香港日前上映了一部社会公共性较强、题材罕见的本土剧情电影《浊水漂流》，讲述无家者（台：街友、陆：流浪汉）的故事，电影改编自2012年的一单真实事件，港府对深水埗一条天桥下的无家者进行突击清场，清走大量私人物品，随后政府被这批无家者集体告上法庭，事件以港府赔偿告终。
在香港近年政治压抑、制度失灵的背景下，这部弱势吿政府、民告官的电影，无疑具有一些符号意味；但相信大部分去观看电影的人，主要是怀抱著对无家者群体的关怀，希望借此电影能对这个群体的真实生活现状有所了解。
对影片的评价两极。固然有认为导演不落俗套、心怀底层的赞誉，也有气急败坏的负评。其中，从事无家者相关工作的社区工作者（社工）、政治工作者（地区组织、压力团体等）对影片的批评，尤令人关注。
普遍来说，批评核心是：与现实有差距。笔者并非专业影评人，在电影美学层面，无意多加评论，也明白剧情片无需做到“故事真实”；笔者想要指出的是影片引人介怀之处：是否带出了“现象的真实”——一部公共文本，所立足与被审视的，是什么？
2012年的民告官
电影所改编的真实事件，是2012年港府引用《废物处置条例》突击清走一批深水埗通州街天桥底的无家者家当，这批无家者认为政府清场行动没有提前通知、损害私人物品、因此违反法例，而决定集体索偿；事件亦可以说是政府长年驱赶政策下，无家者首次以行动回应。
共21位无家者向小额钱债审裁处提告，并要求索偿与道歉。他们提出的论点是：食环署（管理食物与环境卫生的政府部门）是否有权自行把露宿者的私人财物，尤其身分证、银行存折、手机等明显不属于垃圾的物品，视为“垃圾”丢弃；此举是否符合香港法例；政府部门有否按照《公众卫生条例》，在洗街前24小时通知无家者，让无家者有充足时间清理个人物品。
历经近一年法律程序，法官最终裁决“小额钱债审裁处”无权要求政府道歉。19位无家者最终与政府达成“和解”，并索取2000元港币赔偿。这过程中，有两位无家者过世，21人剩下19人。
这次法庭小胜令相关部门在之后的洗街行动中有所制约。不过，不同部门各自为政，在未有预先通知下，即时驱赶无家者，并以清洁为名、丢弃露宿者所有财物的事件，仍时有发生，
2015年油麻地澄平街隧道驱逐，及2019年深水埗通洲街公园清场驱逐，都有无家者先后两次向政府兴讼索偿。2015年一案法庭判无家者胜诉，给予他们低金额的赔偿，但政府不愿意向无家者道歉；2019年案件则仍在审讯程序当中，无家者以法律作为平台与政府驱赶政策的角力仍然持续。
电影以吴镇宇扮演的无家者（主角）心中不忿、坚信“尊严”比钱财更重要，因而坚持要求政府道歉，而最终令所有人无法获得赔偿、导致群友埋怨、并在第二次清场行动中自焚于天桥下。这样的改编是将重心放到了无家者的自尊身上。
深水埗无家者群像
许多人批评的是，电影拍了四种无家者群体，但这些群体的生命故事，“没有被好好挖掘和讲述”。
这四种群体包括，吸毒者、越南船民、南亚与非洲（难民）人士、及女性无家者：一如五湖四海的香港本性。
真实事件以持有身分证的男性无家者为主，剧本主调也是如此，其他无家者则多以配角身分出现。在主线之外，电影也编入了社工帮越南船民寻亲的故事，又以几个镜头带出其他族裔人士的打架问题；至于女性无家者，则被一句台词带出她曾是性工作者的个人经历。电影似乎想借此营造无家者群体的多元与复杂。
然而，不同种族与性别的无家者，在真实生活中所面对的制度问题与社会压迫，实际上不尽相同。“无家者是否持有身分证”是电影未有点明、于现实中却相当关键的问题，一张身份证差异，意味著无家者是否可以拥有与一般香港市民相同的保障与权利。相较之下，无本地身份证的无家者（例如南亚及非洲裔）在香港则更为边缘，要由政府委托机构派发物资与代付住屋资助，不会获发现金、亦不得工作；而这些政府委托机构在2014年也曾被媒体与立法会议员质疑，指其提供服务存有漏洞，亦难以受社会监督。
越南船民角色，在无家者的社区及历史脉络中则相当重要，香港其中一座越南难民营位置正正位处深水埗通洲街桥底附近，约两街之隔。香港社会曾普遍不支持港英政府对越南船民的收容政策，社区对越南难民接受程度偏低，造成越南无家者被社区边缘化，其境况难以被社会了解。
女性无家者在近年有急遽增加迹象，但因缺乏针对性研究，目前各界对她们的了解仍然有相当不足。按已掌握资料显示，女性无家者，大多数选择以“麦难民”方式露宿，选择于通州街桥底露宿的女性仅属少数，原因是女性在街头露宿缺乏保护，易受滋瀀，而宿舍服务亦多以男性及男女混合同住为主，未能回应女性需求。
大概是需要顾及影片长度，影片在众多不同背景与脉络的无家者、多元性与共通性间，作出明显的取舍，务求最终呈现一个深水埗无家者“群像”。其用心或是让观众尽量可以看到主线外更多的故事，也为越南船民、难民、女性等无家者的在港境况补白。然而，这也令到众多迥然不同的无家者间，际遇与性格的差异被一笔带过，被放置在同一个制度压迫下，背后脉络自然也无从得知。
此外，电影中无家者之间的关系，特别是几场群戏，相对于现实状态是过于融洽与协调。笔者个人在桥底与无家者真实接触的经验是，本地无家者一般倾向独来独往，对他者防范意识甚强，习惯独处；另外，要与越南无家者沟通则需要牧师在场引线（因语言不通与信任难以建立）；最后，平日无家者间尽管同住，关系普遍仍比较疏离，少有建立较紧密关系。
剧中几场群戏，例如牧师一同唱歌及过节吃饭两场，演员演出都略显过于有能量与轻快，与无家者们倾向沉郁真实性格，有些矛盾。
无家者和社工的关系
另一个引起众人批评的则是电影对社工形象的刻划，及社工与无家者关系的描写。
片中热心工作、勇于挑战制度的社工角色，原型吴卫东，是一位手腕老练实干、长年埋首基层议题工作的中年男性，在电影里则转变成中产阶层年轻漂亮女性何姑娘（蔡思韵饰），明显有较戏剧化处理。
除却这个转变，相比于社工一般以个案方式向无家者提供支援，只须向政府及其专业问责的真实处境，电影中的这位漂亮社工则承担了过多功能：包括但不限于个案支持、情感支持、专业的司法行动、政治倡议等等——这样的角色更倾向早年香港从事压力团体组织者（organizer）的作风——以政治行动，舆论工作等方式进行政策倡议，及透过个案争取制度改善（术语称: 又倾又砌）。
这种工作模式在今日社工界已渐渐罕见，香港主流社工已经不是这样工作了。角色的原型吴卫东先生身处的机构“社区组织协会”，是目前少数将个案工作与倡议工作兼顾进行的机构。即便原型人物工作落力，但在电影民告官剧本里，社工被塑造成了社区内的“超然解救者”，实际上是忽视了社工与社区中微妙的政治角力、甚至时有边缘的位置——像无家者这样的重大社区矛盾，会有多方力量介入：有教会、地区领袖、及慈善团体从物质上给予分享及各种支援；亦有地方议会、商界、甚至物业管理公司与市区重建局介入——后者会从公共空间使用、街道空间改造等方式关注议题。
例如通州街桥底空置街市与周边闲置土地去向，近年就有不同地区团体关注及倡议——即便这些倡议有多少能够与现在聚居于公园的无家者兼容，并不十分乐观。
但片中社工工作集中于与众角色相处、前进，而甚少遇到外在环境阻力。
此外，电影在社工与无家者之间制造的最大戏剧冲突，是剧情显露何姑娘的中产阶级身份——身居豪宅，观维港灯火。这个有意制造的与无家者间阶级距离的呈现，似乎是要将先前设立的解救者角色，演变成一种对自身阶级“原罪”的救赎，继而造成否定社工工作的观感。
这与电影试图加入“地产霸权”叙事是一脉相承的：主角一度攀上正在建造中的高楼楼顶，在高空吊臂上对脚下地产撒尿，以唏嘘香港“高山低谷”般的阶级差异。在这叙事下，社工的中产身分只是漫不经心的一笔。
然而，无家者背后真实的阶级问题，根本不局限于众所周知的、甚至不需以无家者作为专门的书写对象的贫富差距；无家者所面临的日常阶级问题，恰恰来自于同属基层的市民——深水埗是所谓“贫民区”，但基层市民也并非完全接受住家附近有无家者、毒友居住——事实上，如何管理区内无家者聚居所引发的社区矛盾，是深水埗区议会长年跟进的议题，近年更升级成选举议题。
反对民意虽不是与无家者、毒友水火不容，不过，以市政卫生角度出发，民意亦明显未完全接纳现状——超出普遍的污名问题，其实质是基层人与边缘人之间的张力，是阶级流动问题、社会支持政策等的混合矛盾，这种真实的张力或许并不顺应霸权叙事，但更为日常和关键。
无家者背后的社区政治
除了反对无家者的民意，在社区政治中，电影也未有提及真实帮助无家者的其他几种角色。
比如被忽视的区议员角色。深水埗区议会在2017年通过“无家者友善”议案，倡议向无家者开放夜间公共空间及增加区内宿舍供应；而在政策倡议等政治工作外，区议员要向社区问责，面对社区内反对无家者民意，例如居民、住宅业主与商户，则是其日常工作一部份，另外，区议员工作是需要透过与社区沟通合作，向政府及社区两边推销游说，在政策倡议与民意间寻找平衡。
此外，按笔者观察，令无家者议题在舆论中渐受关注的主因，是近年舆论取态转变（传媒角色），与基督徒在区内进行物资分享行动，而逐渐令社区团体改变态度，对无家者从拒绝转为稍稍倾向接纳。该倡议内容亦得到社区组织协会采纳。
实情上，“社区组织协会”这种组织者（organizer）与无家者合作行动模式，虽然能够向无家者提供来自建制内外的支援，不过亦存在相当局限。首先随著早年政制开放，区内政党及民选议员出现，令压力团体政治资源与影响力大幅下跌，倾向政治中立的压力团体组织者转而监督政党，在团体自身影响力不足下，形成组织者与被组织者一同被自我孤立的状态——这是无家者议题长期面对的困境。
电影固然没有为任何政治力量背书的责任，不过电影将帮助无家者的“设定”，仅仅局限在社工与神职人员身上，并将社工组织设定为全能解救者、神职人员局限在唱歌纾缓心情，是与现实相差很远的。
电影还对手法未臻完善、却仍尝试介入提供帮助的大学生、中医与记者等群体，采取讽刺态度，把他们表现得“好柒”（很蠢）。而事实上，这些“蠢大学生”在桥底出现，可能并不全然是不请自来——能作出把关的就是该处社工，当工作坊效果不理想甚至对无家者造成骚扰，反而将大学生推到台前挨批，用意令人难以理解。
另外，主角与记者做访问一段，电影刻画的是记者对私人问题紧追不舍、挖不到“故事”绝不甘心。但既然社工在场，从保护案主角度，社工一般会向记者了解访问内容，与无家者作出协调，而若无法协调，传媒一般也会放弃访问。
直面社区
不得不说，导演透过众多角色与场景，尝试描述无家者本身复杂性；而情节设计如，主角说“你没有义务帮我，但我也没有义务接受你的帮助”、越南船民被社工帮助后反而自杀等，也相当程度突破了描写弱势时惯常的悲情视角，反思一厢情愿的“助人”心态。这用心是值得肯定的。
寄望一部公共文本带出的真实性，不在故事，更在现象。导演透过剧情提出社会现象，意味本有既定立场，同时间又极力避免引导观众，问题是要令观众明白社会真实的面貌，并不是触碰观众对该现象的既有定见就够了的。角色可以如何设计、抽剥什么样的故事来讲，本身也需要对这个现象背后的机理有充分的认识，否则很容易变成多种元素和叙事的堆砌。此外，随著“社区”再度成为如今香港的政治关键词，相信许多观众也准备好进入更深层复杂的社区政治——直面这些“小政治”（相对于大政治大盘棋）与市民的日常关系，应也是电影可以探索的方向。
（作者为地区政治工作者，有与无家者相处、研究相关问题的经验）
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