在语言的边境漂流:四名离散剧作家的母语创作实验

梁家恩母语马来西亚华语,来自马来西亚南部;张依诺母语粤语,来自加拿大; 宋柏成母语台语,来自台南; 法兰奇母语粤语,来自香港。
剧作家梁家恩、张依诺、法兰奇、宋柏成。摄:陈焯煇/端传媒
台湾 国际 风物 离散 迁移

梅雨季的傍晚,走入台北华山文创园区里的白色老建物,楼梯口边走往上就有更多的粤语浮现。 二楼的穿廊是狭窄的,整排的窗却开很大,雨水溅湿地上。 人们小声打着招呼,似有一点期待与紧张的气氛,领票后放伞,脱掉鞋子,踩进灯光更暗的地方。 这里叫做果酒练舞厂。

友人:有点奇怪哦,你哋咁好交情的咩?

Tali:Baik, banyak baik. Semua orang kawan baik.(好,很好。 所有人都是我的好朋友。 )

印尼移工Tali搞丢了马来西亚雇主阿辉的机车,两人的友谊关系因此生变,这场交错着粤语、马来语、闽南语与华语的戏中场景,也呈现了马来半岛南部日常的多语样貌。 这是第一棒上场的剧作,作者梁家恩已经从事戏剧工作多年,这次的作品《三轮摩多》他身兼导演与演员,台上演完,便和剧团导演拉椅子坐下来,和观众们对谈。

接着同晚演出作品的是张依诺,他是在加拿大出生的香港移民第二代,作品以粤语和英文为主,“这是我第一次发表剧本。”读剧结束后,有人送上鲜花,拥抱合照,因为在演完《回家 Homecoming》不久后,他便要再回到加拿大生活。

梁家恩母语马来西亚华语,来自马来西亚南部; 张依诺母语粤语,来自加拿大; 宋柏成母语台语,来自台南; 法兰奇母语粤语,来自香港。 四人入选了“隔离岛剧团”于2024上半年发起的计画《另存新档》,成为客席剧作家,一起陪伴彼此在短期内密集激激盪。 阶段性的成果,即是剧团以《右键》为名,在台北市中心的华山1914文创产业园区的果酒练舞场,以读剧的方式呈现四部作品的切片。

剧团和计画本身,给予剧作家自由发挥的空间,让四人以完全不同的方法去表现“移动”这个主题,并在剧本创作过程中发挥了台语、马来西亚华文、香港粤语的特色; 它们共享了剧团的部分导演与演员,且演出时都备有通用华语字幕。

这些剧作或许还在青涩状态; 且这些剧,也都与客座的年轻剧作家们有个人生命经验的关联。 观看这两晚以《右键》为名所框架的四场读剧呈现,像是在真正的“新档”被“另存”以前,看见创作者构思与挣扎的生动过程,手指灵巧地按下,如语言还在活泼的跳动。

走出昏暗的练舞厂,我们与四位剧作家聊聊他们对于“母语”创作的认同与挣扎,以及他们如何从自身的生命历程出发,在移动和离散经验中寻找创作的声音。 使用多种语言面对异质的观众,这次他们得到了什么启发? 未来又将会如何继续发展手上的剧本?

剧作家张依诺。 摄:陈焯煇/端传媒

香港剧作在台湾:离散与创伤经验中的创作声音

《回家 Homecoming》的映后座谈,主持人与提问者以中文提问,张依诺也用中文回答与谈,最后他主动提议,要用英文来表达自己内心的总结感想。

即使是在灯暗的练舞场,也能清楚观察到张依诺在说英文时有更多的肢体表达,显得更加自在与活泼。 “我是从八岁的时候回到加拿大,大学毕业后来到台北。 这个作品很大部分是源自我自己的亲身经历。”张依诺1997年生于加拿大,其父母也是在该年从香港移民过去,2000年时又搬回香港住五年。

除了迁徙之外,父亲在2017年去世,一切发生得突然,这些断裂感随着张依诺大学毕业来台湾发展,炼成了这次他所呈现的剧作《回家 Homecoming》主题:设定上,剧中的两兄弟从少年时期被拆开,拥有两种不同国家的生活经验与移动轨迹,以及不同的性格。

张依诺说,“很多移动的人可能会想像:‘假设我没有移动的话,我的生活会是怎样?’”因此他假设他自己如果没有离开妈妈,那母亲的生活会不会跟现在一样? 他的生活会不会跟现在不一样? 这个落差在剧场该如何呈现?

剧中兄弟俩在父亲的告别式上所争吵的主题,或许正反映着张依诺内心的拉扯与冲突。

故事简介:父母离异的两兄弟,在父亲猝死之后于丧礼上重逢。 两人被迫面对多年从未解开的心结,游历两人横跨太平洋的生命经历,少年时所遭受的创伤,以及如何在一切再也回不去的时候,寻找“家”,再走向未来。

这是张依诺第一个剧作,过去,他在加拿大是舞蹈科班的出身,有舞台经验,但写剧本是第一次。 这个创作媒介的选择与父亲有关,也与迁移状态有关:“因为我父亲大学时候有做舞台剧,他对于剧场是有一个执迷的,在香港是因为成家立业所以停下来做剧场,直到我长大了,他才能去做自己想做的东西,所以他参加了当时温哥华的粤语剧团。”张依诺的《回家 Homecoming》同样是在香港之外,在台湾的粤语剧团,做了渲染,对他来说“是好好讲他(父亲)故事的一个方法。”

创作与呈现的过程中,张依诺的身份与创作主题,也面临许多挑战。 身为“二代”,张依诺自知,他和“土生土长”的人会有明显的落差。 例如自幼接触香港文化的方法,对他来说就是影视作品,如同《回家 Homecoming》的制作与呈现,都反映了香港语境之下的中文、广东话跟英文还有书面语的复杂性。

由于是在加拿大的语言环境承袭下来,他会自我怀疑,是否他只是“再现”了这些作品的香港性。 “我在制作字幕的时候特别有感觉,会觉得自己是不是像在把一个‘以前的香港影视作品’给舞台化? 因为字幕的形式和影视作品一样,我的作品是唯一一个全场都有中英文字幕的。”

2024年6月6日,《隔离岛剧团》于2024上半年发起的计划《另存新档》,剧作在台北华山文创园区内采排中。 摄:陈焯煇/端传媒

复数的语言,复数的观众

来到台湾做剧场,张依诺也会怀疑自己,应该面向台湾观众,还是香港观众? “还是对香港观众而言,我要证明所谓的移民二代有办法用母语去创作? 但是这个移民二代是谁,母语是谁,在我的身上是有一点混淆的。”在台湾就学多年的他,认识到台湾的多元在一块岛屿的疆土上有着不同时期的人来来去去。 “可是,香港的人是往外跑,而且是跑得好远的感觉⋯⋯”

这样的差异,却也使他萌生突破的企图心。 张依诺曾经就读台湾文学所,认为台湾本土的文学是强壮的,也有所谓留学生文学,以及陈思宏、李琴峰这样的“已经移到外面,也仍有强烈的台湾身份,这样的作家我觉得有建立起来。”因此,张依诺对标这个期待,尝试结合酷儿、离散相关的主题,来呈现他自身独特的“移民”、“二代”样态。

他认为过去香港的离散有点仰赖于“我们到外地,如何去维系华人身份?”的大中华预设,即使华人身份指向的不一定是中国,而是“香港这个空壳所承载的华人身份。”但是如今香港已经和从前不同,是慢慢受社会运动影响而长出自己的认同。

这对于“二代”来说,有着复杂的冲击。 他会开始思考自己的香港身份、自己跟香港这个地方的关系是什么,而不是很抽象的第几代华侨或华人; 同时却也因为疏离于本土意识渐渐茁壮的本地生活经历,所以“2019年后,我觉得很多本来离开香港的,有所谓‘香港血统’的那一些本来已经在(移民社会)里面的二代,好像有点被排出去了。”

回顾起社会运动的影响,张依诺说,伞运的时候他差不多高中毕业,当时父母亲也是偏黄的,他们会很同情,觉得“香港现在为什么会搞成这样子”,但是也没有特别去指涉到香港是别于中国的一个族群认同。 2019年的时候他已经上了大学,因为对抗争的凝聚情感而更加认同香港这个地方,却因为没有国籍,“相较之下,这东西(香港社会的变化)实际上对我的影响会比较没有那么强烈。”

剧作家法兰奇。 摄:陈焯煇/端传媒

剧本作为对话与梦话

张依诺看了法兰奇的剧,哭泣不止。 “他技巧上面是实在太厉害了,他可以触碰到的议题是非常的实验性、非常珍贵的,所以我从中段就一直哭,哭到座谈中间我才停下来。”他说,“他的东西碰到我的自身经验,像是有一个出口。”

同样来自香港,法兰奇1988年生于香港,毕业于北艺大剧场艺术创作研究所。 他的作品《这只是我跟自己说的梦话》起初是感叹于许多香港朋友来台湾的不适应,身边有人使用安非他命成瘾,甚至自杀。 但法兰奇看见的不是悲剧的表象本身,而是使用这些物质成瘾背后的需求。 “为什么会有这个需求,那个 context 是什么? 也许是这个世界对他来说太痛苦了,他需要找个东西来安慰自己。 这是一个 piece。”

法兰奇的眼里看到的是更多种面貌与压迫下的面孔,不一定是来自香港的人,也不一定是使用安非他命。 他说很多人可能借由赌博性质的行为,各种合法的药物,或甚至是不合法的药物来安慰自己。 “也许对很多人来说,他需要一个东西来安慰他自己,需要说个故事来安慰自己。 于是我就把这些piece慢慢捡回来,包括一些写作上面的练习。”

将这样的心情转化为创作,法兰奇决定以特定编剧技巧的练习作为这次的目标。 因为隔离岛剧团设定的主题“移动”,让他想到卡瑞‧邱琪儿(Caryl Churchill)的《心之所欲》(Heart's Desire),让时间不断的打碎、重来。

《这只是我跟自己说的梦话》不断使角色重来、再重来,强迫复习每个开头的台词,使人注意到背景布幕后面,是果酒练舞厂的另一侧大窗,外头昏暗,高楼镶着红光的电子时钟明显,显示的是台湾的时间。

在《这只是我跟自己说的梦话》,为什么时间会一直重复呢? 也许角色想要一个好一点的故事。 那好一点的故事是什么? 爬梳下去,也许是角色生命里面遇到不可承受的创伤。 “我最容易想得到的,是来到台湾的难民或移民的自我安慰。”

剧作家法兰奇。 摄:陈焯煇/端传媒

故事简介:在约定好要革命的那天晚上,消息走漏了。 革命小队队长建国与被少林武僧追击的神秘少女《如花》一同被困在奇岩重划区的秘密基地。 两人不知彼此背景,在各种试探以及合作之后,两人成功逃离基地。 往宜兰乘船逃亡时,遇到革命小队的其他队员。 而叛徒就在里面。 这只是我跟自己说的梦话。 这一切都只是我想再跟你说说话。

对法兰奇来说,剧本创作并不陌生,去年,他曾以《寄:》获得获得第二十五届台北文学奖剧本组评审奖。 起心动念,是经历香港反修例运动后,想要跟台湾人说香港的事,因此法兰奇将写剧本视为对话的方法:“我要考虑什麽角度是台湾人听得进去。 例如一个从香港来到台湾的香港人,他坐在你旁边,他有什么 struggle; 或者他有一个在监狱里面的朋友,他受到什么苦。 这件事情对台湾人来说是比较吃得进去,就是很情感面的。”

不只是观众,他在写剧本时,即默认了剧场作为共同创作的产物。 法兰奇说明剧本创作和其他的文字创作不同,因为剧本需要被人读出来、被搬演过,否则写剧本的人无法将脑内想象的东西真正呈现出来,也就无法更好的去编修改进。 让不同工作者一起参与的“实战”是需要成本的,这也是他认为这次隔离岛剧团计画的价值所在“有一些像这次的小小的发表,让编剧可以继续修改它的剧本,是很重要的。”

现在,法兰奇对于《这只是我跟自己说的梦话》这个剧本的发展想像,不只是谈香港人的议题,而是企图去传达“台湾就是移民的”这件事。 “香港只是一个折射,或是一小部分而已。 台湾就是个移民的国家,从原住民族、南岛语族就一直在移动,还有中国的移民,日本跟荷兰的殖民,国民党的再殖民也带了更多的移民进来,现在新一批的包括移工和所谓的新住民,还有不被承认的黑工,没有身分证的移工后代,还有图博人,这些人其实都建构了什么是台湾。”

剧作家梁家恩。 摄:陈焯煇/端传媒

移动、语言与权力关系:星马之间的“三轮摩多”

來自馬來半島南部的梁家恩,生於1990年,目前就讀北藝大文跨所,在這次隔離島劇團《另存新檔》的計畫之前,他已經從事編導、表演與劇本創作多年,也是唯一一個在本次劇作呈現中,同時兼任導演與演員工作的人。

这次的作品《三轮摩多》取材于自身,但这并非他的创作常态,“我以前不会想要讲自己的故事。 一开始我投入剧场,刚好是马来西亚社会运动风起云涌的时候,那时候不会想说个人的故事,比较是有种大叙事的倾向吧? 的确也比较喜欢做社会议题相关的创作。”

梁家恩反省过去,觉得从前自己对艺术的想象力比较狭隘,想要做“可以启迪人民的一些事。”彷佛自身的经验与社会议题之间是可以一刀切开的两件事。 这次,他从自家真实存在的“三轮摩多”出发,并不是因为想要讲自己的故事,而是因为他所关注星马流动的议题,具体而微的,就在他老家的场景之中展开。

星马之间,很多人当天出国、当天回国,在新加坡赚钱,再回马来西亚住,因为新加坡物价是马来西亚的三、四倍。 “我们两国之间,开车不塞两个小时内就到;但是肯定塞车,因为大家都太想去新加坡赚钱了。 那条新柔长堤的日流量大概是三十几、四十万,假日会突破五十万,就是非常可怕的交通状况。 如果你要省钱,你就要牺牲你的精神。”

剧中,名为阿辉的角色就是以梁家恩的父亲做原型,也真的有那台三轮摩托车,这个字面意义的“移动”,不只是许多马来西亚人会去新加坡工作,还有很多印尼人、孟加拉的来到他的村子里做建筑、做务农的外劳,梁家恩觉得这个循环很有趣。 所以他构思了这个故事,先是写成散文,才在想,“如果用剧场的方式来把它讲一次,会变成什麽样子? 所以我就直接把这个故事概念交给隔离岛剧团,他们也觉得很适合。”

2024年6月6日,《隔离岛剧团》于2024上半年发起的计划《另存新档》,剧作在台北华山文创园区内采排中。 摄:陈焯煇/端传媒

主题“移动”在梁家恩这里很明显,但,“它除了是身体上的移动之外,也是心里认同的一种摇摆吧。”他解释,先不说国籍认同这种大问题,当一个人在工作的地方做了十年、二十年,“你在新加坡的时间会长过你在家乡的时间,或者因为你每周、每两周回去一趟,很多人情世故的微妙的变化,你是不知道的。”

现实上的疏离,可能导致一种矛盾的状态,是移动者的内心感到更加愧疚、想要补偿些什么,而“更爱自己的家乡”,藉此更加凸显“我是有家乡的”这件事情。

故事简介:一位在新加坡工作的马劳,把三轮摩多借给家乡的印尼外劳,某个早上这台摩多不翼而飞。 两人踏上寻车之路,途中因故产生猜忌,这段跨国友情正受到严重考验。

作为在台湾的粤语剧团,隔离岛的另一个想要凸显的创作向度,自然是“语言”本身,而这在梁家恩的生命经验与作品里,几乎是不证自明的,因为“多语在马来西亚就是我们的环境音。”不过,他解释,一旦在舞台上演出,多语就会变成一个很刻意的行为。 “它应该要是个自然的东西,但是到舞台上,你必须‘刻意自然’,不然我们就很容易变成标准中文。”在马来西亚的剧团往往是将语种分开,马来语的剧团只说马来语,华语的剧团就说华语,因此这对梁家恩来说,同样是一个创作上的挑战。

读剧呈现以后,他的朋友与他分享回馈,觉得《三轮摩多》更像是小说,因为描述性强,不像一般看到的剧本是由对话构成。 但梁家恩解释,他原本就是要写一个独白篇幅比较大的作品,因为在星马之间,不同族群、多语以及职业身份和权力关系之下,《三轮摩多》仍要呈现出一个普遍性的存在状态:“两个人想的事情完全不一样”。 在剧作中,一个角色讲内心话的时刻,他的内心话跟外面发生的事情不一样,他说“这样就很好玩了。”

剧作家宋柏成。 摄:陈焯煇/端传媒

从粤语剧团的台语剧作看回自身

這次劇作家中最年輕的宋柏成,2000年生於台灣台南,現在就讀台大戲劇所,從事理論研究與劇本創作。他說,到大學時他才真的進劇場看過戲,就讀歷史系的他一開始先去修戲劇相關的課,再進到台大話劇社。「但其實我很早就知道我想要做『表演』這件事情,我發現「編劇」是一個比較可以去精確講出我自己想說的話的方式。」

生长在台南的北区,“台语本来是一个只会在我家里的场合使用的语言。”宋柏成是在国中、国小的时候参加字音字形的比赛,因此学了台语罗马字,他说,“但是,大概国中就是我台语能力的巅峰。”到了台北之后,不在家里,就完全不会讲到台语,所以台语对他来说是一个“不断失踪的状态,流失的状态。”这也成为他与隔离岛剧团相遇的契机。

宋柏成说,在隔离岛剧团的合作中,“一开始大家都看不懂我写什麽,因为我一开始的本没有翻译,全部都是台文。”变成“少数身份”的创作者,使用着创作文体上相对少的台语罗马字,他开始思考不同的语言跟华文之间的差异,以及彼此的相对位置。

不只对于宋柏成,也对于许多台湾人来说,台语本来就是一种比较日常式的、家庭式的一种沟通语言。 进入到文字创作的领域,宋柏成描述,“真的想要说什麽时候,尤其是在我的书写功课里面,就很容易进入一种,需要‘多思考一下’才知道要怎么说,需要‘查一下’才能够接近某种想像中比较精准的表达方式。”这也是台语推广困境的现实。

他反省,当台语不断被作为一个正典的方式,越来越多人在学一套书写方式的时候,到底日常的、真正的、实际上的使用情况,这个落差该如何被看待? 当台语成为一个官方表现的语言之后,它跟过去的国语之间的差异性,到底在哪里? “香港人有时候羡慕台语现在受到政府重视,因为他们担心会失去粤语; 但,我更羡慕他们在日常生活中,其实都不断在用粤语沟通。 我的日常生活中已经不太会使用台语。”

2024年6月6日,《隔离岛剧团》于2024上半年发起的计划《另存新档》,剧作在台北华山文创园区内采排中。 摄:陈焯煇/端传媒

语言使用的裂缝,从日常到创作的裂缝,乃至于作品本身,都在传达一种断裂感。 宋柏成解释,一个人使用着自己“应该熟悉,但又不熟悉”的语言,去讲一个“无法用语言形容”的概念,这个裂缝,便是《金色弓鞋》。

地震后,房间墙面出现一道裂缝,缝隙中有一双鞋。 那是双金色的弓鞋,是为缠足的人所制作的,不知已被尘封在墙壁中多少年,就这么被大地震开。 鞋在房间主人的梦里徘徊,从一个梦到另一个梦,总是看得见它的踪影。 或许是关于一个灰姑娘式的故事,或许是关于一名绑蹻的戏曲演员,金色弓鞋从未消失。

《金色弓鞋》里的一个重要事件是地震,作为岛屿的开端,这个具象的裂缝使他产生政治性的联想,“就是夹在两个巨大的板块中间。”宋柏成的写作状态是将几种素材与意象放在一起,希望观众对文本能产生各自阅读的方式,保持文本的开放性; 但过于开放也可能会缺乏解读的路径。 宋柏成在思考,华文段落里面穿插台语字眼,“那个感受蛮不一样的,不知道是因为语言本身的质地,还是因为平常的习惯。 其实华文跟台语之间也有一个裂缝。”裂缝的下一步会是什么? 剧本还在未完成阶段,是接下来发展的课题。

隔离岛剧团或许也逐渐正在裂缝里成长。 那晚果酒练舞场的《右键》读剧呈现时,台语剧作是全场最频繁有人伸长脖子,大部分的观众都需要左右移动以阅读布幕上的华语字幕。 这些观众,或许不只是香港人,也有陌异于台语的台湾人,台北毕竟相对于台南,也是台语在日常使用度较低的区域; 而隔离岛剧团承接了这个场景。

这便是正在moving on的隔离岛剧场实作,“大家都在摸索方法,开阔想像空间。”两晚四场读剧呈现结束后,剧团工作人员趁大家还未穿上鞋子离去以前,提醒着“请填写问卷。”映后问卷除了关于这次《另存新档》的心得,也好奇填答者的背景,他们为何而来,又是对哪些语言、什么样形式的剧场演出有兴趣。 像是法兰奇说的“剧场艺术是一个展现给观众的艺术形式。”这群观众的样貌以及他们的回馈,或许也会影响剧团下一次异质组合的实验。

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