为什么今天还看布列松：他证明中国有人，而且是每一个个人

台北美术馆目前正举办“布列松在中国”的展览，在疫情期间仍然吸引了大批的人潮前往观赏。作为摄影创作者的我，一时之间不由得也振奋了起来，想说我们的日子终于来了。但是同时，当我想到布列松（Henri Cartier-Bresson）拍摄中国的照片距今已经70余年，我不禁疑惑布列松为什么这么受到重视？在当今的世界情势之下我们观看布列松还具有意义吗？直观的理解是他拍摄许多重要的事件与名人。譬如西班牙内战、甘地遇刺、国共内战等等。特别是1948年他拍摄甘地的丧礼，更让布列松声名大噪。这当然不仅仅说布列松借助了这些知名的人与事件，因此也取得了知名度。更是因为世界各地的人仿佛透过了布列松的观景窗，看到了整个世界。但这样的解释其实不是在说布列松摄影的重要性，而是布列松的摄影连结到重要的事情。

为什么布列松重要

透过随机性证明摄影可以是艺术

布列松在艺术上真正重要的原因是使得报导摄影艺术化。要理解这一层意义，我们必须先简述一个摄影艺术化的标准版本历史。摄影术自1839年成熟以来，随即被广泛的应用在科学调查、医疗、监控等等各个方面。但是摄影在艺术领域是否具有价值却一直是个问题。早期的摄影家想出了一个方法，那就是让摄影与艺术化的内容相连结，譬如拍摄艺术家，或著是让照片的质地拍摄的像是绘画一样。在摄影史上称此为画意主义时期。这时候的照片通常看起来比较柔美，内容多半是宗教、道德与历史的题材。现代主义兴起之后，画意的风格开始被摄影家扬弃。因为现代主义标榜媒材要发挥自己的特性，而不是去模仿其他媒材。如果长笛不应该模仿鸟叫、大理石雕塑不应该呈现衣服的轻柔，那摄影也不应该看起来像是绘画一样。取而代之的是“锐利”、“直白”这样的概念在此时被提出。因为当时的摄影家认为这正是相机的特性。

这样的描述有一个问题，那就是它简化的摄影与绘画的关系，也因此无法说明布列松在摄影艺术化进程中关键的地位。毕竟有太多摄影家比起布列松更符合直接摄影（Straight photography）锐利、直白的风格。现代主义摄影其实并不像想像当中与绘画乃至于整个古典艺术决裂。当现代主义摄影与画意摄影分道扬镳的同时，其实仍然吸收了许多绘画的概念。其中之一就是“随机性”。它在现代主义摄影当中依然具有关键的地位。Jeff Wall曾经撰文，随机性其实是灵光的基础，譬如古典艺画家使用颜料，雕刻家使用泥土，这些都是没有定型，充满随机性的材料。而当艺术家经过长年累月的训练，终于掌握了随机性，此时画家的内在与手部的技艺以至于画面的呈现全部连贯为一体，所谓艺术其实就是描述这样的一种状态。在此观念之下，摄影显得非常尴尬，因为摄影是一个高度仰赖器械的媒材，与摄影者的内心与画面之间的关系没有那么直接。

面对这个问题，现代主义摄影提供了解方。那就是把街道当成展现随机性的场域。因为街道与颜料一样，都是变化不拘的一个场域。如果摄影家能够像画家控制颜料一样，将街道组织成某种形式，那摄影也就证明了它的艺术性。许多现代主义摄影大师都致力于从这个角度使摄影的艺术化。譬如史蒂格利兹（Alred Steiglitz）、魏斯顿（Edward Weston）等人。但是他们取向太过于抽象。譬Edward Weston拍摄的对象到最后完全失去了日常世界的特质。青椒不是青椒，人体也不是人体。与此相对，另一批现代主义摄影家，譬如路易斯海因（Lewis Hine）、兰格（Dorothea Lange）他们在意的是透过摄影来反映社会，因此他们的作品固然在阐释人道精神上非常的有力，但是在说明摄影何以能够是艺术上并不是那么直接。

而当艺术家经过长年累月的训练，终于掌握了随机性，此时画家的内在与手部的技艺以至于画面的呈现全部连贯为一体，所谓艺术其实就是描述这样的一种状态。

蒙太奇与决定性瞬间

了解了上述的背景，我们就会理解布列松在摄影艺术化上面的地位。没有人比起布列松更成功展示如何将街景（报导摄影）变成形式了。他拍摄的照片一方面看起来就像是真实的世界，充满了各种混乱、随机与有趣的细节。但是另一方面这样混乱的画面却是高度组织在优美的形式之中。它造成的效果是照片直接超越了现实，但是又留在现实之中，一种超现实主义在摄影当中最完美的实践。

重点是，布列松的方法并不是如此神秘，我们以他经常使用的“蒙太奇”手法为例。在布列松之前，照片的背景就是背景，并没有与照片的主体有等量齐观的意义。因为摄影的人习惯于把拍摄的对象当成作品的重心。可是有绘画涵养的布列松并不只是拍摄“对象”，而是经营整个画面。譬如他让一个身穿大衣的中年男子，置身于一个由路树所形成的几何结构当中。这就造成了布列松作品之中背景不再是背景，而像是另一张图像，然后与照片之中的主体产生关系。这制造了一种蒙太奇的效果，即使布列松没有真的把两张图像拼接在一起。

所谓“决定性瞬间”需要放在这样的脉络下才得以理解。如同许多论者所提，决定性瞬间不是布列松的原话，当时出版的摄影集，如果把法文书名“Le Moment Décisif”翻成中文，其实比较接近“流动之中的影像”或“匆忙的影像”。这其实更符合布列松现代主义摄影的取向，将街道视为一个随机变化如同颜料的载体，而摄影师运用观景窗去控制其变化，表现出具有张力的形式。在现代主义信心高巅峰的时候，这样的形式不只是一种视觉上的愉悦，同时也是呈现了一种对象抽象的本质。摄影确实没有办法再现真实人与事件，但是透过摄影者创造出来的形式，真实仍然可能与观众在某个时刻交会。于是照片凝结的瞬间，也成为了真实展露的瞬间。透过这样的方式，布列松证明了摄影的艺术性。

布列松留下的问题

没有明显的自我观点

但是布列松这样的摄影模式也面对许多批评，其中之一正来自于同代的摄影大师罗伯法兰克（Robert Frank），他说：“我总是对他（布列松）有点失望，他的照片里，总是没有观点。他到该死的全世界旅行，但是除了事物本身的美丽或构成，你感觉不到他对正在发生的事有什么感动。”我们只要比较两者的照片，便不难发现他们摄影观念的巨大差异。布列松的片总是均衡、节制，与对象保持一定的距离。但是Robert Frank的照片却像是强烈的呐喊，他代表的是1960之后新纪实这一代的摄影，他们的照片更加的主观，关注个人更甚过于人类整体的命运。

诗意与叙事的误会

另一个问题就是视觉形式与事件本身之间的关系。 1962—1991时任Moma摄影主任的约翰·萨考夫斯（John Szarkowski）便曾说：“布列松用决定性瞬间这个短语定义自己这种种新的美的承诺，但是这个短语被误解了；在决定性瞬间发生的事情并不是一个戏剧化高潮，而是一个视觉高潮。它的结果不是一个故事，而是一张照片。”按照萨可夫斯基现代主义的立场，这并不是一个批评，它说明照片如何可以是一种新的美学，或一种抽象之真实。但是它可能造成一种误会，让观众以为照片等于事件本身。摄影家葛莱汉（Paul Graham）因此认为报导摄影是一种诗意与叙事的误会。而布列松正是一个强调照片之中诗意、同时相信真实可以从中显现的人。

人道主义的困境

如果视觉之美与事件是分开的，透过视觉来理解真实也是有问题的。评论家苏珊桑塔格（Susan Sontag）便认为布列松“展现世界之美太过于抽象晦涩。”她更批评布列松在中国拍摄的照片：“通过相机把世界上的一切变得有趣。但这种有趣的特质，就像宣示人性一样，是空洞的。摄影对世界的利用，连同其无数的记载现实的产品，已把一切都变得雷同。摄影作新闻报导的时候，其简化一点不亚于摄影揭示美的形式的时候。摄影通过揭示人的事物性、事物的人性，而把现实转化为一种同义反复。当卡蒂埃布列松去中国，他证明中国有人，并证明他们是中国人。”苏珊桑塔格要说的是，照片将一切都均质化，而这无助于我们理解世界的复杂。

对于左派观点的摄影家，这个问题不只存在于布列松的摄影中，也发生在整个自由派摄影（相信个人主义，关注人类集体的一种摄影类型）。伊恩杰佛瑞（Ian Jeffery）在《读摄影》里面便主张摄影的本质就是“自然主义”：一种无偏见无差别的呈现所有现实，而非以形式暗喻抽象的精神或是人类的处境。根据这样的信念，他对于自由派摄影师，如布列松（Henri Cartier-Bresson）、史蒂格利兹（Alfred Steiglitz）或是柯特兹（Kertész Andor）略有微词，他觉得他们迂回、抽象的要去譬喻一个什么宏大的人类状态，但是光是用蒙太奇这样方法却显得有点力有未逮。他认为他们太过于“形式”了。

在现代主义信心高巅峰的时候，这样的形式不只是一种视觉上的愉悦，同时也是呈现了一种对象抽象的本质。摄影确实没有办法再现真实人与事件，但是透过摄影者创造出来的形式，真实仍然可能与观众在某个时刻交会。

视觉愉悦无助于政治改革

这里的问题，不仅仅是布列松以及整个现代主义摄影的照片太过于形式化，更在于他们相信这种形式可以带来实际上的改革，具有一种人道的潜能。对于玛莎罗斯勒（Martha Rosler）这样的评论家而言这是不可忍受的。她曾批评尤金史密斯（Eugene Smith）这类人道主义摄影家，天真的相信照片本身就具有一种政治的意义。这背后有一种相信“形式”与“现实”连动的信念，仿佛只要形式上完善了，现实也因此呈现，甚至变得更好。推至极致，人道主义摄影相信一张战争的照片可以让人体会战争，一张悲悯的照片可以让人起而行动。但事实刚好相反，战争的照片把战争变美，而悲悯的照片让我们满足于悲悯，而不是起身真正的改革。最终，照片所激发的情怀是一种美感的愉悦，这跟照片实际指涉的对象身处在各种（种族、阶级、文化等等）结构的压迫之中是两回事。布列松的人道光芒，在这样的批评当中只是一种炫目的幻觉，甚至是一种“白人的凝视”。

“摄影作新闻报导的时候，其简化一点不亚于摄影揭示美的形式的时候。摄影通过揭示人的事物性、事物的人性，而把现实转化为一种同义反复”

西方视觉中心

布列松的摄影有一种视觉中心的倾向。他虽然宣称要体会尊重被拍摄的对象，但是同时他将世界收纳在他自我的视觉形式当中。这导致所有被他观看的对象都成为了一种被猎取的对象。这其实也是一种相当西方中心的观点。事实上摄影学的基本原理线性透视本身就是文艺复兴时代的产物，根据这样的原则，理论上无论多么广大的世界，都可以依照线性透视的原则编排在一个画面之中。相对于此，是另一种企图让对象自我呈现的摄影。通常这类的照片，他们在视觉形式上面不会那么明显，也不会如此强调线性透视造成的效果。摄影者通常强调照片制作工艺与生产过程更胜过于构图的瞬间（布列松刚好反过来）。日前在耿画廊展出的陈传兴摄影展其实可以作为对照。

艺术不再关注框内的技艺

另外一种对于布列松的批评来自于当代艺术。尽管当代艺术范围庞大，难以有一个清楚的定义，但是有一个信念基本上为当代艺术所共享，那就艺术家不再专注于发挥单一媒材，也不再重视方框之内的形式。更多时候艺术家同时调度不同媒材，并且把视野投向方框之外的生产机制、身份认同、社会关系乃至生态环境等等。依照这样的观点，布列松的照片只是高度发挥摄影媒材的特性（譬如机会快门）并在方框之内创造精美形式的一种技艺。另一个与当代摄影显而易见的差异是，布列松对于彩色有偏见，譬如他曾经对著Saul Leiter说：“Color suck！”但是没有一个当代摄影创作者还会抱持这样独断的态度。

布列松在当代的重要性

学习摄影的起点

所以布列松的摄影在今日就没有价值了吗？但事实是布列松依然在各个领域具有强大的影响力。其中一个原因是，他是许多初学者进入摄影的一个重要的路径。大家都有过拿著相机到街道上训练摄影眼这一个阶段。为什么街拍在摄影当中如此重要？为什么我们所推崇的欧洲摄影大师，如布列松、柯特兹都是以街拍闻名？关键的原因就是布列松展示了街拍如何能够发挥摄影的特性。譬如发挥机会快门捕捉瞬间动作、利用相机的平面性将前景与背景贴合在一起，或是利用相机将日常街景转换成一个具有形式美感的画面。这些依然是大多数人认定的摄影基本功。

报导摄影的典范

布列松在报导摄影当中也具有无可取代的重要性。我们观看关于香港反送中事件的照片，我们不难发现这些照片如何延续布列松的方式。譬如以视觉高潮反应事件高潮、以蒙太奇手法拼贴与背景、利用观景窗组织随机的街景，以及最重要的，利用形式组织这个世界。我们以《前线·焦点2019》【突发新闻组，优异】陈焯煇的作品为例：

这张照片既捕捉了一个事件最惊心动魄的一个瞬间，同时也表现一种视觉上的张力。即使我们没有搭配任何文字的说明，我们仍能从图像当中到强烈的冲击，观众甚至于能够感受到那个在暴力威胁之下仍然不愿松开的双手，所传达的坚定意志。那既是两个人之间的感情，也是面对极权威胁之下可贵的人性。这张照片证明了，布列松的方法仍然是有效的，视觉高潮与事件本身确实可能在某一瞬间重叠，视觉形式也不像批评家所说的那样的抽象。但是同时我们也必须意识到他的问题。

以另外一张路透社所拍摄香港深水埗发生冲突时，警方向抗议者发射催泪弹和橡皮子弹的照片为例。这张照片就事件而言是残酷的，但是就视觉而言却让人感觉愉悦，照片之中的火光看起来就像是节庆的烟火一般。面对这张照片，最好的情况我们得到了一种反讽。最坏的情况就是，我们的眼球得到了刺激，而痛苦的感受却日趋于麻木。

人道主义的理念

就社会层面，布列松仍然有价值的原因或许是，没有任何一个时代比起现在，我们更珍视人道主义的价值。而布列松正是在摄影当中实践了人道主义的理念。确实所有现代主义摄影师或多或少都分享了这种人道主义的理想，标榜个人价值与人道精神。然而如果我们把名单摊开，就会发现布列松确实有他的优势。譬如Steiglitz虽然被称为现代主义之父，但是他的照片太过于抽象。Robert Capa拍摄战争固然阐扬人道精神，但是与常民世界有一定距离。其他像是马格南的诸位摄影师，他们摄影技术精湛，报导的题材也很动人，然而总有一种无法超越特殊题材的感觉。至于新纪实的摄影师，他们固然拍摄日常的样貌，但是他们个人的风格太强烈了。相形之上只有布列松拍摄的人具有普遍而且中性的质地，仿佛被赋予了人性的光辉。

其他像是马格南的诸位摄影师，他们摄影技术精湛，报导的题材也很动人，然而总有一种无法超越特殊题材的感觉⋯⋯相形之上只有布列松拍摄的人具有普遍而且中性的质地，仿佛被赋予了人性的光辉。

这与布列松拍摄的方式有关，不同于那些从奇观当中展示人性的摄影师（如Steve McCurry），大多数布列松的照片看起来都很日常，人物都被均匀的安排在画面之中，但是同时人物看起来又是像是处于一个自然的状态。这样的安排让每个人在视觉上都取得了一样重要的地位，没有人是配角，也没有人是背景。某种程度上布列松的照片类似于一种绘画当中群像。在西方绘画史当中我们经常可以看见大师如何在画面空间当中安排每个人物的角色，使其既具有个性，又不至于破坏整体。这对于热爱绘画的布列松而言并不陌生。透过这样的方式，布列松体现了一个自由派观点下平等的世界。

结语

在回顾布列松的摄影时我们遇到了两个渐行渐远的范畴，一边是艺术形式，一边是现实世界。对于布列松的批评正是基于这两者之间距离。就这一点而言，我们确实无法回到布列松的信念，因为后来的我们更加的理解艺术之中有多少权力的、现实的痕迹，这都让我们无法天真的相信艺术（或艺术照片）具有改革现实的力量。然而换个角度而言，布列松曾经让人们相信艺术（形式）与报导（现实）可以结合在一起，它的意义不仅仅是展示了报导的艺术价值，或是艺术的现实关怀，而是作为一个个人，如何可以透过自己的双眼见证这个世界，就这个意义上，布列松代表个人主义（人道主义）最积极的一面。并不是这个世界是平等的，而是每个人都值得被平等的观看。借用苏珊桑塔格的评语，他证明中国有人，而且是每一个个人。