台北当代2023观察：艺术博览会的吊诡角色，叛逆可能在此发生吗？

特约撰稿人 汪正翔 发自台北

汪正翔，台湾当代摄影家，以摄影为媒材，主要探究观念艺术之后，摄影与艺术之关系。 现从事摄影教学、评论与创作。

我常常偷听藏家在说“艺术就是要源自生活”、“这个技法非常的强烈”，“我觉得这背后让人触动”。艺廊跟观众介绍也是如此⋯⋯

第四届台北当代艺术博览会刚在周日落幕，身为拍过三届台北当代的摄影师，每次前去拍摄，我基本上都蛮开心的——毕竟可以看到很多书本中的经典大师。但是头几年拍台北当代，我还是有一种身在异地的感觉，或许是因为这些高价的作品跟我的生活阶层距离太遥远了。不只是作品价格问题，还包括人们的衣著。我记得每次要去拍照，我都思考自己到底要怎么穿，才不会看起来像是一个很低阶层的人。

另外一个原因是，我平常关心的艺术，在这里并不重要，我只是一个庞大体系当中的一个环节，就跟那些在门口举牌引导观众入场的人一样。不过拍到今年，我可以比较平静地看待这一切了。我发现台北当代有一些变化，这或许也可以解释我心境的转变。

1.观念摄影绝迹

最后能够在艺博出现的，仍然是在画面上直观可以感受张力的作品，而致力于去除作品体验的观念摄影与行为，就几乎在艺术博览会之中绝迹。

第一个感觉是观念艺术、摄影、录像越来越少。我记得2019年第一届台北当代，让从事观念摄影的我觉得我的时代要来了。因为现场非常多前卫的摄影、录像作品，譬如白南准、Thomas Ruff、Andreas Gursky、Thomas Demand等人。还有ㄧ些早期现代主义摄影的经典之作，譬如Robert Mapplethorpe，虽然没有那么观念，但是目睹真迹还是非常的振奋。另外有一些则是针对台湾口味的日本摄影大师，如杉本博司、荒木经惟。

但是到了最近今年这次台北当代，除了Wolfgang Tillmans仍然一支独秀之外，Thomas Ruff的作品变成小小几张。除此之外就没有什么前卫摄影大师的作品。这并不一定是摄影没有市场的缘故，而是观念艺术摄影没有市场。致使最后能够在艺博出现的，仍然是在画面上直观可以感受张力的作品，而致力于去除作品体验的观念摄影与行为，就几乎在艺术博览会之中绝迹。

2.绘画仍是主流

相应于行为、录像、装置的减少，就是绘画作品越来越多。作为一个不懂绘画的创作者，我只能提出一些粗略的观察，譬如大艺廊多推出抽象表现主义的绘画，某种程度不免落入了“僵尸形式”（Zombie Formalism）——一种伪装先锋实则迎合大众的抽象绘画。它的特征就是包含了大众理解的现代艺术风格，譬如极简主义、色域绘画、物派、新表现主义，好像现代绘画的辉煌时代还没有过去。但是相比于他们的前辈，这些作品并没有强烈的意见，因此非常适合放在豪宅的客厅。

小艺廊则偏好坏绘画（bad painting，运用涂鸦技法、素人风格、混合多种材质）或是普普风的绘画。但是它们并没像是后现代艺术那样强调建构的痕迹，使得作品具有一种虚假感（暗示权力的运做）。相反的，这些凌乱的笔触、幼稚的图形仍然让人觉得和谐。至于书本上所描述当代艺术之中具象绘画的复兴，在艺博现场显然看不出来。

一种伪装先锋实则迎合大众的抽象绘画。其特征是包含了大众理解的现代艺术风格，譬如极简主义、色域绘画、物派、新表现主义，但作品并没有强烈的意见，因此非常适合放在豪宅的客厅。

3.多元文化与进步价值

一般而言，东方艺术的展位人潮都偏少，这并不难理解，因为相比于那些形式强烈的西方绘画，东方作品在艺术博览会当就会显得不那么起眼。而且大量的作品壅塞在一起，也会让水墨这类作品失去了一个精神上的空间，这似乎是东方作品先天的劣势——在一开始它们本来就不是被设想为公开展示的。

但即便如此，参展的东方画廊却有增加，这显示买气与人潮没有直接的关系。另一方面，西方Old Master逐渐减少，非西方艺术家譬如泰国、印尼的艺术家，年轻艺术家，与女性艺术家的比例逐渐增加，在本次台北当代，甚至有艺廊推出战后女性艺术家的主题。但据我现场观察，一个很有趣的现象是，这些非西方的变化对于本地藏家特别没有吸引力，他们反而更喜好那些老大师的作品。

前者是热衷于技术逻辑的学院当代艺术；后者则是艺术市场主导的视觉当代艺术。这里于是出现了两种当代，一种回应当下的世界，一种则是追求一种当代的风格。

4.只闻声响的数位科技

前两届台北当代有许多科技、机械装置的作品，但是在这一届只剩下一两件。至于NFT或是现在很红的AI，在台北当代也好像还未发生。这有可能是因为，大多数藏家仍然相信艺术必须具有一种“本真性”。

我常常偷听藏家在说“艺术就是要源自生活”、“这个技法非常的强烈”，“我觉得这背后让人触动”。艺廊跟观众介绍也是如此，他们总会突出艺术家生命与技艺，这恰恰与科技的特征有所冲突。另外一个例证就是，艺廊喜爱推出特殊材质的绘画，私以为这是一种凸显画作工艺性的手段。其实在展览的周边活动当中，有一些NFT与AI主题的讲座，它们与台北当代的展品俨然是两个世界：

前者是热衷于技术逻辑的学院当代艺术；后者则是艺术市场主导的视觉当代艺术。某个程度上，后者并不像前者这般积极的回应当代世界，至少在观众眼中是如此。这里于是出现了两种当代，一种回应当下的世界，一种则是追求一种当代的风格。

台湾当代艺术评论人、策展人或是机构经营人在现场论坛主讲或是带领工作坊，颇有一种洋将与本土球员合组明星队的味道。但他们关心的“当代”，与展场里面的人关心的“当代”终究不一样。

5.两种“当代”

在我们谈论台北当代的变化趋势时，要注意台北当代里面有各种不同的组成份子。

除了艺廊成员之外，台北当代还有许多参与者，是具有学术背景的台湾当代艺术评论人、策展人或是机构经营人。他们在现场或是论坛主讲，或是带领工作坊，颇有一种洋将与本土球员合组明星队的味道。但严格说这些主事者也不全然是“本土球员”，他们许多都有过留学国外的经验，关心的课题也多与欧美的议题相联系，譬如生态、性别、科技与人类世等等。但是他们所关心的当代与与展场里面的人终究是不一样的。

特别因为我前几天才看过台北市立美术馆的当期展览《未来身体：超自然雕塑》，更强烈意识到两者的差异——某种程度上《未来身体》代表了学术性的“当代”；而现在的“台北当代”则是以艺术市场为核心。二者其间的距离，并不小于当代艺术与现代主义，或是观念艺术之间的距离。我试著列出学术性的“当代”与艺术市场的“当代”之间的差异：

1.前者倡导价值，后者启动视觉
2.前者带有强烈乌托邦色彩，后者偏向艺术史（过去）的对话
3.前者大量动员科技，后者多展现工艺
4.前者制造突兀，后者感觉和谐
5.前者高度动员语境，后者几乎不需要语境
6.前者有普及教育的企图，后者锁定高端族群

有一个现场观察，可以具体说明这两者的差异。我在展场碰到一位艺评人跟一群年轻人解说台北当代的作品，非常之有趣。就是我们表面上觉得只是启动视觉的展品，其实都有很多脉络的操纵。这一种典型学院当代的观点，关注艺术的脉络更胜过于实体的作品。

可是艺术博览会的空间、节奏其实是不会让人慢慢的去想脉络，毕竟这是一个主要以商业交易为主的活动。它启动的是观众对于艺术当下的感受，就算要诉诸于脉络，那也必定是一个耳熟能详的脉络。这是为什么有些人在艺博会觉得焦虑，因为他想看“懂”作品。当然观者如果受过良好的训练，那仍能够在那个现场发觉个各种细致的脉络。这有一点像是在一个音响器材展，分辨某一首音乐版本的差异一样。

另外一个例子是，我想起日前去北艺大评论学生作品，那里的艺术气氛与台北当代截然不同。其中最关键的差异是，前者有一种手段跟目的的关系，譬如作品之于创伤，作品之于议题，或是作品呼应某种视觉理论，这与北美馆的《未来身体》类似，是一种学院当代思维方式。

但是后者这方面非常不明显，在博览会当中，作品往往被当成一个无须考虑目的、同时也能够被欣赏的作品。我们很容易说这是“直观”，但并不是这样。直观是相对于智识，可是博览会的作品仍有可能动员观众的智识背景，但那不是作品的目的。

艺术博览会的空间、节奏，其实是不会让人慢慢地去想脉络的，毕竟这是一个主要以商业交易为主的活动。然后人就会觉得焦虑。

相反的，我们也不能说学院体系比较偏向概念，很多学生作品其实是很直觉性的，只是那个直觉最后有一个目标。之所以会造成这些差异，我觉得有很多原因，譬如养成背景、展览场地、作品销售与评图机制作为一种养成等等。

面对这两种当代的系统，我们可以抱持一个比较开放的态度，那就是艺术是一个多重宇宙，每一个宇宙，它的好坏与它宇宙构成的逻辑紧密联系在一起。事实上，我看到现场那些“成功”的艺术作品，都是体现一种二元性，也就是一方面深入钻研形式，回应艺术史，或是追求前卫的概念；但是另一方面提供感官的愉悦，与商品的价值，而且这两者不必然相干。

即便是在台北当代当中，艺术家们其实也是截然不同的，所以我们应该把它当成一个巨大的open studio，把这些成名的、新锐的艺术家，全部当成在这个巨大工作室里面的创作者，他们只是在试验他们认为的艺术。而且他们彼此之间也没有什么共性。

博览会当中，作品往往被当成一个无须考虑目的、同时也能够被欣赏的作品。我们很容易说这是“直观”，但并不是这样。

商业/当代/西方/专业的共同体

可是为什么以前我无法体认到这件事，这可能与两个想法有关：第一个是好看必须有好内容，第二个是好内容必须好看。前者其实是研究者的观点，他们往往把作品的内容当成作品真正存在的地方；后者是藏家的观点，它更著重一种视觉愉悦，然后称此为“美感”，相信所有艺术都在处理美。

而虽然藏家与研究者立场不同，但是他们都与艺术家有一个差别，那就是前两者对于艺术抱持开放的态度，譬如藏家无论这些作品在美学上多么冲突，他都能在智识的世界当中平等的欣赏他们。而藏家这种心态进一步发展，就会变成把各种实验当成实现美感或是细致感受的手段。我在现场就听到画廊跟藏家导览：“你看他用了这个大胆的手法，制造了一个美的效果”。

但是艺术家并不是这样，艺术家更接近于独断的教徒，信仰这一种艺术跟信仰另一种艺术的差别是天差地远的。譬如布列松（Henri Cartier-Bresson）会咒骂Saul Leiter彩色“sucks”，而Robert Frank又会咒骂布列松，认为布列松没有观点。我们并不能说艺术家是一群心胸狭隘或是欠缺研究精神的人，而是他们关心的事情不一样。很多时候创作者进行实验也不是为了制造美的效果，而是他不知道会发生什么事，或是他完全想要处理的是别的问题，跟我们以为的美或是细腻无关。

研究者往往把作品内容当成作品真正存在的地方；藏家更著重视觉愉悦，然后称此为“美感”，相信所有艺术都在处理美。但他们都与艺术家有一个差别，艺术家更接近于独断的教徒。

艺术博览会在这里有一种吊诡的角色，一方面它扩大了我们对于艺术的理解，但是另一方面当它取消了不同艺术派别对立，加强了“可以同时欣赏不同艺术”的信念，当我们在一个场合面对上千件的作品，聆听各种艺术专业人士的解说，我们很容易觉得这些东西“都是”艺术。这种心态进一步发展，就会变成所有艺术上的实验、叛逆、冲突当成实践已知美感的手段。就正面的意义而言，它让艺术变成一个关于美的事件，提供了观众进入艺术的一个诱因。同时它也提供了艺术新的排列组合，例如亚纪画廊就将年轻艺术家与前辈艺术家作品搭配展出。

但是对于创作者而言，同时欣赏所有艺术的态度，使得追求市场价值，与对于西方文化、当代艺术的倾慕混杂在一起，成为一种艺术的基本专业与品质，譬如艺术家常常说：“作品无论如何都要好看。”，叛逆在此无论如何就都不会发生。

艺术博览会在这里有一种吊诡的角色，一方面它扩大了我们对于艺术的理解，但是另一方面当它取消了不同艺术派别对立，加强了“可以同时欣赏不同艺术”的信念。

结语

当我试图检视台北当代的变化，与其对于艺术的影响时，我想起《艺术世界中的七天》（Seven Days in the Art World，2009）​​。作者萨拉•桑顿​​（Sarah Thornton）以人类学的眼光去观看博览会、艺术奖、艺术评论与艺术拍卖等活动。一开始我以为这是一本讽刺意味满满的书，可是我记得我看完之后颇为惆怅，这个惆怅来自于作者对于这些保有一种同情。

像是她说到为了了解艺术活动，所以有一段时间狂跑各种party，但是她并没说这些很愚蠢。她反而引用了一位艺术家的话。那位艺术家说，艺术圈内都喜欢批评艺术活动，但是仔细想想这种生活型态很迷人，因为工作与娱乐在此没有区分，而这实际上可能是一种未来社会的缩影。

艺术的失败来自于这件事不可能实现，艺术的美好来自于人竟然相信这件事可以透过自身实现，那其实就是一个乌托邦。

我承认我从来没有想过这件事。确实艺术圈是一个很小的圈子，里面的人有各种不为外人道的圈内语言，但是艺术圈同时是一种理想的投射，在这一个资本主义不可逆的社会当中，在艺术与商业千丝万缕的牵连之下，艺术仍然试图画出一个日常之外的世界。这里面的人不见得知道自己在干什么，但或多或少有一个共识，那就是我们觉得自己的生命或是世界应该不一样，但这个不一样不是透过政治或是社会改革发生，而是一种不一样的观看方式。

艺术甚至不崇拜神，因为宗教之中让一切发生变化的不是自己。艺术是一种顽固地想要仰赖个人然后寻求超脱的活动，艺术的失败来自于这件事不可能实现，艺术的美好来自于人竟然相信这件事可以透过自身实现，那其实就是一个乌托邦。而台北当代就是这个乌托邦的具体呈现，当我看到一群亚洲人以流利的英语交谈，看到不分年龄、阶级与艺术理念观众面带微笑在会场当中穿梭，看到我平常没有很常看到的朋友，在会场当中担任各种职务，我意识到这里并不是异地，而是自成一个世界。