彼德‧布祿克如何改變20世紀劇場？當飢餓者同時擁有豐盛的想像

說彼德‧布䘵克（Peter Brook，又譯彼德‧布魯克）是20世紀最具影響的戲劇家（有沒有「之一」尚可斟酌），絕不為過。他剛於今年7月3日逝世，終年97歲，長壽無疑也是其影響力的因素之一。他生於1925年，正值兩次大戰之間，歐洲劇場當未受二戰後各種前衛劇場理論洗禮，仍是現實主義戲劇天下：

那個時候，布萊希特（Bertholt Brecht）還尚未把他的間離效果學說理論化；亞陶（Antonin Artaud）仍在他的超現實主義時期，未有「殘酷劇場」（Theatre of Cruelty）概念；荒誕劇代表人物貝克特（Samuel Beckett）跟尤奧斯高（Eugene Ionesco）仍在求學；更令人意外的是，布䘵克有時予人感覺是葛羅托斯基（Jerzy Grotowski）的繼承者，實情是他比葛羅托斯基年長7歲，布䘵克對葛羅托斯基「貧窮劇場」（Poor Theatre）的實踐，是很多年後的事。布祿克與這些戲劇大師同為當代前衛劇場的開拓者，但跟幾位相比，布䘵克的戲劇更貼近21世紀的當代經驗。

布䘵克是英國人，但我們未必會直說他是「英國戲劇家」。劇場是世界的，因此布䘵克也是世界的，他與昔日一眾戲劇大師齊名，但他對當代世界劇場的影響，都超越了他們。在20世紀後半葉，當戲劇大師們陸續辭世，布䘵克仍以他旺盛的創作力，海納大師們對當代劇場的種種敲問，並付諸實踐，一直持續到21世紀。

「然而，當我們談到劇場時，我們想的卻不是這個。而是紅色的帷幕、聚光燈、無韻詩篇、現場笑聲、昏暗的觀眾席等等，是這些東西混亂地拼湊成我們對劇場的概念，一個無所不包的字。」

「空的空間」不是劇場理論，是提問的起點

布䘵克最廣為人知的，應該是他於1968年出版的著作《空的空間》（The Empty Space）。此書收錄了他在1965年倫敦大學一個系列講座的四篇演講稿，書中開首一句，很可能是當世被引用得最多的劇場定義：

「我可以選任何一個空的空間，然後稱它為空曠的舞台。如果有一個人在某人注視下經過這個空的空間，就足以構成一個劇場行為。」

有人視此為劇場簡約主義的濫觴，也有人視之為對葛羅托斯基「貧窮劇場」的直接呼應和繼承，不過縱觀布祿克畢生的劇場實踐，他與戲劇大師們的最大分別，是他從不拘泥於任何戲劇理論體系。

自19世紀以來，歷代戲劇家都以不同方式回答「什麼是戲劇／劇場」這一問題，並發展出不同的劇場理論。例如著名的俄國戲劇大師史坦尼斯拉夫斯基（Konstantin Stanislavski），他的演員訓練和演出體系的名稱，就直接叫做「體系」（The System）（華文世界為方便討論，一般會把「體系」稱為「史氏體系」）。日後如「殘酷劇場」（Theatre of Cruelty）、「貧窮劇場」（Poor Theatre）或「荒誕派戲劇」（Theatre of the Absurd）等，無不是要表達一種對劇場的信仰、或劇場實踐的方法，它們以一種對劇場的特定理解方式，同時排除別的理解方式。即使近世的「後戲劇劇場（ Postdramatic Theatre）、「新文本」（New Writing）的實踐，仍存在著這種傾向。

他早年曾在英國主持著名的「皇家莎士比亞劇團」，排演了不少商業上成功的莎劇。那裡沒有專業戲劇學校、理論大師、劇場範式，這令後來的布䘵克甚至認為理論對他的工作沒有實質幫助。在創作上，他只會隨自己的藝術直覺而行。

劇場是藝術，藝術創作自然有不同「風格」，而「風格」發展到極致，總得觸及藝術本質的問題。不過，布䘵克的「空的空間」並不是一套「理論」（或「體系」），更不是一種「風格」（它也不只是「簡約主義」），「空的空間」其實是一個提問的起點，那段引言毋寧說是一個對劇場為何物的「反學習」（unlearn）過程，撇除一切不必要的枝葉，看看什麼才是劇場的必要元素。

但布䘵克並不是說，劇場應該只有這些元素，因為他在書中之後一句是這樣說的：

「然而，當我們談到劇場時，我們想的卻不是這個。而是紅色的帷幕、聚光燈、無韻詩篇、現場笑聲、昏暗的觀眾席等等，是這些東西混亂地拼湊成我們對劇場的概念，一個無所不包的字。」

布䘵克有英式經驗主義者的務實，對於劇場實踐，不強求理論的嚴謹性，反而重視實踐上的靈活。他早年曾在英國主持著名的「皇家莎士比亞劇團」（Royal Shakespeare Company, RSC），排演了不少商業上相當成功的莎劇。當時，英國劇場跟歐陸劇場截然不同，劇團比較商業化，也沒有歐陸劇場的理論氛圍，對布䘵克來說，以這種英式的劇場環境作為他的戲劇起點，可謂一種恩賜：那裡沒有專業戲劇學校，沒有理論大師，沒有什麼劇場範式；他不認識史坦尼斯拉夫斯基，不了解布萊希特，更沒聽說亞陶，他跟其他英國劇場工作者一樣，就在莎劇、鬧劇和正劇之間自由轉換游弋。

這重經驗，令後來的布䘵克即使對劇場理論都有深刻研究，卻都有所警剔，甚至認為理論對他導演的工作沒有實質幫助。在創作上，他只會隨自己的藝術直覺而行。

講故事的人不只是表演者，觀眾也有份

「對我來說，舞台仍是我自孩提時代就無比珍視的幻想世界。布萊希特試圖質疑鏡框背後魔幻世界的價值，這種意圖在我的體驗中喚不起任何共鳴，他對社會的認識也與我相去甚遠。」

20世紀劇場是一個批判傳統的時代。在每位大師身上，我們都能找到批判傳統的色彩。貝克特質疑劇場「語言」的有效性，亞陶試圖恢復「身體」的劇場地位，到布萊希特批判亞里士多德的「淨化」（catharsis）觀念、要求觀眾不要被第四堵牆的幻想蒙蔽，或是葛羅托斯基質問劇場是否還需要「被觀看」等等。但對務實的布䘵克來說，研讀大師們的觀念是有意義的，但意義並不在於大師們已解答了「什麼是劇場」的問題。他們只是問對了問題，布䘵克則另有解答。

例如他對布萊希特著名的「間離效果」（Verfremdungseffekt，又譯陌生化）理論不以為然。布萊希特要求觀眾不要相信劇場裡看到一切，因為那只是「故事」，劇場的目的是為了揭露「社會現實」。但布䘵克看來，「故事」恰恰讓觀眾可一同參與劇場，「打破第四堵牆」不是要觀眾從劇場幻象中驚醒，而是要破除表演者跟觀眾之間的隔閡。他說：「對我來說，舞台仍是我自孩提時代就無比珍視的幻想世界。布萊希特試圖質疑鏡框背後魔幻世界的價值，這種意圖在我的體驗中喚不起任何共鳴，他對社會的認識也與我相去甚遠。」

又例如對阿陶、貝克特和葛羅托斯基等人，布䘵克都覺得他們令劇場背棄了觀眾。布䘵克並不同意將表演者跟觀眾視作「不可和解的對立者」，或並把表演者位置放得高高在上這類冷漠看法。他曾主持巴黎北方滑稽劇團（Théâtre des Bouffes du Nord）超過三十年（1974 – 2008），並跟劇場製作者米雪琳娜‧羅桑（Micheline Rozan）共同創立的「國際劇場研究中心」（International Centre for Theatre Research）。

在中心草創初期，他進行過一次為期三年的實驗，並得出了不同的結論：他相信表演者跟觀眾之間是一種相會、合作的關係，他把戲劇理解為一個講故事的過程，而講故事的人不只表演者，也須有觀眾的份兒。

當下的我們為什麼還需要劇場：布祿克的答案

他曾讓一位普通觀眾朗讀一段對白，事前不讓她知道對白來自莎劇《李爾王》。觀眾順著對白意思去讀，感覺很好。但當觀眾被告知這對白來自《李爾王》後再讀一次，表現就變得彆扭了。

當代劇場看似百花齊放，但其實自從電影在19世紀末出現以來，劇場一直面臨危機。在電影面前，劇場失去臨摹現實社會的能力，即使舞台技術再進步，劇場也不可能回到19世紀的現實主義盛世。因此，當今天仍有人視「肖真」為戲劇標準時，其實是一種相當守舊的觀念。而在21世紀當下，虛擬技術令「複製現實」變得更輕而易舉了。那麼，我們還為什麼需要劇場？這是很多熱愛劇場的人的疑問。而早在半個世紀前，布䘵克就提供了答案。

在《空的空間》裡，布䘵克以四篇講稿，分別講解了「僵化劇場」（the deadly theatre）、「神聖劇場」（the Holy theatre）、「粗俗劇場」（the rough theatre）及「當下劇場」（the immediate theatre）四種劇場形態。他的論述並不複雜，沒有歐陸大師們的理論腔，若你細讀布䘵克的文字，你會發現他的文字意外地輕巧、親民，卻有精準地說到很多劇場本質的問題。

布䘵克講過一個小故事：他讓一位普通觀眾朗讀一段對白，事前不讓她知道對白來自著名莎劇《李爾王》（King Lear）。觀眾順著對白意思去讀，感覺很好。然後當觀眾被告知這對白來自《李爾王》之後，再讀一次，她的表現就變得彆扭了。布䘵克解釋，所謂「僵化」（deadly），其實就是因循的風格，當觀眾知道那段讀白是莎劇後，就覺得應該要用某種「莎劇腔」去演釋，結果失去了跟對白的感通。

「當我們想要固定風格的當下，就是我們迷失的時刻到來。」

這種「僵化」，不只存在於商業劇場裡，也存在於所有劇場傳統裡，更存在於廣大觀眾的集體戲劇品味中。布䘵克斷言，「當我們想要固定風格的當下，就是我們迷失的時刻到來。」因此，他特別喜請小孩去看排戲，因為小孩沒有習見，也無所忌諱，不會出於禮貌而不說出自己的感受。小孩就是最嚴苛的評論家。

除了莎劇，布䘵克早年亦導演過很多歌劇和商業演出。當時英國仍保留了相當保守的藝術審查制度（到了1968年才被廢除），劇團演出必須事前送審，在排練時改編劇本，以及即興演出，都是被禁止的。所有演出都必須依照最初預定的設計演出，不能更改，其中的僵化，可想而知，而對年輕布䘵克來說，更有深刻體會。他相信真正僵化的並不是劇作本身（如莎劇），也不是個別的戲劇類型（如歌劇），而是創作者的因循思想。是故他在暴得大名、並以前衛劇場探索稱著之後，仍不斷執導莎劇和歌劇，大刀闊斧地破除他所認定的僵化風格。

例如1981年他執導著名歌劇《卡門的悲劇》，演出就發生在一個空台上，沒有管弦樂團，也沒有合唱隊，台上只有五個演員，共同飾演劇中全部角色。另外還有十四位來自不同管弦樂團的音樂演奏者，配合著五個演員的演出演奏。此劇風格並非標新立異，而恰恰是布䘵克回應「僵化劇場」的一次成功嘗試。今天歐洲劇場裡到處是這類對經典劇作的改編演出，或多或少都是受布䘵克的幅射影響。

但布䘵克的劇場探索尚不只此。若我們回到「空的空間」的意象，布䘵克晚年時有過進一步解釋，卻經常被人忽略了。他另有一個「兩個房間」的比喻：

「劇院裡，有兩個空間，兩個不同的入口，一個給觀眾，另一個給演員。那是兩個世界。坐在黑暗中的人們向另一個世界窺視，這就是幻覺，這就是他們來看戲的原因。」

「而我自己，則慢慢把兩個房間拼成了一個，將舞台和觀眾席合拼成一個共享空間。以同樣的方式，在空的空間的裡面和外面，都顯現了嶄新的意義，每一次改變都讓我看到有些東西需要丟棄。」

「飢餓的人們坐在一起。他們沒有忘記自己的飢餓；但同時，他們又生活在另一種想象之中——一個關於豐盛的食物的故事。那就是雙重形象。」

1972年，布䘵克聯同一批演員前往非洲展開一次劇場探索之旅。他跟團隊以公社形式共同生活了數個月，一邊在非洲部落中發掘當地的劇場形態，同時進行即興創作。在當地，布䘵克發現人們對劇場的幻覺與現實的理解，跟歐洲人很不同，他曾以「雙重形象」（double image）一詞來描述這次經驗：

「當我們坐在非洲的集市中時，就像一個說書藝人坐在集市一樣，他和他的觀眾在一個世界中。也許附近正在發生飢荒，但說書藝人卻在說一個宴會的故事。飢餓的人們坐在一起。他們沒有忘記自己的飢餓；但同時，他們又生活在另一種想象之中——一個關於豐盛的食物的故事。那就是雙重形象。」

在歐洲現實主義劇場的傳統裡，都有著將「幻覺」與「現實」嚴格區分的色彩，要麼視劇場為一個「姑且視之為真」的幻象世界，要麼反其道而行，將劇場理解為「戳破幻象、揭露真實」的政治批判工具。

但布䘵克看到的非洲劇場，卻是一個現實跟虛構自由往返穿梭的場域，非洲觀眾根本不會去問「劇場呈現的是否真實」這類問題，因為在他們的世界觀中，現實與虛構本來就是你中有我，我中有你，劇場不過是把這種形態實踐出來。對於習慣被虛擬真實的影像所餵食的當代人來說，可能一時難以理解。但只要你放下習見，置身劇場氛圍之一，你自然就會明白。

鋪一張鮮艷的地氈，便在那裡演出

「戲劇有什麼作用？戲劇有用嗎？……如果我們只是站在那裡面帶微笑，握手，饋贈禮物，寒暄問候，一年過去，隔閡依舊。但戲劇有一個強大的功能：它對在場的所有人都會構成影響。曲終人散的同時，會有東西被打開。」

布䘵克還提及一種叫「地氈劇場」的方法：選一塊空地，把一張顏色鮮艷的地氈鋪上去，便在那裡演出。在非洲，觀眾自自然然就會坐下來看劇，但在歐洲，布䘵克卻發現需要花唇舌跟觀眾解釋，因為歐洲觀眾太過習慣嚴格劃分現實與虛構，若沒有傳統劇院裡的種種設施和指示（例如舞台與觀眾席，燈光，帷幕，乃至「表演者」跟「觀眾」的身份建構等），他們是無法理解劇場的。

地氈劇場的探索成果之一，是1979年的作品《飛鳥大會》（La Conférence des Oiseaux），故事改編自一部波斯古詩。不論到什麼地方演出這個作品，布䘵克都會依著地氈劇場的方式，鋪出一張地氈，然後馬上演出。這個演出雖有劇本，但即興成份很重，演員會在戴上鳥頭帽子，並以頭、手和手指的動作來表達劇情。同時演員會用上大量簡單道具，配合動作和想像力，賦予它們意義。

1970年代末至1980年代，是布䘵克的創作盛期，其中最重要的作品無疑是1985年的《摩訶婆羅達》（Le Mahabnarata）。《摩訶婆羅達》改編自同名印度史詩，布䘵克籌備十年，排練九個月，在1985年法國阿維農戲劇節演出時，它是一個足足九小時的演出。後來布䘵克改編成電影，也是一個五小時的電影版本。這部史詩是關於印度神話中兩個婆羅達宗族為爭奪王位而戰鬥，最終觸發令王朝覆滅的大戰。史詩既表現了人類高尚的道德情操，以及尊嚴的淪喪，但在布䘵克手上，卻成為他集一切可能戲劇風格大成的傑作。

劇場不只是藝術，更是一種人與人之間的溝通方式。當電影取代了劇場，成為故事幻象的製造場；當虛擬技術製造出前所未有的視覺擬真經驗，卻排除了親身體驗和現場感時，21世紀劇場就更需要肩負這種功能。

《空的空間》曾提及兩種在人類戲劇史中佔有重要地位的劇場形態：「神聖劇場」和「粗俗劇場」。傳統上，神聖劇場跟宗教和神話儀式有關，是把「無形」的宗教經驗化作「有形」的過程。但對布䘵克來說，「神聖劇場」關心的不只是宗教傳統，還有當代人的生活經驗，或準確地說，是如何超越這些生活經驗。

他提到兩種觀眾看完優秀作品後的兩種反應：一是掌聲雷動，二是鴉雀無聲。前者多發生在符合觀眾美學期望的演出上；而後者，則發生在觀眾無法馬上消化的作品之中。後者為觀眾提供了超越日常生活的經驗。布䘵克相信，當代劇場可以從歐洲以外的傳統文化中找到這種「超越日常」的劇場經驗，卻又不是在形式上僅僅回歸傳統儀式——因為那就是一種「僵化」，就像我們不應依足古希臘的方式去演希臘悲劇，或根據莎士比亞的方式去演莎劇一樣。

至於「粗俗劇場」，則是指一種深入庶民日常生活的劇場。庶民生活必定是粗糙、不一致、反傳統、沒有特定風格和框架。歐洲現實主義劇場是反粗俗劇場的典範。在布䘵克看來，觀眾接受粗俗劇場，其實是人性本能，而僵化的戲劇傳統則一直妨礙著觀眾對劇場的直接體驗。後來布䘵克在非洲的經驗，正好體現了劇場如何能不拘一格地給予觀眾最質樸的體驗。這是歐洲現代文化所缺乏、亦是《摩訶婆羅達》所希望探索的。

《摩訶婆羅達》乍看是「神聖劇場」，但事實上，劇中濃度極高的表演形式，令它始終難以歸類，沒有陷於形式上的僵化。1970至1980年代，布䘵克力圖超越歐洲文明傳統的枷鎖，跟團隊不斷到亞洲和非洲旅行；他亦積極與不同具有國際背景的演員合作，吸收對方的劇場和文化傳統。在《摩訶婆羅達》中，觀眾所看到的不只是印度史詩，而是各式各樣可能的劇場形態總匯：宗教儀式、東方說書、魔術、即興演出、東方形體、乃至西方悲劇的語調等。藉著《摩訶婆羅達》的宏大創作，布䘵克試圖找出一套人類共同的劇場「語言」。