陈小娟执导的第二部剧情长片《虎毒不》（下称《虎》）于 2024 年入选釜山影展“新浪潮竞赛单元”，继而参展东京国际电影节及台湾金马影展，今年终于回归故事发生的香港正式上映。身兼导演及编剧的陈小娟，继《沦落人》（2018）之后，再次聚焦城市边缘人的处境，以镜头凝视那些在人口统计里数字庞大、却在主流社会里被持续遗忘的人。
从南亚家务工、身障人士、到本片的育儿女性，《虎毒不》不仅拍的是个体，而是拍一整套社会结构如何压迫、如何削弱、又如何将挣扎其中的新手母亲推向极端边缘。戏院之中，观众无从逃避淑贞的情绪，而淑贞亦无法退场于生活的痛点。有别于前作的温情乌托邦，新片上映后各种评论既说其真实细腻，亦说其压抑绝望。特别是开放式结局，被部分观众及影评人视为“缺乏希望”，与当下香港观众渴望出口的情绪背道，但亦正是这个与主流媒体中“天台烧烤式大团圆结局”的分歧处理，展示了陈小娟一贯的创作立场：让电影角色的痛苦保留真实的复杂性，将思考的决定权交还观众。导演的叙事选择勾勒出这部作品的伦理轮廓，决定了无法将结局转化为希望：为观众提供𥌓光固然可以，然不以滤镜浪漫化故事是忠于真实。
起点与结局：影像语言和声音设计
《虎》的起点，是真实发生的社会悲剧：一些母亲在无助、孤立与绝望之下，作出吃儿甚至自毁的选择。这些事件，并非来自幻想剧情，而是社会新闻里一次次令人难以承受的事实。“当我决定以这些事件作为起点，我已经知道，这个故事无法给出一个快乐的、被抚慰的结局，”她说。“我没办法写一个角色，在这么多压力和失望之下，靠自己撑过来，什么也没改变。这样的处理，反而让观众不痛不痒地觉得会熬过的，但事实是，很多人是真的熬不过。”
开放式结局，被部分观众及影评人视为“缺乏希望”，与当下香港观众渴望出口的情绪背道，但亦正是这个与主流媒体中“天台烧烤式大团圆结局”的分歧处理，展示了陈小娟一贯的创作立场：让电影角色的痛苦保留真实的复杂性，将思考的决定权交还观众。
她选择了开放式的结尾，不是出于悬疑技巧，而是一种伦理立场。那个悬而未决的空白，是导演对角色最后的温柔。它不是要观众放下，而是要他们继续想像与延伸。“这个开放式的处理，是我给主角与观众的温柔，让观众有机会去思考，她会怎样选择，而不是由我来为她决定命运。”她补充道：“不是教育电视式的 『她要找社工帮助、看医生吃药然后痊愈、家人突然开窍』，而是累积的无力感，一种现实中很真实的痛。我更在意呈现那种现实中最难被接受的无力感。”
这种无力感，也渗透进她整体的影像风格与表演节奏中。在一个习惯了表演“爆点”的观众环境里，电影的节奏近乎反潮流。没有典型的吵架场、没有情绪对决的金句，哭戏也不凄美。陈小娟并非不知道这些戏剧元素可以“好看”，但她选择了更难也更真实的方式。“很多观众看戏的方式，其实是受大台电视剧和流行的短影音训练出来的。他们会期待一场『好戏』就是要有冲突、有哭喊、有爆发、有反台、有金句。”她语带观察地说：“但《虎》的痛，不是那种一下子爆出来的戏剧性，而是一种累积，慢性崩溃。很多母亲的状态是…她连爆发的力气都没有了。”
拍摄时她其实也试过不同版本，有些场次拍了更激烈的情绪处理，甚至有金句式对白，但最终全部抽走。她强调：“广东话太贴地了，你要角色讲那些很文绉绉的句子，反而会出戏，会突兀。与其追求『被打动』，不如回到『被理解』。”她在意的，不是剧情是否激烈，而是角色的节奏是否诚实。当观众能够进入角色的呼吸、她的节拍，她的安静就会有震撼力。“有时候最痛的，不是你骂一句，而是沉默地看着对方。那种无声胜有声的情绪，我希望观众能感受得到。”
除了影像语言的冷静，声音亦是最具力量的电影叙事轴线之一。婴儿哭声与泵奶机的声响，在片中几乎成为主角——它们不只是音效，而是角色精神状态的延伸。当画面静止、对白停顿，那些机械式的重覆声音仍在响动，逼迫观众无法安宁。“对我来说，声音设计不只是后制和技术执行，更是一种结构性的叙事。这套戏里的声音，从写剧本开始就已经在场了。”她提及，很多母亲在产后都会经历所谓的“幻听”，不是精神异常，而是一种条件反射。“你知道宝宝不在你身边，但你还是会听到他哭，还是会听到泵奶机的声音。你无法真正脱离那个责任。”
她研究过资料发现婴儿的哭声会刺激母亲的乳腺分泌，而那刺激只有来自自己孩子的声音才有效，其他婴儿的声音则无效。这种生理与情感的连结，继而产生的乳房胀痛，让声音变成了一种权力机制，一种控制与感知的缠绕。“那个泵奶机的节奏，在戏里会像幻听一样渗入角色生活。就算她走出房间，你还是听到那个『吸、吸、吸』，它像一条锁链，绑住她的身体，也绑住她的意识。”
很多母亲在产后都会经历所谓的“幻听”，不是精神异常，而是一种条件反射。“你知道宝宝不在你身边，但你还是会听到他哭，还是会听到泵奶机的声音。你无法真正脱离那个责任。”
在声音设计上，陈小娟与团队做了多层处理。不是单纯的音效叠加，而是心理声景的建构。“有些声音会压过对白，有些则在寂静中突兀响起，观众因而知晓这个母亲的内心根本无法安静，她的世界永远有声音在骚扰她、追赶她、提醒她她是一个“不能停下来的照顾者”。声音要能诉说情绪，更甚是建构情绪。”《虎》以极简的叙事方式，构成极繁的心理感受。它让观众无法逃离那个声音的笼牢，也无法简单地说出“辛苦了”或“会好的”这种空泛祝福。而陈小娟正是希望透过这样的处理，让观众真正意识到有些痛，是无法言说，也无法预设出口的。“因为我很清楚，对很多妈妈来说，‘声音’就是她们情绪崩溃的第一扇门。”
“生产”的政治意涵及文化符号
谈到戏中对母职的处理，观众往往第一时间关注谈善言在片中的情绪张力，以及长期极度压抑，徘徊崩溃边缘，但又无法发泄的疲惫状态。这样的表演，来自导演陈小娟对角色设计的深入思考。她在写剧本时，就已不是在设计情节，而是在为演员创造一个可以演活的空间。“导演的责任不只是控制镜头、画面与节奏，而是创造空间给演员。让他们不是来执行角色，而是演活角色。”
她相信只要演员获得一个有真实逻辑、有情绪难度的角色，他们会自然用身体、声音与自身经验去填满角色的内在。“淑贞这个角色，我从一开始就构思她会经历从压抑、麻木，到爆发又回归静默的弧线。她不是一场戏就能解释清楚的角色，她需要一整部电影的细节、累积、沉淀。她不是用大哭大闹来表达情绪的，而是用眼神、呼吸节奏、肢体语言等那些说出口与说不出口的讯息，慢慢把观众拉进她的崩溃里。我在剧本里设的是骨架，演员则是用他们的身体与信念，把它建构成一个有血有肉的人。”
这样的信任，具体体现在女主角谈善言的表现之中。作为一位尚未成为母亲的演员，她要演出一个被育儿经验磨损至极限的女性，对情绪体感与角色逻辑的掌握需要极高强度的转换与理解。导演透露，谈善言曾在排练初期坦言担心自己“没有妈妈味”。这个“妈妈味”，对陈小娟来说不是复制模仿。“它不是来自你几岁、你胖了没有，也不是你化不化妆。而是一种长时间抱婴儿、睡眠不足、背痛肩痛的身体记忆，是你在生活中慢慢养成的姿态，日常选择都因应变化。那些微驼的肩膀、护着婴儿走路的方式、穿衣打扮的细节，都是育儿劳动的伤痕。”
“Breadwinner”(赢得面包的人）意指家庭经济支柱，“bun in the oven”（焗炉中的面包）则是怀孕的隐喻。两者结合，既是母职的肉身经历，也是照顾劳动的双重负担。
导演提出对角色造型和动态的观察，例如角色的短发、育儿袋、暗沉颜色的衣服、疲惫的步伐“不是装出来的，而是那个身体被责任压过的证据。这不是技术的展现，是一种理解、一种共感。”谈善言本身是个时尚又型格的演员，正是这种与角色的差异，让她更能体现出转变的力度。她愿意抛开自己原有的形象，走进洗尽铅华、被淘空的母亲角色。
这份劳动与身份的重叠，也延伸至电影的职业选择。片中淑贞是港式面包师傅，并非偶然。这个设定，蕴含了语言上的象征与社会角色的对照：“Breadwinner”(赢得面包的人）意指家庭经济支柱，“bun in the oven”（焗炉中的面包）则是怀孕的隐喻。两者结合，既是母职的肉身经历，也是照顾劳动的双重负担。
“我想保留一些香港具体又独特的元素，港式面包已经买少见少。面包在打工仔是辛苦工作后换来的一份温饱。而一个女性做面包，同时又要养育孩子，象征她一边在养活这个家庭，一边在制造下一代的未来。在外的厨房对照在家的厨房，是双重生产的符号。做面包和生儿育女都是理想，但女性的事业理想在传统核心家庭体制下是过份的要求。”
导演也强调，这种劳动并非只是体力上的负荷，而是一种精神的磨损。很多母亲不是累在体能，而是累在无法停下来的责任感与情绪勒索。“她不是因为身体辛苦才崩溃，而是因为精神压力，那种『你不能失误、你不能崩溃』的社会预设。”陈小娟指出，现代社会对于母职的支持，往往流于工具性，是预设好的流程：你要生小孩，就自然要懂得怎样哄睡、喂奶、清洁、教育。例如坊间常见的讲座、妈妈教室、婴儿用品推介，更多的是在提供“怎样完成任务”的资讯，而非“怎样让你不那么孤单”的心理关注。“很多支援，说穿了是『怎样不出错』，而不是『怎样被理解』。这维持了道德化的规训：你做得够好，就值得被肯定；你出现情绪、犯错、失控，就代表你不够资格做妈妈。”
坊间常见的讲座、妈妈教室、婴儿用品推介，更多的是在提供“怎样完成任务”的资讯，而非“怎样让你不那么孤单”的心理关注。很多支援，说穿了是『怎样不出错』，而不是『怎样被理解』。
社会对母职的称颂，也成为了“糖衣毒药”。陈小娟说：“当某重典型的伟大楷模备受歌颂，会让你逼自己无条件承受一切，超越极限地付出，无法说不，无法崩溃，无法诚实面对自己脆弱的一面。这些情绪一旦讲出口，就会被认为不称职、不够母爱、不负责任。这是一种很沉重的道德绑架。因为在你选择当妈妈，就要承担所有后果的假设下，母亲从来不是被陪伴的对象，而是被要求独当一面的角色。”
电影中没有说教，没有训诫，却处处透露出对这种结构性困境的抵抗与凝视。导演想要打开的，不只是母亲之间的对话，而是让整个社会正视“照顾者”在制度与文化里的位置。“这部电影之所以出现，是因为我不想再让这些东西只是留在妈妈们的私人对话里，甚至不能宣之于口。我想让观众知道，那些“理所当然”的背后，其实堆积着多少没被说出来的伤痕、内疚、怀疑与无力。如果我们不重新思考性别分工、家庭支援与育儿政策，每一代母亲都只会更囚困，更孤独。”
她进一步指出，《虎》不是家庭伦理剧，是个有关系统如何失能的故事。“它一定要触及症结，否则我们只是在看一个女人的情绪问题或是迂腐的『女人就是情绪化』，而不是理解她为什么会走到那个边缘。我们不应该只问她为什么崩溃，而是要问：这个社会为什么让她走到那里？”透过电影里一个又一个累积的细节——掉落的头发、变形的体态、奶水不够被责怪、在睡眠剥夺下恍神又内疚——导演尝试还原一种看不见的低气压。这些不被讨论的部分，才是真正需要被承认的母职现实。
“我们总以为性别已经很平等了，男人女人都可以读书、工作，表面上好像已经解放。但其实，很多不平等的地方还隐藏在一些很微细的结构里，在大家仍然使用习以为常的制度、符号、语言时，就在无形中强化性别角色的差异与分工。例如你去商场的育婴室，标志永远都是一个穿裙子的女人抱着孩子；你看社交平台，讨论育儿的几乎都是妈妈群组等。这些东西不是意外，而是制度与文化默默在告诉你：女人的天职只有育儿。许多小事集结便构成了真正的压迫。不是那种明刀明枪式的性别歧视，而是细腻的、无所不在的框架。我很想让观众意识到性别不平等不是什么大阴谋，而是日常里你没察觉的每一个选择与习惯。我希望电影可以打开讨论空间，让大家重新思考：什么叫“做得好”？什么是称职的妈妈？为什么选择不生育的人要被批评为自私？”
《虎》不是家庭伦理剧，是个有关系统如何失能的故事。“它一定要触及症结，否则我们只是在看一个女人的情绪问题或是迂腐的『女人就是情绪化』，而不是理解她为什么会走到那个边缘。我们不应该只问她为什么崩溃，而是要问：这个社会为什么让她走到那里？”
《虎》不是对母亲的道德审判，而是对整个照顾伦理的再审。它把“生产”还给身体，也把母职还给主体。正如陈小娟所说：“这部电影，不只是关于生孩子，而是关于我们怎样被这个社会教导去看待一个女人、一个母亲。”
社会期望与制度：女性的生育选择权
作为一位导演，同时也是一位母亲，陈小娟对“角色冲突”的感受极为深切。《虎》正是她在身份张力与现实拉扯中诞生的作品。她直言：“我生育时没有遇到非常严重的问题，人生也不是全然顺遂，但育儿这件事，绝对是我人生中数一数二的难事。”创作与母职之间的矛盾，不只是时间分配的问题，更是一种结构性的不被理解。
从影展到工作场合，她经常被问：“你还拍戏吗？你可以出埠吗？有时间陪小朋友吗？你老公批准吗？”这些问题看似关心，实则反映出对女性角色的刻板预设，就是成为母亲，就应该优先顾家，最好别再有别的野心。”这种来自社会的审视会内化成创作者自身的罪疚感。即便知道自己有权工作、创作，但那种“是不是对孩子不够好”的自问，仍会在深夜不请自来。她坦言，脑中经常是一半装着电影创作，另一半全是孩子的日常琐事。这样的身心占据，影响深远，但也让创作变得更诚实。
“我不再是用旁观者的角度写角色，而是我自己亲身走过那段疲惫与无助。我写的每一句，都来自真实的经历，是真正地活过那种疲惫、纠结、无助、又无法放手的心理状态。”这也让她更能理解，育儿对许多女性来说，确实是一种创伤。即使自己的生育过程不算灾难，也没有严重的医疗问题，她仍觉得那是生命中“最难 deal with（处理） 的一段”。而这样的感受，在没有表面症状的情况下，往往更容易被轻视。“我甚至会说，我这样都觉得难，那些遇上重大困难的妈妈呢？有健康问题、有经济压力、有另一半完全不帮忙甚至没有家人支持的，她们又怎样活下去？”这也是她拍这部戏的原因：让那些“撑不下去”的声音被看见。
陈小娟非常强调《虎》不只是关于“做母亲”，更关于“选择不做母亲”的理解。她认为，不生育，本身也是一个成熟、值得尊重的决定。只是，在现实中，这种选择往往更难说出口。社会总会问你“几时生”多于问你“想不想生”。“有些女性清楚知道，自己不想走入无止境的付出，也不想看见自己在照顾角色里被耗尽。她们的选择，是来自对自己身体与心理极为诚实的理解。”这也是她在电影中希望呈现的一层视角，不是只有母爱光辉，而是对不同生命选择的共感与尊重。无论你选择成为母亲，还是选择不生育，都需要面对巨大的社会压力与自我辩护。“说到底，每一条路都不容易。不做妈妈也不是逃避，而是另一种诚实。”
来自社会的审视会内化成创作者自身的罪疚感。即便知道自己有权工作、创作，但那种“是不是对孩子不够好”的自问，仍会在深夜不请自来。她坦言，脑中经常是一半装着电影创作，另一半全是孩子的日常琐事。这样的身心占据，影响深远，但也让创作变得更诚实。
虽然故事发生在香港，但陈小娟指出，这是个全球性的问题：“影展的观众告诉我：『你拍的，就是我和我身边发生的事。』”尤其在生活成本高昂、家庭支援稀缺的城市里，育儿往往变成一场个人化的生存战。“当两人收入还不够请保母，多数还是女人退让。这不是选择，而是一种默许的结局。”她更指出，现代社会看似提供了更多支援制度，但很多时候，那些资源只是换了一种形式的压迫。“不是没有选择，而是每一种选择都绑着代价。我们可以减少对女性的选择的批判，然后对母职的理解、对身体自主的尊重再讨论得更深一点、更有层次一点。说到底，每一种选择都不容易。做与不做妈妈也需要无数次的思考、衡量、甚至自我辩护。我希望这部电影能让观众多一点理解，而不是评断应该走哪条路。”
在陈小娟看来，母职从来不是理所当然。正如《虎》所提出的，不只是谁在养小孩，而是谁被看见，谁的痛苦有空间发声。她说：“当你真的进入那个状态，发现身体、时间、心理、自由都被一个新的生命绑住时，那种张力，那种矛盾，那种想逃、却又无法逃走的情感，很复杂，也很真实。我是在这种矛盾中写出来的，创作源于难以言喻的东西。事实是有很多母亲，正在崩溃边缘挣扎着，只是她们从来没被好好看见，又缺乏言说的语言和空间。我知道我的作品，是用自己的生命经验换回来的。这种东西，别人抢不走。这是亲身经历过才会明白的。这也是为什么我很自然地想把这些放进剧情里。因为从你当上妈妈那一刻开始，没有人会告诉你，社会看你的眼光会彻底不同，你在家庭中的位置、职场的定位，你的自我认同，都会天翻地覆。”
母职的跨世代经验和想像
《虎》中的男性角色并未全然缺席或被妖魔化，而是以不介入但在场的姿态占据荧幕。导演陈小娟坦言，这正是她研究的“丧偶式育儿”现象，是种不带恶意却具伤害性的缺席状态，是既不强势亦不暴力的结构性失位。“这个爸爸不是坏人，他不觉得自己有做错什么。他认为让太太自由处理一切就是体贴、不干预就是尊重。”这种“在场却无声”的男性角色，其实反映了很多现代家庭里的父亲——他们没有离开，但也从未真正进入照护的节奏。
创作源于难以言喻的东西。事实是有很多母亲，正在崩溃边缘挣扎着，只是她们从来没被好好看见，又缺乏言说的语言和空间。我知道我的作品，是用自己的生命经验换回来的。
在创作过程中，陈小娟不希望简化问题为性别对立、夫妻对立、善恶对立，而是挖掘潜藏日常性的制度逻辑。在很多妈妈的讨论区，常会出现一个熟悉的字眼：“大儿子”。那不是指小孩，而是丈夫。当女性成为母亲后，除了照顾婴儿，还要承担男性伴侣的情绪与生活需求，仿佛她们的照顾角色自动扩展成为整个家庭的情感支柱。“我跟饰演爸爸的小野讲，你不用演一个坏人，你只要演一个从来没被教过怎样做爸爸的人。”这种跨代的缺席模式是因为戏中爸爸可以模仿、可以参照的上一代父亲模型可能也是这样抽离的，且没有反省与改变的经验。这也让观众在角色身上感受到真实：爸爸不是不爱这个家庭，而是“错的方法对的人”。在妈妈的视角中，这种被动的自由，同时是旁观、放任和孤单。
更深一层的叙事设计，是电影中三代母亲的并置：主角、她的母亲，以及奶奶。在不同世代里，她们皆处于某种“无法逃离”的照顾循环之中，从年轻时养儿育女，到年老后还在煲汤煮饭、接送孙子。“我看着身边很多上一代的女性，发现她们好像从来没有退场的机会。”成为了外婆或嫲嫲，并不代表完成了母职，而只是进入下一个照护轮回。这种无止境的照顾责任，在制度与文化中被合理化与内化，女性也因此不被允许停止或喘息。而男性呢？在这个结构里，经常以有限的、经济性的或是象征性参与的方式存在。“他们从来没有被训练，可能不是刻意逃避，而是根本没有受过家务劳动的期望。很多爸爸看完这部戏后告诉我感觉被照见，开始反思。很多父亲可能也是第一次看到这些问题，只是他们之前没有人告诉他们。”
这是制度性的缺失，不是个体的选择。性别权力分配不只是角色设定，而是贯穿整部电影的核心主题。陈小娟坦言：“我也会担心，当我年纪再大一点，我的孩子会不会也将照顾责任推回给我？这个循环如果不打破，我是不是也会变成那个永远困在家的人？”
拍摄这部电影的过程中，她经历了许多不同版本的推演，包括双胞胎线、精神病院、法庭戏等发展，但最终她选择将故事还原为一个最直面现实的开放式结局。她清楚知道，这是一条不容易的路：“女性主题的电影在香港本来就不容易找到资金，市场不大、风险又高。”但她也相信，这样的创作有其必要性与价值。支持她的投资人相信这部作品有社会意义，有情感动能。
“他们明白，这不是一部斋讲女人的电影，而是一部关于照顾者被看见的电影。还有就是，我觉得整个创作生态也有在慢慢转变。现在很多导演，特别是我们这一代的，不再只是以想做一个卖座的商业导演为起点，而是因为有一种关怀，有一些话非说不可，所以才踏入这个行业。”这种作品，也许被标签是《铿锵集》，既不愉悦亦不可口，但它开拓了一种超越新闻节目的想像，让未来的电影创作者知道，这些故事可以被讲出来，这些视角有人愿意听。正因如此，《虎毒不》的英文片名《Modern Mother》不是对现今成功母亲的描绘，而是对这个身份的拆解与质询。
男性呢？在這個結構裡，經常以有限的、經濟性的或是象徵性參與的方式存在。「他們從來沒有被訓練，可能不是刻意逃避，而是根本沒有受過家務勞動的期望。很多爸爸看完這部戲後告訴我感覺被照見，開始反思。很多父親可能也是第一次看到這些問題，只是他們之前沒有人告訴他們。」
“如果有一天，我的孩子长大，他的伴侣看这部电影，会说：‘你妈妈那一代，是这样经历育儿的‘，那我会觉得这部电影是有价值的。”她希望这部作品可以被未来回望，作为一段集体情绪的记录，一个时代焦虑的见证。“电影不只要让今天的观众产生共鸣，它也可以是历史的注脚。如果这样的反应真的出现了，那我会觉得这部电影有它的意义——因为代表社会真的走前了一步。”
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