2024年新版《Emmanuelle》是法国导演奥黛丽·迪万（Audrey Diwan）对经典情色电影的大胆重塑。奥黛丽将电影的背景从1974年原著小说中的泰国搬到了香港，并通过她敏锐的视角和细腻的情感，重新定义了情色与亲密关系的表达方式。这一选择并非偶然，而是基于她多年来对香港电影的热爱和这座城市多元文化的着迷。
香港在这部电影中不仅仅是一个故事发生的场景，更是创作核心的灵感来源。从摩天大厦的刺目反射到雀馆的烟火气息，从五星酒店的完美布景到重庆大厦的道地喧嚣，奥黛丽运用她的镜头描绘出一个既熟悉又陌生的香港。她将这座城市独特文化符号融入电影叙事之中，同时透过情色主题，引导观众重新审视现代人的孤独与连结。这部电影不仅是一场挑衅感官的冒险，更是对香港文化与身份的再发现，让这座城市在全球影视语境中崭新再现。奥黛丽·迪万用她独特的电影语言，让观众感受到在探索未知与迷失之中，找到真正的情感连结与自由，从而证明“实迷途其未远”。
旅人的视角：从香港电影到亲身体验
“我一直对香港充满憧憬，因为在香港的电影里，这城市总是给予观众多层次又复杂的感官体验。玻璃外墙反光的商业大楼、霓虹灯招牌、LED屏幕、阳光和云层的交替、潮湿温热的空气和闹市独特的声音，这些都是无法复制的香港特色，这些元素都为我的电影创作提供了无限可能性。”奥黛丽特别强调了香港的景观质感，这不限于视觉，还包括触觉和听觉。“这是一座混合著现实干练与虚幻光影的城市，所有东西都激发着我产生灵感。”
奥黛丽从18岁起开始接触香港电影，这些作品成为她电影创作的重要基石。“像《倾城之恋》（1984）里的浅水湾酒店场景，对我来说是一个重要的参考点，”她回忆道，“《倾城之恋》中大部分故事都发生在酒店，而我这部《Emmanuelle》的背景也在酒店，这种巧合让它成为我工作的灵感之一。”对香港电影的喜爱让她对香港产生了一种幻想般的向往，而这种感情在疫情期间因无法亲身造访而愈加深厚。“我对这座城市的幻想维持了很长时间，直到真正来到这里。这种等待和想像让我在创作上充满渴求。”
然而，在脑中构想的形象只是她理解香港的其中一个面向。疫情后奥黛丽亲身来到香港，她的想像借电影创作得到了延续和深化。在筹备电影期间她花了大量时间进行调研，试图透过自身经历来理解这座城市的复杂性。“在香港，我发现必须迷失其中，才能真正寻找到自己想拍的东西。我经常拿着摄录机拍到没电才停下来，然后才发现自己迷了路。但这是种享受观察的快乐，因为那是证明你在学习和觅取的过程。”
这种“迷失”让她发现了香港的日常生活，例如雀馆的紧张气氛和地道饮食文化如点心的魅力。她花时间学打麻雀，甚至请了一位麻雀老师来教导她和团队。“《色，戒》（2007）开场的麻雀场景拍得非常好，整个画面节奏速度飞快，让我觉得很迷人。那种计算、情感和信息的交流，非常吸引我。我因此非常喜欢雀馆的氛围，那里充斥着金钱的味道、赌博的快感和紧张感此起彼落，麻雀馆中的声音和人群非常具有电影感。”她难忘饮茶食点心这种在地饮食文化和日常社交场域，并将其化为女主角的重要约会地点。
酒店与街头：从幻想到真实
奥黛丽的《Emmanuelle》展现了一个充满对比的香港：奢华酒店与喧嚣街头、精致完美与自然随性、真实与虚假。电影中的酒店场景表现了一种人造的完美感，象征着短暂停留的过客对香港的第一印象—灯火通明、精心设计，但随着故事展开，这种无瑕的快乐被逐渐粉碎。“我的目的是让观众感受到这种过份完美的压迫感，直到渴望推开大门，逃离到未知的世界。”
奥黛丽在电影中以酒店精准的接待及主角的职业 — 时刻维持酒店无懈可击的督导员来表达这种令人不安的人工感，而当主角走出酒店，走进香港的街头时，镜头随即转向更随性、自然的拍摄风格。她提到重庆大厦的场景就是这种对比的体现，女主角跳上红的士，直面城市的另一面貌：即兴、未知和充满活力。这些场景的拍摄需更灵活和随机：“我们采用轻装拍摄方式，使用手持设备，跟着感觉走，这是一种非常香港式的拍摄风格。”这种强大的适应性让她的作品能更准确地捕捉跃动的街头和无法预先安排的群众。
然而这种多重性不是粗浅的二元对立，更是一种趋近内在的文化张力。对奥黛丽来说，香港不仅是个物理空间，更蕴含着丰富的文化隐喻—一个在东西方之间游走，既融合又矛盾的城市。奥黛丽作为外来的访客，借由拍摄镜头重新审视香港的文化身份。这部电影反映了一名国际导演对香港的理解，也在一定程度上揭示了香港自身如何在这种外来目光的影响下构建部分身份认同。
在全球电影语言中，香港长期被视为“异国情调”的场景，尤其是在西方的语境下，从功夫片到霓虹灯，香港的形象被不断消费与再创造，而这种再创造也成为香港文化的一部分。奥黛丽提到：“我希望电影从虚假走向真实，以当代电影人的视角深入贴近本地文化层面。”奥黛丽认为，香港是《Emmanuelle》2024版本的灵魂所在，故事发生的地点和剧情相互交织出这地方鲜活的复杂面。“香港电影塑造了我的创作基础，而我希望透过这部电影，向这座城市致敬，同时也为它注入一种全新的影像语言。”这不仅仅是一部电影，更是一场文化对话和重新诠释。
重新定义情色：由女性视角出发的感官探索
除了地域文化上的交流碰撞，奥黛丽提到王家卫的《阿飞正传》（1990）以及《花样年华》（2000）如何启发了她对亲密关系的理解：“《阿飞正传》中那场『我们一起静静地度过一分钟』的场景，是对亲密关系的经典诠释。还有《花样年华》，法国人经常将这部电影列为最爱的情色电影之一，我觉得这很有趣，因为即使这部电影没有裸露镜头，但它用氛围和情感营造了无与伦比的情色张力，对我而言这是部跨越语言和时代的经典情色电影。”
在接受访问时，奥黛丽直言，她对当代色情片的叙事模式感到厌倦。“现在的色情片大多是相同的拍摄角度、相同的情节和相同的刺激点，这对我来说非常无聊。”她认为，真正的情色不应只停留于裸露的身体，而是应该透过画面和故事引导观众参与，激发他们的想像力。“我想知道，是否仍然可以用更含蓄的方式，让观众在观看时成为创作的一部分，与电影合作，而不只是被动接受。”奥黛丽的电影不仅在语言和画面中探索了情色的边界，也试图改变传统的性别叙事结构。在新版《Emmanuelle》中，导演运用女性视角，重新诠释了“情色”的定义。她摒弃传统以男性凝视为主导的叙事方式，尝试用情感、氛围与想像力来构建一种更细腻、更具参与空间的情色语言。
因此在这电影中奥黛丽选择以情感和画面来展现情色。例如，电影开头有一场女主角在飞机上与陌生人的性接触场景，但奥黛丽将其设计成情感真空的性行为，只有身体的碰触，情感交流却完全缺席。“我认为情色可以透过对话或眼神表达，例如电影开头飞机上的性场面。那是一场毫无情感、空洞的动作戏，但当主角后来向酒店中的神秘客人讲述这段经历时，他们单凭对话就可让整个场景变得更具性张力和吸引力，比直接的性交场面更有幻想空间，更引人入胜…情色并不是关于拍摄性接触或纯粹的身体互动，而是如何用氛围来表达情感和互相牵引。”
超脱肉身：情色中的情感与想像力
奥黛丽认为，情色的核心在于情感的流动和张力的营造，而不是单纯的身体表现。 她不执着于还原原著小说，反而倾力创作出全新的《Emmanuelle》。原著小说帮助了奥黛丽思考了她真正想表达的议题，特别是关于情色的诠释：“我想探索女性的自主和快乐，我想用电影语言来限制画面的可呈现，激发观众的想像力。”奥黛丽重新定义《Emmanuelle》与原著小说形成了鲜明对比。原著中以争议性的物化视角描绘的女性情色被奥黛丽完全颠覆，她专注探索女性如何通过情感连结与内在欲望找到自由。“我希望这部电影不仅是一个关于许多不同身体的故事，更是一个关于情感和自由的故事。”
这一点在电影中两位女性角色的一场重要场景中得到了充分体现。女主角跟着应召女郎学习如何自慰，双方对坐在一起但没有触碰彼此，二人通过对话和面部表情进行交流和探索自我，共同经历了一场充满想像力的情感突破，应召女郎并因此化身成女主角的性启蒙导师。“对我来说，情色在于角色之间情感的渐进变化。她们的眼神从最初的自控与质疑，逐渐转变为渴望与挑逗，而这种转变比任何裸露画面更富有张力…情色与吸引力紧密相关，但不限于性行为本身。对我来说，在酒店里因风暴而引发的混乱、为喜欢的人朗读文学作品和在大厦商铺之间漫无目的地游走，也可以是情色的，因为这种紧张不安与秩序失衡会引发人们深层次和贴身的共鸣。”她在电影中刻意避开对裸露身体的过度渲染，而是将焦点放在角色的眼神、表情以及对话中隐含的情感流动上。
在香港这样一个对性话题相对保守的社会，《Emmanuelle》的性描写无疑会带来冲击。奥黛丽提到，这部电影的情色定义可能会因文化背景的不同而产生差异。“在香港，性可能常被视为一种禁忌，但我希望能用电影语言打破这种对情色的刻板印象，让观众通过情感和想像力重新思考情色的本质。”奥黛丽希望她的电影不仅仅是对情色重新定义，也是一场对个人自由的探索。她让《Emmanuelle》成为一个女性在追寻情感与身体自由时的缩影，并透过情色这一主题，让观众在隐喻和场景设计中找到被理解的快感和宣泄压抑的出口。
科技时代的孤独：疏离和连结
新版本的《Emmanuelle》除了关于情色，还加入了导演对现代人孤独感的深刻探讨。透过她对角色的细腻描绘以及自身的经验，电影试图揭示科技时代下人与人之间的冷漠与距离，并挑战观众重新思考亲密关系的本质。奥黛丽提到，这一部分的灵感部分来自她自身的孤独经历。自从凭藉《孕辱》（Happening）（2021）荣获威尼斯金狮奖后，她变成“空中飞人”，日复日的生活在酒店和酒店之间，充斥着无数的访谈与忙碌不堪的行程。
然而，她却在这样的繁忙中感到异常的孤立。“我的日程表被排满，和无数人交换几句话后，又被下一个行程催促，反复进行；然后又在不同访问中重覆诉说自己的故事…这一切都非常自我中心，让人迷失在虚假短暂的社交中。”她感慨，这种孤独感并不仅限于她一个人，而是许多人在科技和飞快节奏生活下共同的感受。
奥黛丽将这种孤独感投射到电影中，通过建构一所奢华酒店中的封闭空间，象征现代社会中人与人之间看似亲密却实则疏离的关系。“酒店对我来说就像一个存于真实生活中的社交媒体。人们走出房间时看起来总是完美无瑕，面上挂着微笑，但真正的联系几乎不存在。”
电影中的女主角Emmanuelle是一个迷失于自身欲望与孤独之中的人物。奥黛丽将她塑造成现代孤独的象征，既渴望亲密，又被自我中心的世界所困。“她在电影开头的多场性接触皆是无灵魂的行为，没有情感，也没有连结，其他人只是工具和面目模糊的过客。”这种疏离感正是奥黛丽想要表达的现代困境—人们拥有越来越多的方式去联系彼此，却越来越难建立有意义的关系。然而，Emmanuelle在电影中段开始学会放下自我，打破隔阂，开始重新寻找与他人的情感连结。“我想表现出她如何通过一段特殊的关系，逐渐从对自己的过度关注中解放出来，并开始关心他人。这种从孤独到联系的转变，对我来说是情色之外更深层的核心
从孤独中寻求连结，从集体中寻求个体自由
她在电影中省略了现代人常用的交友软件，并选择用真人亲身互动来呈现角色之间的关系发展。“我觉得手机应用程式虽然是现代孤独的一部分，但它缺乏电影语言中的戏剧表达。因此，我选择用酒店这个场域来展现一个类似社交媒体的现实，让角色通过面对面的沟通方式打破孤独的屏障。”
奥黛丽指出，在香港这个密度极高、生活节奏极快的现代城市生活中，科技加剧了人与人之间的隔阂，个体反而更容易感到空虚和隔离。“电影里的酒店就像一个缩影，人们看似聚集在一起，但彼此之间的距离其实非常遥远。是一种大部分时间事不关己，己不劳心，每个人都保持着礼貌又不涉个人情感的安全距离。”然而，她也认为香港拥有变通的活力，能让人在孤独中找到自由和突破。
然而如同面对一切未知的，女主角在异地不断与陌生人展开连结是危险的，却又充满致命的吸引力：“这是探索的必然经验，像是要开门去迎接一个不认识的人。对我来说，这是电影的关键词—是既恐惧又美妙的矛盾感。我拍这部电影时也有感到害怕的时候，但这种又惊又喜的感觉推动着我前进。”奥黛丽希望《Emmanuelle》能够为观众提供一种新的视角，去审视我们的孤独与冷漠，并反思人际关系的真实性。
“我想让观众感受到这种孤独感，然后和角色一起去寻找自我突破。这不仅仅是一部情色电影，也是对现代人孤立状态的一次深刻对话。”通过电影，她不仅揭示了孤独的真相，也让观众意识到，真正的快乐来自于我们如何与他人建立真实的连结，和如何实践个体的自由。对奥黛丽来说，这部电影的核心是个提醒：即使在看似无法打破的孤独之中，人与人之间的连结依然有其美好与希望。
改革与希望
对于奥黛丽而言，她的表达远不仅展现于电影创作。作为一位女性电影人，她投入到推动电影行业的性别平等的行动之中，并在与香港电影人的合作中展现出跨文化的创作弹性。这位近年备受瞩目的导演，用自身行动去推动制度改革和期许。
奥黛丽指出，全球电影行业的性别改革仍在路上。尽管过去几年女性电影人获得了显著的认同和重视，但她认为这只是开始。“我们现在有更多的女性导演获得国际大奖，这是一个鼓舞人心的现象，但还远未达到性别平等的终点。”她谈到，过去的系统曾让女性电影人互相竞争，因为资源稀缺，女性之间被塑造成对立者。这种现象让她感到厌恶，而如今，她希望运用自己的力量推动改变。奥黛丽参与了法国电影业的“50/50”行动，积极推动电影行业的性别平等，但她强调，这种改革需要更多女性共同努力。
“我们不需要对每件事都有相同的看法，但我们可以站在同一阵线，共同推进每个人都能受惠的改变。”她认为，这种联合行动不仅需要在创作层面努力，也应该延伸到政策和制度的改革中。尽管在某些范畴取得进程，但奥黛丽对未来仍然保持警惕。“这些进步并未是永久的。我们必须继续努力，确保这些改变能够持续，并为将来的电影人指引前路。”
访问场地：The St. Regis Hong Kong
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