彼德‧布䘵克如何改变20世纪剧场？当饥饿者同时拥有丰盛的想像

说彼德‧布䘵克（Peter Brook，又译彼德‧布鲁克）是20世纪最具影响的戏剧家（有没有“之一”尚可斟酌），绝不为过。他刚于今年7月3日逝世，终年97岁，长寿无疑也是其影响力的因素之一。他生于1925年，正值两次大战之间，欧洲剧场当未受二战后各种前卫剧场理论洗礼，仍是现实主义戏剧天下：

那个时候，布莱希特（Bertholt Brecht）还尚未把他的间离效果学说理论化；亚陶（Antonin Artaud）仍在他的超现实主义时期，未有“残酷剧场” （Theatre of Cruelty）概念； 荒诞剧代表人物贝克特（Samuel Beckett）跟尤奥斯高（Eugene Ionesco）仍在求学；更令人意外的是，布䘵克有时予人感觉是葛罗托斯基 （Jerzy Grotowski）的继承者，实情是他比葛罗托斯基年长7岁，布䘵克对葛罗托斯基“贫穷剧场”（Poor Theatre）的实践，是很多年后的事。布禄克与这些戏剧大师同为当代前卫剧场的开拓者，但跟几位相比，布䘵克的戏剧更贴近21世纪的当代经验。

布䘵克是英国人，但我们未必会直说他是“英国戏剧家”。剧场是世界的，因此布䘵克也是世界的，他与昔日一众戏剧大师齐名，但他对当代世界剧场的影响，都超越了他们。在20世纪后半叶，当戏剧大师们陆续辞世，布䘵克仍以他旺盛的创作力，海纳大师们对当代剧场的种种敲问，并付诸实践，一直持续到21世纪。

“然而，当我们谈到剧场时，我们想的却不是这个。而是红色的帷幕、聚光灯、无韵诗篇、现场笑声、昏暗的观众席等等，是这些东西混乱地拼凑成我们对剧场的概念，一个无所不包的字。”

“空的空间”不是剧场理论，是提问的起点

布䘵克最广为人知的，应该是他于1968年出版的著作《空的空间》（The Empty Space）。此书收录了他在1965年伦敦大学一个系列讲座的四篇演讲稿，书中开首一句，很可能是当世被引用得最多的剧场定义：

“我可以选任何一个空的空间，然后称它为空旷的舞台。如果有一个人在某人注视下经过这个空的空间，就足以构成一个剧场行为。”

有人视此为剧场简约主义的滥觞，也有人视之为对葛罗托斯基“贫穷剧场”的直接呼应和继承，不过纵观布禄克毕生的剧场实践，他与戏剧大师们的最大分别，是他从不拘泥于任何戏剧理论体系。

自19世纪以来，历代戏剧家都以不同方式回答“什么是戏剧／剧场”这一问题，并发展出不同的剧场理论。例如著名的俄国戏剧大师史坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski），他的演员训练和演出体系的名称，就直接叫做“体系”（The System）（华文世界为方便讨论，一般会把“体系”称为“史氏体系”）。日后如“残酷剧场”（Theatre of Cruelty）、“贫穷剧场”（Poor Theatre）或“荒诞派戏剧”（Theatre of the Absurd）等，无不是要表达一种对剧场的信仰、或剧场实践的方法，它们以一种对剧场的特定理解方式，同时排除别的理解方式。即使近世的“后戏剧剧场（ Postdramatic Theatre）、“新文本”（New Writing）的实践，仍存在著这种倾向。

他早年曾在英国主持著名的“皇家莎士比亚剧团”，排演了不少商业上成功的莎剧。那里没有专业戏剧学校、理论大师、剧场范式，这令后来的布䘵克甚至认为理论对他的工作没有实质帮助。在创作上，他只会随自己的艺术直觉而行。

剧场是艺术，艺术创作自然有不同“风格”，而“风格”发展到极致，总得触及艺术本质的问题。不过，布䘵克的“空的空间”并不是一套“理论”（或“体系”），更不是一种“风格”（它也不只是“简约主义”），“空的空间”其实是一个提问的起点，那段引言毋宁说是一个对剧场为何物的“反学习”（unlearn）过程，撇除一切不必要的枝叶，看看什么才是剧场的必要元素。

但布䘵克并不是说，剧场应该只有这些元素，因为他在书中之后一句是这样说的：

“然而，当我们谈到剧场时，我们想的却不是这个。而是红色的帷幕、聚光灯、无韵诗篇、现场笑声、昏暗的观众席等等，是这些东西混乱地拼凑成我们对剧场的概念，一个无所不包的字。”

布䘵克有英式经验主义者的务实，对于剧场实践，不强求理论的严谨性，反而重视实践上的灵活。他早年曾在英国主持著名的“皇家莎士比亚剧团”（Royal Shakespeare Company, RSC），排演了不少商业上相当成功的莎剧。当时，英国剧场跟欧陆剧场截然不同，剧团比较商业化，也没有欧陆剧场的理论氛围，对布䘵克来说，以这种英式的剧场环境作为他的戏剧起点，可谓一种恩赐：那里没有专业戏剧学校，没有理论大师，没有什么剧场范式；他不认识史坦尼斯拉夫斯基，不了解布莱希特，更没听说亚陶，他跟其他英国剧场工作者一样，就在莎剧、闹剧和正剧之间自由转换游弋。

这重经验，令后来的布䘵克即使对剧场理论都有深刻研究，却都有所警剔，甚至认为理论对他导演的工作没有实质帮助。在创作上，他只会随自己的艺术直觉而行。

讲故事的人不只是表演者，观众也有份

“对我来说，舞台仍是我自孩提时代就无比珍视的幻想世界。布莱希特试图质疑镜框背后魔幻世界的价值，这种意图在我的体验中唤不起任何共鸣，他对社会的认识也与我相去甚远。”

20世纪剧场是一个批判传统的时代。在每位大师身上，我们都能找到批判传统的色彩。贝克特质疑剧场“语言”的有效性，亚陶试图恢复“身体”的剧场地位，到布莱希特批判亚里士多德的“净化”（catharsis）观念、要求观众不要被第四堵墙的幻想蒙蔽，或是葛罗托斯基质问剧场是否还需要“被观看”等等。但对务实的布䘵克来说，研读大师们的观念是有意义的，但意义并不在于大师们已解答了“什么是剧场”的问题。他们只是问对了问题，布䘵克则另有解答。

例如他对布莱希特著名的“间离效果”（Verfremdungseffekt，又译陌生化）理论不以为然。布莱希特要求观众不要相信剧场里看到一切，因为那只是“故事”，剧场的目的是为了揭露“社会现实”。但布䘵克看来，“故事”恰恰让观众可一同参与剧场，“打破第四堵墙”不是要观众从剧场幻象中惊醒，而是要破除表演者跟观众之间的隔阂。他说：“对我来说，舞台仍是我自孩提时代就无比珍视的幻想世界。布莱希特试图质疑镜框背后魔幻世界的价值，这种意图在我的体验中唤不起任何共鸣，他对社会的认识也与我相去甚远。”

又例如对阿陶、贝克特和葛罗托斯基等人，布䘵克都觉得他们令剧场背弃了观众。布䘵克并不同意将表演者跟观众视作“不可和解的对立者”，或并把表演者位置放得高高在上这类冷漠看法。他曾主持巴黎北方滑稽剧团（Théâtre des Bouffes du Nord）超过三十年（1974 – 2008），并跟剧场制作者米雪琳娜‧罗桑（Micheline Rozan）共同创立的“国际剧场研究中心”（International Centre for Theatre Research）。

在中心草创初期，他进行过一次为期三年的实验，并得出了不同的结论：他相信表演者跟观众之间是一种相会、合作的关系，他把戏剧理解为一个讲故事的过程，而讲故事的人不只表演者，也须有观众的份儿。

当下的我们为什么还需要剧场：布禄克的答案

他曾让一位普通观众朗读一段对白，事前不让她知道对白来自莎剧《李尔王》。观众顺著对白意思去读，感觉很好。但当观众被告知这对白来自《李尔王》后再读一次，表现就变得别扭了。

当代剧场看似百花齐放，但其实自从电影在19世纪末出现以来，剧场一直面临危机。在电影面前，剧场失去临摹现实社会的能力，即使舞台技术再进步，剧场也不可能回到19世纪的现实主义盛世。因此，当今天仍有人视“肖真”为戏剧标准时，其实是一种相当守旧的观念。而在21世纪当下，虚拟技术令“复制现实”变得更轻而易举了。那么，我们还为什么需要剧场？这是很多热爱剧场的人的疑问。而早在半个世纪前，布䘵克就提供了答案。

在《空的空间》里，布䘵克以四篇讲稿，分别讲解了“僵化剧场”（the deadly theatre）、“神圣剧场”（the Holy theatre）、“粗俗剧场”（the rough theatre）及“当下剧场”（the immediate theatre）四种剧场形态。他的论述并不复杂，没有欧陆大师们的理论腔，若你细读布䘵克的文字，你会发现他的文字意外地轻巧、亲民，却有精准地说到很多剧场本质的问题。

布䘵克讲过一个小故事：他让一位普通观众朗读一段对白，事前不让她知道对白来自著名莎剧《李尔王》（King Lear）。观众顺著对白意思去读，感觉很好。然后当观众被告知这对白来自《李尔王》之后，再读一次，她的表现就变得别扭了。布䘵克解释，所谓“僵化”（deadly） ，其实就是因循的风格，当观众知道那段读白是莎剧后，就觉得应该要用某种“莎剧腔”去演释，结果失去了跟对白的感通。

“当我们想要固定风格的当下，就是我们迷失的时刻到来。”

这种“僵化”，不只存在于商业剧场里，也存在于所有剧场传统里，更存在于广大观众的集体戏剧品味中。布䘵克断言，“当我们想要固定风格的当下，就是我们迷失的时刻到来。” 因此，他特别喜请小孩去看排戏，因为小孩没有习见，也无所忌讳，不会出于礼貌而不说出自己的感受。小孩就是最严苛的评论家。

除了莎剧，布䘵克早年亦导演过很多歌剧和商业演出。当时英国仍保留了相当保守的艺术审查制度（到了1968年才被废除），剧团演出必须事前送审，在排练时改编剧本，以及即兴演出，都是被禁止的。所有演出都必须依照最初预定的设计演出，不能更改，其中的僵化，可想而知，而对年轻布䘵克来说，更有深刻体会。他相信真正僵化的并不是剧作本身（如莎剧），也不是个别的戏剧类型（如歌剧），而是创作者的因循思想。是故他在暴得大名、并以前卫剧场探索称著之后，仍不断执导莎剧和歌剧，大刀阔斧地破除他所认定的僵化风格。

例如1981年他执导著名歌剧《卡门的悲剧》，演出就发生在一个空台上，没有管弦乐团，也没有合唱队，台上只有五个演员，共同饰演剧中全部角色。另外还有十四位来自不同管弦乐团的音乐演奏者，配合著五个演员的演出演奏。此剧风格并非标新立异，而恰恰是布䘵克回应“僵化剧场”的一次成功尝试。今天欧洲剧场里到处是这类对经典剧作的改编演出， 或多或少都是受布䘵克的幅射影响。

但布䘵克的剧场探索尚不只此。若我们回到“空的空间”的意象，布䘵克晚年时有过进一步解释，却经常被人忽略了。他另有一个“两个房间”的比喻：

“剧院里，有两个空间，两个不同的入口，一个给观众，另一个给演员。那是两个世界。坐在黑暗中的人们向另一个世界窥视，这就是幻觉，这就是他们来看戏的原因。”

“而我自己，则慢慢把两个房间拼成了一个，将舞台和观众席合拼成一个共享空间。以同样的方式，在空的空间的里面和外面，都显现了崭新的意义，每一次改变都让我看到有些东西需要丢弃。”

“饥饿的人们坐在一起。他们没有忘记自己的饥饿；但同时，他们又生活在另一种想象之中——一个关于丰盛的食物的故事。那就是双重形象。”

1972年，布䘵克联同一批演员前往非洲展开一次剧场探索之旅。他跟团队以公社形式共同生活了数个月，一边在非洲部落中发掘当地的剧场形态，同时进行即兴创作。在当地，布䘵克发现人们对剧场的幻觉与现实的理解，跟欧洲人很不同，他曾以“双重形象” （double image）一词来描述这次经验：

“当我们坐在非洲的集市中时，就像一个说书艺人坐在集市一样，他和他的观众在一个世界中。也许附近正在发生饥荒，但说书艺人却在说一个宴会的故事。饥饿的人们坐在一起。他们没有忘记自己的饥饿；但同时，他们又生活在另一种想象之中——一个关于丰盛的食物的故事。那就是双重形象。”

在欧洲现实主义剧场的传统里，都有著将“幻觉”与“现实”严格区分的色彩，要么视剧场为一个“姑且视之为真”的幻象世界，要么反其道而行，将剧场理解为“戳破幻象、揭露真实”的政治批判工具。

但布䘵克看到的非洲剧场，却是一个现实跟虚构自由往返穿梭的场域，非洲观众根本不会去问“剧场呈现的是否真实”这类问题，因为在他们的世界观中，现实与虚构本来就是你中有我，我中有你，剧场不过是把这种形态实践出来。对于习惯被虚拟真实的影像所喂食的当代人来说，可能一时难以理解。但只要你放下习见，置身剧场氛围之一，你自然就会明白。

铺一张鲜艳的地毡，便在那里演出

“戏剧有什么作用？戏剧有用吗？……如果我们只是站在那里面带微笑，握手，馈赠礼物，寒暄问候，一年过去，隔阂依旧。但戏剧有一个强大的功能：它对在场的所有人都会构成影响。曲终人散的同时，会有东西被打开。”

布䘵克还提及一种叫“地毡剧场”的方法：选一块空地，把一张颜色鲜艳的地毡铺上去，便在那里演出。在非洲，观众自自然然就会坐下来看剧，但在欧洲，布䘵克却发现需要花唇舌跟观众解释，因为欧洲观众太过习惯严格划分现实与虚构，若没有传统剧院里的种种设施和指示（例如舞台与观众席，灯光，帷幕，乃至“表演者”跟“观众”的身份建构等），他们是无法理解剧场的。

地毡剧场的探索成果之一，是1979年的作品《飞鸟大会》（La Conférence des Oiseaux），故事改编自一部波斯古诗。不论到什么地方演出这个作品，布䘵克都会依著地毡剧场的方式，铺出一张地毡，然后马上演出。这个演出虽有剧本，但即兴成份很重，演员会在戴上鸟头帽子，并以头、手和手指的动作来表达剧情。同时演员会用上大量简单道具，配合动作和想像力，赋予它们意义。

1970年代末至1980年代，是布䘵克的创作盛期，其中最重要的作品无疑是1985年的《摩诃婆罗达》（Le Mahabnarata）。《摩诃婆罗达》改编自同名印度史诗，布䘵克筹备十年，排练九个月，在1985年法国阿维农戏剧节演出时，它是一个足足九小时的演出。后来布䘵克改编成电影，也是一个五小时的电影版本。这部史诗是关于印度神话中两个婆罗达宗族为争夺王位而战斗，最终触发令王朝覆灭的大战。史诗既表现了人类高尚的道德情操，以及尊严的沦丧，但在布䘵克手上，却成为他集一切可能戏剧风格大成的杰作。

剧场不只是艺术，更是一种人与人之间的沟通方式。当电影取代了剧场，成为故事幻象的制造场；当虚拟技术制造出前所未有的视觉拟真经验，却排除了亲身体验和现场感时，21世纪剧场就更需要肩负这种功能。

《空的空间》曾提及两种在人类戏剧史中占有重要地位的剧场形态：“神圣剧场”和“粗俗剧场”。传统上，神圣剧场跟宗教和神话仪式有关，是把“无形”的宗教经验化作“有形”的过程。但对布䘵克来说，“神圣剧场”关心的不只是宗教传统，还有当代人的生活经验，或准确地说，是如何超越这些生活经验。

他提到两种观众看完优秀作品后的两种反应：一是掌声雷动，二是鸦雀无声。前者多发生在符合观众美学期望的演出上；而后者，则发生在观众无法马上消化的作品之中。后者为观众提供了超越日常生活的经验。布䘵克相信，当代剧场可以从欧洲以外的传统文化中找到这种“超越日常”的剧场经验，却又不是在形式上仅仅回归传统仪式——因为那就是一种“僵化”，就像我们不应依足古希腊的方式去演希腊悲剧，或根据莎士比亚的方式去演莎剧一样。

至于“粗俗剧场”，则是指一种深入庶民日常生活的剧场。庶民生活必定是粗糙、不一致、反传统、没有特定风格和框架。欧洲现实主义剧场是反粗俗剧场的典范。在布䘵克看来，观众接受粗俗剧场，其实是人性本能，而僵化的戏剧传统则一直妨碍著观众对剧场的直接体验。后来布䘵克在非洲的经验，正好体现了剧场如何能不拘一格地给予观众最质朴的体验。这是欧洲现代文化所缺乏、亦是《摩诃婆罗达》所希望探索的。

《摩诃婆罗达》乍看是“神圣剧场”，但事实上，剧中浓度极高的表演形式，令它始终难以归类，没有陷于形式上的僵化。1970至1980年代，布䘵克力图超越欧洲文明传统的枷锁，跟团队不断到亚洲和非洲旅行；他亦积极与不同具有国际背景的演员合作，吸收对方的剧场和文化传统。在《摩诃婆罗达》中，观众所看到的不只是印度史诗，而是各式各样可能的剧场形态总汇：宗教仪式、东方说书、魔术、即兴演出、东方形体、乃至西方悲剧的语调等。藉著《摩诃婆罗达》的宏大创作，布䘵克试图找出一套人类共同的剧场“语言”。

透过这些演出，布䘵克最终还是要回应“剧场有什么用？”的问题，他说：

“戏剧有什么作用？戏剧有用吗？……通过表演，我们总是在提供著‘一些东西’。如果我们只是站在那里面带微笑，握手，馈赠礼物，寒暄问候，一年过去，隔阂依旧。但戏剧有一个强大的功能：它对在场的所有人都会构成影响。曲终人散的同时，会有东西被打开。”

剧场不只是艺术，更是一种人与人之间的沟通方式。当电影取代了剧场，成为故事幻象的制造场；当虚拟技术制造出前所未有的视觉拟真经验，却排除了亲身体验和现场感时，21世纪剧场就更需要肩负这种功能。正如布䘵克所说，“会有东西被打开”。

最后，谨以布䘵克说过的一个小故事，以纪念这位刚辞世的世界戏剧家：

“在非洲的乡村，说书人在故事行将收尾时，会把手掌放到地上，说：‘我把我的故事放在这里。’然后又加了一句：‘明天会有人拾起它。’”