代做本地电影，悭钱是优先考虑，平实之美得来不易，也不容易讨好观众。反之，另一种坊间随处可见，打着模仿、致敬香港电影为旗号的怀旧之美，却愈见廉宜易得。网红年代，打卡风气盛行，应运而生的各种怀旧冰室、餐厅，及电影主题展览更是大行其道。
文念中却形容，可能现在大家都习惯了轻易地将所有事物复制，而且有了电商、有了网购，所有东西都不费吹灰按键买到，甚至有人直接送上门：“人人都以为很容易就可以复刻到那种年代，或者那种香港电影的质感，我觉得不是那么简单的。” 他想了一下，提起这种劣质复刻的重灾区——他曾经有份参与其中的王家卫经典电影。“你知不知道自从《花样年华》之后，即是这20年之间，其实都不断有人打电话问我，到底戏里那些墙纸是在哪里买，那些旗袍的布料是在哪里找，那些灯在哪里有，好像你只要告诉他一间店铺，他就可以买得齐一部戏、或者一个场景的所有东西。但他不知道我们那时候去了多少地方，找了多久？ 我怎可能三言两语就告诉你？”
他笑言，那还是一个没有智能手机的56K拨号上网年代，“连laser print都没有，有人问我电影里用的那些墙纸是在哪里买，那些墙纸是全部自己做的，是一张纸叠一张纸慢慢叠出来，你也知道香港有多潮湿，有时墙纸皱了，我们还要拿烫斗去烫，烫不到就撕掉再黏。”
“你知不知《花样年华》之后的20年，不断有人打电话问我，到底戏里那些墙纸是在哪买，旗袍布料、那些灯在哪有。但他不知道我们那时去了多少地方，找了多久？ 我怎可能三言两语就告诉你？”
“其实所有衣服和道具都是用双脚、双手找回来、买回来，而我们之所以选择这些pattern全部是有原因的，甚至考究过真正的50年代，在什么地方出现过⋯⋯”他忽然说：“所以我后来有一段时间就是，既然人人都问哪里买到那些墙纸，哪里有那些花布，有一段时间我自己做的电影就全部不用pattern，我故意要避开那些东西， 可能只是用一些墙身剥落的质感，或者净色。人人都做这些怀旧图案的时候，我偏偏就不做。”
“纯粹拿它来做一个背景，或者只是觉得它美就拿来用，就是没有什么意思的。” 文念中续道：“很老实说，我看到现在很多所谓复刻都是只有形式，但它没有神髓。就以墙纸来说，可能是花纹的线条或者大小，可能是颜色的配对，都总是觉得差了一点。好像是像，但不是。”
怀旧风潮背后，当然藏着一种电影美学今非昔比的论调。或者今日香港电影回归平实，再没有资源做到从前那种精致及讲究，“但我不敢说以前的电影美术做得比较好，或者现在的电影就不够好。” 文念中答道：“譬如《九龙城寨之围城》就很好。《智齿》更是很有想法，它的art direction很出色，以前的香港电影是不会拍到这种世界观的。所以现在已经多了一些我们以前做不到的，例如电脑特效就可以后期做到很多我们以前只能想象的东西。”
惟他明白，整个电影业环境都不好，不只香港，放眼世界也是，观众的消费心态、审美观也有不同。“现在，观众不易入场看一些他们觉得没所谓、在家里用电脑看都可以的戏，你再做一些没营养的戏，观众只会觉得‘我看又行，不看或上网看也行’。但这个环境也正正可以让投资者或创作人，真正好好思考，若要做好一部让观众想入场去感受的戏，会是一部什么样的戏。”
“时代一定会转变，同时也会进步。所以现在节奏慢下来，反而是一个时机，让大家有空间去用心做好一部戏。不用多，一年有一部《九龙城寨》都不错。”
“有两部就最好啦。” 他说。
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