梅雨季的傍晚,走入台北華山文創園區裡的白色老建物,樓梯口邊走往上就有更多的粵語浮現。二樓的穿廊是狹窄的,整排的窗卻開很大,雨水濺濕地上。人們小聲打著招呼,似有一點期待與緊張的氣氛,領票後放傘,脫掉鞋子,踩進燈光更暗的地方。這裡叫做果酒練舞廠。
友人:有點奇怪哦,你哋咁好交情的咩?
Tali:Baik, banyak baik. Semua orang kawan baik.(好,很好。所有人都是我的好朋友。)
印尼移工Tali搞丟了馬來西亞雇主阿輝的機車,兩人的友誼關係因此生變,這場交錯著粵語、馬來語、閩南語與華語的戲中場景,也呈現了馬來半島南部日常的多語樣貌。這是第一棒上場的劇作,作者梁家恩已經從事戲劇工作多年,這次的作品《三輪摩多》他身兼導演與演員,台上演完,便和劇團導演拉椅子坐下來,和觀眾們對談。
接著同晚演出作品的是張依諾,他是在加拿大出生的香港移民第二代,作品以粵語和英文為主,「這是我第一次發表劇本。」讀劇結束後,有人送上鮮花,擁抱合照,因為在演完《回家 Homecoming》不久後,他便要再「回」到加拿大生活。
梁家恩母語馬來西亞華語,來自馬來西亞南部;張依諾母語粵語,來自加拿大;宋柏成母語台語,來自台南;法蘭奇母語粵語,來自香港。四人入選了「隔離島劇團」於2024上半年發起的計畫《另存新檔》,成為客席劇作家,一起陪伴彼此在短期內密集激盪。階段性的成果,即是劇團以《右鍵》為名,在台北市中心的華山1914文創產業園區的果酒練舞場,以讀劇的方式呈現四部作品的切片。
劇團和計畫本身,給予劇作家自由發揮的空間,讓四人以完全不同的方法去表現「移動」這個主題,並在劇本創作過程中發揮了台語、馬來西亞華文、香港粵語的特色;它們共享了劇團的部分導演與演員,且演出時都備有通用華語字幕。
這些劇作或許還在青澀狀態;且這些劇,也都與客座的年輕劇作家們有個人生命經驗的關聯。觀看這兩晚以《右鍵》為名所框架的四場讀劇呈現,像是在真正的「新檔」被「另存」以前,看見創作者構思與掙扎的生動過程,手指靈巧地按下,如語言還在活潑的跳動。
走出昏暗的練舞廠,我們與四位劇作家聊聊他們對於「母語」創作的認同與掙扎,以及他們如何從自身的生命歷程出發,在移動和離散經驗中尋找創作的聲音。使用多種語言面對異質的觀眾,這次他們得到了什麼啟發?未來又將會如何繼續發展手上的劇本?
香港劇作在台灣:離散與創傷經驗中的創作聲音
《回家 Homecoming》的映後座談,主持人與提問者以中文提問,張依諾也用中文回答與談,最後他主動提議,要用英文來表達自己內心的總結感想。
即使是在燈暗的練舞場,也能清楚觀察到張依諾在說英文時有更多的肢體表達,顯得更加自在與活潑。「我是從八歲的時候回到加拿大,大學畢業後來到台北。這個作品很大部分是源自我自己的親身經歷。」張依諾1997年生於加拿大,其父母也是在該年從香港移民過去,2000年時又搬回香港住五年。
除了遷徙之外,父親在2017年去世,一切發生得突然,這些斷裂感隨著張依諾大學畢業來台灣發展,煉成了這次他所呈現的劇作《回家 Homecoming》主題:設定上,劇中的兩兄弟從少年時期被拆開,擁有兩種不同國家的生活經驗與移動軌跡,以及不同的性格。
張依諾說,「很多移動的人可能會想像:『假設我沒有移動的話,我的生活會是怎樣?』」因此他假設他自己如果沒有離開媽媽,那母親的生活會不會跟現在一樣?他的生活會不會跟現在不一樣?這個落差在劇場該如何呈現?
劇中兄弟倆在父親的告別式上所爭吵的主題,或許正反映著張依諾內心的拉扯與衝突。
故事簡介:⽗母離異的兩兄弟,在⽗親猝死之後於喪禮上重逢。兩⼈被迫⾯對多年從未解開的⼼結,遊歷兩⼈橫跨太平洋的⽣命經歷,少年時所遭受的創傷,以及如何在⼀切再也回不去的時候,尋找「家」,再⾛向未來。
這是張依諾第一個劇作,過去,他在加拿大是舞蹈科班的出身,有舞台經驗,但寫劇本是第一次。這個創作媒介的選擇與父親有關,也與遷移狀態有關:「因為我父親大學時候有做舞台劇,他對於劇場是有一個執迷的,在香港是因為成家立業所以停下來做劇場,直到我長大了,他才能去做自己想做的東西,所以他參加了當時溫哥華的粵語劇團。」張依諾的《回家 Homecoming》同樣是在香港之外,在台灣的粵語劇團,做了呈現,對他來說「是好好講他(父親)故事的一個方法。」
創作與呈現的過程中,張依諾的身份與創作主題,也面臨許多挑戰。身為「二代」,張依諾自知,他和「土生土長」的人會有明顯的落差。例如自幼接觸香港文化的方法,對他來說就是影視作品,如同《回家 Homecoming》的製作與呈現,都反映了香港語境之下的中文、廣東話跟英文還有書面語的複雜性。
由於是在加拿大的語言環境承襲下來,他會自我懷疑,是否他只是「再現」了這些作品的香港性。「我在製作字幕的時候特別有感覺,會覺得自己是不是像在把一個『以前的香港影視作品』給舞台化?因為字幕的形式和影視作品一樣,我的作品是唯一一個全場都有中英文字幕的。」
複數的語言,複數的觀眾
來到台灣做劇場,張依諾也會懷疑自己,應該面向台灣觀眾,還是香港觀眾?「還是對香港觀眾而言,我要證明所謂的移民二代有辦法用母語去創作?但是這個移民二代是誰,母語是誰,在我的身上是有一點混淆的。」在台灣就學多年的他,認識到台灣的多元在一塊島嶼的疆土上有著不同時期的人來來去去。「可是,香港的人是往外跑,而且是跑得好遠的感覺⋯⋯」
這樣的差異,卻也使他萌生突破的企圖心。張依諾曾經就讀台灣文學所,認為台灣本土的文學是強壯的,也有所謂留學生文學,以及陳思宏、李琴峰這樣的「已經移到外面,也仍有強烈的台灣身份,這樣的作家我覺得有建立起來。」因此,張依諾對標這個期待,嘗試結合酷兒、離散相關的主題,來呈現他自身獨特的「移民」、「二代」樣態。
他認為過去香港的離散有點仰賴於「我們到外地,如何去維繫華人身份?」的大中華預設,即使華人身份指向的不一定是中國大陸,而是「香港這個空殼所承載的華人身份。」但是如今香港已經和從前不同,是慢慢受社會運動影響而長出自己的認同。
這對於「二代」來說,有著複雜的衝擊。他會開始思考自己的香港身份、自己跟香港這個地方的關係是什麼,而不是很抽象的第幾代華僑或華人;同時卻也因為疏離於本土意識漸漸茁壯的本地生活經歷,所以「2019年後,我覺得很多本來離開香港的,有所謂『香港血統』的那一些本來已經在(移民社會)裡面的二代,好像有點被排出去了。」
回顧起社會運動的影響,張依諾說,傘運的時候他差不多高中畢業,當時父母親也是偏黃的,他們會很同情,覺得「香港現在為什麼會搞成這樣子」,但是也沒有特別去指涉到香港是別於中國的一個族群認同。2019年的時候他已經上了大學,因為對抗爭的凝聚情感而更加認同香港這個地方,卻因為沒有國籍,「相較之下,這東西(香港社會的變化)實際上對我的影響會比較沒有那麼強烈。」
劇本作為對話與夢話
張依諾看了法蘭奇的劇,哭泣不止。「他技巧上面是實在太厲害了,他可以觸碰到的議題是非常的實驗性、非常珍貴的,所以我從中段就一直哭,哭到座談中間我才停下來。」他說,「他的東西碰到我的自身經驗,像是有一個出口。」
同樣來自香港,法蘭奇1988年生於香港,畢業於北藝大劇場藝術創作研究所。他的作品《這只是我跟自己說的夢話》起初是感嘆於許多香港朋友來台灣的不適應,身邊有人使用安非他命成癮,甚至自殺。但法蘭奇看見的不是悲劇的表象本身,而是使用這些物質成癮背後的需求。「為什麼會有這個需求,那個 context 是什麼?也許是這個世界對他來說太痛苦了,他需要找個東西來安慰自己。這是一個 piece。」
法蘭奇的眼裡看到的是更多種面貌與壓迫下的面孔,不一定是來自香港的人,也不一定是使用安非他命。他說很多人可能藉由賭博性質的行為,各種合法的藥物,或甚至是不合法的藥物來安慰自己。「也許對很多人來說,他需要一個東西來安慰他自己,需要說個故事來安慰自己。於是我就把這些piece慢慢撿回來,包括一些寫作上面的練習。」
將這樣的心情轉化為創作,法蘭奇決定以特定編劇技巧的練習作為這次的目標。因為隔離島劇團設定的主題「移動」,讓他想到卡瑞‧邱琪兒(Caryl Churchill)的《心之所欲》(Heart's Desire),讓時間不斷的打碎、重來。
《這只是我跟自己說的夢話》不斷使角色重來、再重來,強迫複習每個開頭的台詞,使人注意到背景布幕後面,是果酒練舞廠的另一側大窗,外頭昏暗,高樓鑲著紅光的電子時鐘明顯,顯示的是台灣的時間。
在《這只是我跟自己說的夢話》,為什麼時間會一直重複呢?也許角色想要一個好一點的故事。那好一點的故事是什麼?爬梳下去,也許是角色生命裡面遇到不可承受的創傷。「我最容易想得到的,是來到台灣的難民或移民的自我安慰。」
故事簡介:在約定好要⾰命的那天晚上,消息⾛漏了。⾰命⼩隊隊長「建國」與被少林武僧追擊的神秘少女「如花」⼀同被困在奇岩重劃區的秘密基地。兩⼈不知彼此背景,在各種試探以及合作之後,兩⼈成功逃離基地。往宜蘭乘船逃亡時,遇到⾰命⼩隊的其他隊員。⽽叛徒就在裡⾯。這只是我跟⾃⼰說的夢話。這⼀切都只是我想再跟你說說話。
對法蘭奇來說,劇本創作並不陌生,去年,他曾以《寄:》獲得獲得第二十五屆臺北文學獎劇本組評審獎。起心動念,是經歷香港反修例運動後,想要跟台灣人說香港的事,因此法蘭奇將寫劇本視為對話的方法:「我要考慮什麼角度是台灣人聽得進去。例如一個從香港來到台灣的香港人,他坐在你旁邊,他有什麼 struggle;或者他有一個在監獄裡面的朋友,他受到什麼苦。這件事情對台灣人來說是比較吃得進去,就是很情感面的。」
不只是觀眾,他在寫劇本時,即預設了劇場作為共同創作的產物。法蘭奇說明劇本創作和其他的文字創作不同,因為劇本需要被人讀出來、被搬演過,否則寫劇本的人無法將腦內想像的東西真正呈現出來,也就無法更好的去編修改進。讓不同工作者一起參與的「實戰」是需要成本的,這也是他認為這次隔離島劇團計畫的價值所在「有一些像這次的小小的發表,讓編劇可以繼續修改它的劇本,是很重要的。」
現在,法蘭奇對於《這只是我跟自己說的夢話》這個劇本的發展想像,不只是談香港人的議題,而是企圖去傳達「台灣就是移民的」這件事。「香港只是一個折射,或是一小部分而已。台灣就是個移民的國家,從原住民族、南島語族就一直在移動,還有中國的移民,日本跟荷蘭的殖民,國民黨的再殖民也帶了更多的移民進來,現在新一批的包括移工和所謂的新住民,還有不被承認的黑工,沒有身分證的移工後代,還有圖博人,這些人其實都建構了什麼是台灣。」
移動、語言與權力關係:星馬之間的「三輪摩多」
來自馬來半島南部的梁家恩,生於1990年,目前就讀北藝大文跨所,在這次隔離島劇團《另存新檔》的計畫之前,他已經從事編導、表演與劇本創作多年,也是唯一一個在本次劇作呈現中,同時兼任導演與演員工作的人。
這次的作品《三輪摩多》取材於自身,但這並非他的創作常態,「我以前不會想要講自己的故事。一開始我投入劇場,剛好是馬來西亞社會運動風起雲湧的時候,那時候不會想說個人的故事,比較是有種大敘事的傾向吧?的確也比較喜歡做社會議題相關的創作。」
梁家恩反省過去,覺得從前自己對藝術的想像力比較狹隘,想要做「可以啟迪人民的一些事。」彷彿自身的經驗與社會議題之間是可以一刀切開的兩件事。這次,他從自家真實存在的「三輪摩多」出發,並不是因為想要講自己的故事,而是因為他所關注星馬流動的議題,具體而微的,就在他老家的場景之中展開。
星馬之間,很多人當天出國、當天回國,在新加坡賺錢,再回馬來西亞住,因為新加坡物價是馬來西亞的三、四倍。「我們兩國之間,開車不塞兩個小時內就到;但是肯定塞車,因為大家都太想去新加坡賺錢了。那條新柔長堤的日流量大概是三十幾、四十萬,假日會突破五十萬,就是非常可怕的交通狀況。如果你要省錢,你就要犧牲你的精神。」
劇中,名為阿輝的角色就是以梁家恩的父親做原型,也真的有那台三輪摩托車,這個字面意義的「移動」,不只是許多馬來西亞人會去新加坡工作,還有很多印尼人、孟加拉的來到他的村子裡做建築、做務農的外勞,梁家恩覺得這個循環很有趣。所以他構思了這個故事,先是寫成散文,才在想,「如果用劇場的方式來把它講一次,會變成什麼樣子?所以我就直接把這個故事概念交給隔離島劇團,他們也覺得很適合。」
主題「移動」在梁家恩這裡很明顯,但,「它除了是身體上的移動之外,也是心裡認同的一種搖擺吧。」他解釋,先不說國籍認同這種大問題,當一個人在工作的地方做了十年、二十年,「你在新加坡的時間會長過你在家鄉的時間,或者因為你每週、每兩週回去一趟,很多人情世故的微妙的變化,你是不知道的。」
現實上的疏離,可能導致一種矛盾的狀態,是移動者的內心感到更加愧疚、想要補償些什麼,而「更愛自己的家鄉」,藉此更加凸顯「我是有家鄉的」這件事情。
故事簡介:⼀位在新加坡⼯作的⾺勞,把三輪摩多借給家鄉的印尼外勞,某個早上這台摩多不翼⽽⾶。兩⼈踏上尋⾞之路,途中因故產⽣猜忌,這段跨國友情正受到嚴重考驗。
作為在台灣的粵語劇團,隔離島的另一個想要凸顯的創作向度,自然是「語言」本身,而這在梁家恩的生命經驗與作品裡,幾乎是不證自明的,因為「多語在馬來西亞就是我們的環境音。」不過,他解釋,一旦在舞台上演出,多語就會變成一個很刻意的行為。「它應該要是個自然的東西,但是到舞台上,你必須『刻意自然』,不然我們就很容易變成標準中文。」在馬來西亞的劇團往往是將語種分開,馬來語的劇團只說馬來語,華語的劇團就說華語,因此這對梁家恩來說,同樣是一個創作上的挑戰。
讀劇呈現以後,他的朋友與他分享回饋,覺得《三輪摩多》更像是小說,因為描述性強,不像一般看到的劇本是由對話構成。但梁家恩解釋,他原本就是要寫一個獨白篇幅比較大的作品,因為在星馬之間,不同族群、多語以及職業身份和權力關係之下,《三輪摩多》仍要呈現出一個普遍性的存在狀態:「兩個人想的事情完全不一樣」。在劇作中,一個角色講內心話的時刻,他的內心話跟外面發生的事情不一樣,他說「這樣就很好玩了。」
從粵語劇團的台語劇作看回自身
這次劇作家中最年輕的宋柏成,2000年生於台灣台南,現在就讀台大戲劇所,從事理論研究與劇本創作。他說,到大學時他才真的進劇場看過戲,就讀歷史系的他一開始先去修戲劇相關的課,再進到台大話劇社。「但其實我很早就知道我想要做『表演』這件事情,我發現「編劇」是一個比較可以去精確講出我自己想說的話的方式。」
生長在台南的北區,「台語本來是一個只會在我家裡的場合使用的語言。」宋柏成是在國中、國小的時候參加字音字形的比賽,因此學了台語羅馬字,他說,「但是,大概國中就是我台語能力的巔峰。」到了台北之後,不在家裡,就完全不會講到台語,所以台語對他來說是一個「不斷失蹤的狀態,流失的狀態。」這也成為他與隔離島劇團相遇的契機。
宋柏成說,在隔離島劇團的合作中,「一開始大家都看不懂我寫什麼,因為我一開始的本沒有翻譯,全部都是台文。」變成「少數身份」的創作者,使用著創作文體上相對少的台語羅馬字,他開始思考不同的語言跟華文之間的差異,以及彼此的相對位置。
不只對於宋柏成,也對於許多台灣人來說,台語本來就是一種比較日常式的、家庭式的一種溝通語言。進入到文字創作的領域,宋柏成描述,「真的想要說什麼時候,尤其是在我的書寫功課裡面,就很容易進入一種,需要『多思考一下』才知道要怎麼說,需要『查一下』才能夠接近某種想像中比較精準的表達方式。」這也是台語推廣困境的現實。
他反省,當台語不斷被作為一個正典的方式,越來越多人在學一套書寫方式的時候,到底日常的、真正的、實際上的使用方式,這個落差該如何被看待?當台語成為一個官方表現的語言之後,它跟過去的國語之間的差異性,到底在哪裡?「香港人有時候羨慕台語現在受到政府重視,因為他們擔心會失去粵語;但,我更羨慕他們在日常生活中,其實都不斷在用粵語溝通。我的日常生活中已經不太會使用台語。」
語言使用的裂縫,從日常到創作的裂縫,乃至於作品本身,都在傳達一種斷裂感。宋柏成解釋,一個人使用著自己「應該熟悉,但又不熟悉」的語言,去講一個「無法用語言形容」的概念,這個裂縫,便是《金色弓鞋》。
地震後,房間牆⾯出現⼀道裂縫,縫隙中有⼀雙鞋。那是雙⾦⾊的弓鞋,是為纏⾜的⼈所製作的,不知已被塵封在牆壁中多少年,就這麼被⼤地震開。鞋在房間主⼈的夢裡徘徊,從⼀個夢到另⼀個夢,總是看得⾒它的蹤影。或許是關於⼀個灰姑娘式的故事,或許是關於⼀名綁蹻的戲曲演員,⾦⾊弓鞋從未消失。
《金色弓鞋》裡的一個重要事件是地震,作為島嶼的開端,這個具象的裂縫使他產生政治性的聯想,「就是夾在兩個巨大的板塊中間。」宋柏成的寫作狀態是將幾種素材與意象放在一起,希望觀眾對文本能產生各自閱讀的方式,保持文本的開放性;但過於開放也可能會缺乏解讀的路徑。宋柏成在思考,華文段落裡面穿插台語字眼,「那個感受蠻不一樣的,不知道是因為語言本身的質地,還是因為平常的習慣。其實華文跟台語之間也有一個裂縫。」裂縫的下一步會是什麼?劇本還在未完成階段,是接下來發展的課題。
隔離島劇團或許也逐漸正在裂縫裡成長。那晚果酒練舞場的《右鍵》讀劇呈現時,台語劇作是全場最頻繁有人伸長脖子,大部分的觀眾都需要左右移動以閱讀布幕上的華語字幕。這些觀眾,或許不只是香港人,也有陌異於台語的台灣人,臺北畢竟相對於台南,也是台語在日常使用度較低的區域;而隔離島劇團承接了這個場景。
這便是正在moving on的隔離島劇場實作,「大家都在摸索方法,開闊想像空間。」兩晚四場讀劇呈現結束後,劇團工作人員趁大家還未穿上鞋子離去以前,提醒著「請填寫問卷。」映後問卷除了關於這次《另存新檔》的心得,也好奇填答者的背景,他們為何而來,又是對哪些語言、什麼樣形式的劇場演出有興趣。像是法蘭奇說的「劇場藝術是一個展現給觀眾的藝術形式。」這群觀眾的樣貌以及他們的回饋,或許也會影響劇團下一次異質組合的實驗。
讀者評論 0