一沉百踩，借尸还魂，香港人都在看的《试当真》开启港式娱乐新时代？

有三件香港娱乐圈的事件可以放在一起讨论。

第一件，四个有数十万订阅人数的YouTube频道，刚刚举行《四台联播》；

第二件，无线高层曾志伟跟ViuTV艺人郭嘉骏（193）隔空骂战，曾志伟指ViuTV收视只有4点，郭嘉骏则反击无线观众层年纪大，所谓“收视”只是用几百部电视去统计，根本不用理会；

第三件，月前萧若元跟游学修争论“香港电影是否已死”的问题，事缘两人曾在社交平台Clubhouse争论过，及后两人分别在自己的YouTube频道发片，萧若元指过去香港电影的成功，是天时地利人和的结果，时移世易，今天已再没有让香港电影回到1980年代盛世的条件。游学修则回应，网络为香港电影带来新可能，过去香港电影的盛世不能复制，也不必复制，未来自会有新的局面。他又批评萧若元不鼓励年轻人，只抱著旧观念去判断香港电影已死，是不对的。

把这三件事放在一起，我们不难感受到香港娱乐圈正进入一个激烈的转型期。但到底是怎样形式的转型，要下定论却言之尚早。唯一可以肯定的，是这场转型不只是工业形态上的转变，也是对于何谓“娱乐圈”的观念变化。

过去，我们习惯以“电影”、“电视”和“乐坛”这些虽互有交叠、却有相当稳定体制结构的娱乐工业类型，对娱乐圈的构造进行划分，同时也垄断了观众对娱乐圈的想像，以及塑造了观众对娱乐事业的美学意识。有些评论认为，香港娱乐圈的转型意味著由创作者和观众一同建构的主流共识正面临巨大冲击，这些共识包括创作题材和美学、观众接收方式、以及行业营运形态等。而今网络的兴起造就了大量新的创作者和作品，以有别于传统方式生产娱乐。YouTube频道代替电视台、网片代替电影长片、或以订阅和观看次数代替收视率，作为作品受欢迎度程指标。对很多观众和业内人士来说，这些都是对旧有制度的异见之声，大有挑战传统娱乐体制的势头，叫人不得不反省：怎样才可以重振香港娱乐事业的雄风？

我们不难感受到香港娱乐圈正进入一个激烈转型期。这场转型不只是工业形态上的转变，也是对于何谓“娱乐圈”的观念变化

香港娱乐旧事业：同热爱这片土地？

但这问题可能是问错了。正如“香港电影／电视／乐坛是否已死？”的提问句式，已多番被提出，却从来没有令人满意的答案。原因很可能是不少人都困在旧有的娱乐体制观念上，即娱乐事业只有电影、电视、流行曲等这些范畴。

这些范畴不只是昔日香港娱乐工业的绚烂形态，更深刻地塑造了香港人的集体身份想像。学术上几成定案、也是香港人一贯常识的是，香港娱乐流行文化对香港人文化身份认同建构，有著非常重要的作用，它甚至比政治、经济、社会制度等其他范畴更深入民心。文化研究学者拿电视为例、电影为例、流行音乐为例，背后皆有著一个理论假设，大众媒体广播（mass media broadcasting）可以透过单一而持续的发放点，将娱乐作品发放给绝大部份观众，让他们同时、或在同一时段里收看。过去研究香港流行文化的学者，跟普罗人众都津津乐道的，有无线长期垄断百份之数十总电视人口的惯性收视，也有动辄几千万票房的明星大片，还有数十万张销量的天王天后唱片。这些昔日光辉全都说明了一点：

在某一个历史时空里，香港人都在接收完全一样的娱乐作品，这种集体经验所形构的共同感，是当下年轻一代难以想象的。

可是，这个历史时空到底是指何时？又是在何时悄悄地结束的？从1980年代至今的四十年里，从长线看，香港电视整体收视一直缓慢下跌。至于香港电影的衰落，则是开始于1990年中，当时港产片制作量大幅减少，也愈来愈依靠非本土资金和观众，如1990年代的台湾，以及2000年后的内地。同一时间，香港乐坛也面临制作过度公式化的隐忧。其时盗版唱片、网络下载相继盛行，再加上1998年亚洲金融风暴和2003年非典型肺炎的经济冲击，在于2000年后，整个香港娱乐圈已累积了相当多的问题，像观众流失，娱乐习惯改变等，这些变化都使体制化的香港娱乐事业渐渐从垄断香港人集体娱乐生活的位置上退下来，它们既不是香港观众“唯一”选择，也跟香港人本土经验愈来愈脱节，不但无法如1970、80年代那样从上而下塑造香港文化，甚至是追不上香港社会现实发展的步伐。

当时很多人以为，内地市场能为香港影视乐坛带来生机和出路，才出现艺人和创作人北上的热潮。事后看来，这风潮只不过是把问题爆发的时间延后。

这些变化都使体制化的香港娱乐事业渐渐从垄断香港人集体娱乐生活的位置上退下来，它们既不是香港观众“唯一”选择，也跟香港人本土经验愈来愈脱节。

毛记同喱骚得“教训”？

今天似乎大局初定，网络化的流行娱乐模式完成了更替传统娱乐事业体制的任务。有些人会认为，网络上的娱乐生产只是小众，例如前文提及的《四台联播》，似乎只是几班年轻人在YouTube 频道上自家制作的低成本作品而已，跟电视台和电影公司的高成本大制作不可等量齐观。因为流行文化只有“主流”和“小众”之分，普罗大众有主流口味，而小众作品则只是满足一小撮观众（例如年轻人）——这种思维的缺陷，是误以为大众媒体广播仍然是最主要的流行文化散播方式，网络不过是一件广播工具。事实上，网络既然是去中心的散点形态，传统体制化的大媒体使用网络，跟一些所谓“小众”、“低成本”的自媒体 （self-media）相比，完全没有“主流”对“小众”的优势，反而因为传统媒体的制作本来就不是为网络而造的，更显得格格不入。

反观自媒体的创作有很大机动性。在很久以前，网民就能以二次创作方式，改变了我们对“主流”娱乐体制的想像。在香港，恶搞电视台节目的二次创作早就在网络上成行成市，过去讨论区和社交平台上的改图、找剧集的穿帮位、改编歌词和重配对白，不仅流传幅度广，还反过来影响电视台的取态。娱乐记者会访问艺人对被恶搞的看法，剧集节目也会因其二次创作的流行而被推高收视。简言之，网络上对电视台制作的再生产，一直支持著正在衰落的传统娱乐模式。不过必须注意的是，这种网络再生产绝非依附在传统制作上的，相反，它是一种主动、自主式的文本盗猎 （textual poachers），网民（而不是观众）主要是对二次创作后的恶搞作品感兴趣，因为这些恶搞创作，比传统电视作品更贴近网民的美学喜好。

一个例子是2015年成立的“毛记电视”，其内容以恶搞两大传统电视台为主，其中高潮可能是2016年的《十大劲曲金曲分奖典礼》，恶搞无线的《劲歌金曲》，当时不仅是一时佳话，更成为文化界热烈评论的文化文本。“毛记电视”可算是一个文本盗猎的经典案例，表现出“恶搞”文化的再生产能力，跟网络文化的结合，已彻底改变了香港娱乐事业的生态。

显然易见，网络跟传统的大众广播是两种完全不同的媒体，两者虽可以互相利用参与，但亦需要分办清楚两者特点。另一个例子是“杜汶泽喱骚”，由电影演员杜汶泽于2018年创立。它首先是以YouTube频道形式发放，内容言论大胆，既有大量性话题和粗口，亦有不少批评建制的政治言论，吸引逾60万人订阅。但“杜汶泽喱骚”以专业电视制作方式营运，成本很高，虽然影片观看次数平均都有数十万，也有一些置入式广告，但似乎未能完全维持一个合理的效益成本，故它在2020年撤出YouTube，转型为收费平台。

其中高潮可能是2016年的《十大劲曲金曲分奖典礼》，恶搞无线的《劲歌金曲》，当时不仅是一时佳话，更成为文化界热烈评论的文化文本。

四台联手你看了没？

这些例子，均说明了在后电视时代的网络媒体所必须面对的几个问题。第一，应该坚持一种分众（Segment）口味，还是要以回应传统主流（例如恶搞）为创作主调；第二，怎样规划频道的规模，以维持一个合理的收支平衡；第三，怎样适应网络娱乐的性质及生态，尤其是理解网民不断变化的接收习惯。以上几点，也是分析近月火红的YouTube频道“试当真”的基本切入点。

作为《四台联播》的频道之一，“试当真”比其他三个频道“小薯茄”、“啱Channel”和“FHProduction”有更多值得讨论的地方。“试当真”在2020年才成立，由于创办人之一游学修本是电影演员，在传统媒体上知名度较高，故在公众舆论里也更多人讨论。但有趣的是，其他三个频道的成立时间，其实远比“试当真”早得多（“小薯茄”2016年、“啱Channel”2013年、“ FHProduction”2012年），它们的订阅人数因而也比“试当真”高（按2021年5月4日YouTube上的数据，“试当真”24.5万，“啱 Channel ”28.1万，“小薯茄”34.2万，“FHProduction”62.6万）。单从这些数字，我们似乎可以看到一个主流想像与现实之间的落差：虽然“试当真”在公众舆论的知名度明显较高，但其他三个频道早已在YouTube平台上建立起一个庞大而稳固的观众群，《四台联播》的效用，一方面是四个频道可以互相吸纳观众，另一方面也可藉著“试当真”的公众名气，让其他三个频道在公众舆论上有更大曝光率，吸纳更多非恒常的网民观众。

这些数字，反映了一个相当重要的事实。一个受欢迎的YouTube频道的观看率可以是非常之高的。例如四台之前，观看次数最高的一条影片是“FHProduction”的《男人有话儿3》， 2013年7月27日上载，观看次数已超过240万。根据一般相信的YouTube 观看次数演算法（YouTube官方从未公开实际演算方式），网民需要观看影片一段时间，才会算进“观看次数”，而且重复观看是不计数的，因此观看次数的水份应该不多。这个二百多万的观看次数，其实有如巅峰时期的无线收视率，它确确切切地反映了传统电视台衰落的原因：观众观看娱乐作品的模式，早已转向YouTube等网络平台，只是一直没有在公众舆论上被认真讨论。

因此，《四台联播》一事，正是把网络娱乐生态在传统公众舆论上曝光，也是向传统娱乐体制的一次明确宣示——尽管四台成员未必有这个意思，但实际上却有此效果。而“试当真”则是个中的连接点。月前游学修与萧若元的争论，所触及的正是这个问题：以旧有娱乐工业去想象网络上的新娱乐生态，根本是错误的。

《四台联播》的效用，一方面是四个频道可以互相吸纳观众，另一方面也可藉著“试当真”的公众名气，让其他三个频道在公众舆论上有更大曝光率，吸纳更多非恒常的网民观众。

叫微电影还是网剧，“毒男”永远是桥段？

“试当真”的短片以网剧为主。我们过去曾称这类影片为“微电影”，不过“微电影”一词素有争议，有人认为电影界中早有“短片”一词，代表一种虚构剧情片，但片长比一般长片为短的电影。另有一说是指“微电影”是广告市场产物，即一种以剧情片包装，但最终目标却是商品营销的影片。人们对“微电影”一词反感，跟其广告性质有一定关系，原因是它是“电影”之名却以营销为实，似有辱没艺术之嫌。不过，不论叫“微电影”、“短片”、“网剧”还是“网片”，重点应该是它在生产模式、内容美学和观众接收等不同面向上，到底怎样改变我们对娱乐作品的理解——这也是游学修回应萧若元的重点之一： 网络影片不一定是儿戏而不专业，它甚至可能是未来电影的形式。

“小薯茄”、“啱Channel”和“FHProduction”同样有相当数量的网剧创作，不过跟“试当真”比较，三台作品类型比较多元化。反观“试当真” 以网剧创作为主，也更化心思在“扭桥”（plot twists）之上，称为“试映剧场”系列。

试以其中两套最受欢迎的影片为例。《唔通佢有男朋友》讲述一男一女相约吃食，男方不断试探女方有没有男朋友，种种迹象显示，女方是有男朋友，但男方总是以内心独白表示，他将所有迹象都不合理地解作“女方没有男朋友”。故事结局是女方男友出现，也状甚亲热，但男方居然继续误读下去，以为男友是女方哥哥，并总结：“进度良好，很快便可以追到她了。”影片只有三分多钟，一幕戏，情境情节设定都很简单，全剧只玩一条“误读”桥段，十分荒谬，但演员演出不走闹剧风格，而是演得十分认真，因而造成错置感，令人哭笑不得。

单纯从电影叙事角度看，两片均奉行三一律，角色行为错置，令故事产生一种满有生活气息的荒谬感。这种喜剧风格，有别于香港电影电视常见的闹剧路线，反而有著一点黑色幽默。

另一条影片是《教父》，全剧五分多钟，均恶搞地配上电影《教父》（God Father）的主题音乐。故事是关于一女生到餐厅应征，但迟到四十秒，负责面试的男生不断“教”女生一些鸡毛蒜皮的事，例如迟到一分钟是很严重，面试要除口罩并收好，又教她如何笑，最后更拼命教她应如何打开一个普通的公文袋，结果弄得女生发怒离开。故事结局“大逆转”，真正的餐厅老板出现了，并责骂男生不要乱玩见工游戏，最后更教男生走路时应把重心放哪一只脚。

两条影片套路相似，都是用一般人认为是执著得来又愚蠢的事（借用一个带有粤语粗口的流行用语，就是“认真做柒事”）来大造文章，单纯从电影叙事角度看，两片均奉行三一律，角色行为错置，令故事产生一种满有生活气息的荒谬感。这种喜剧风格，有别于香港电影电视常见的闹剧路线，反而有著一点黑色幽默。“试当真”的“试映剧场”系列有很多这种影片，长度一般在数分钟内，比一般YouTube网片都短，情节桥段也多集中在一条桥里，若用小说类比，这是极短篇小说（Flash Fiction）的形态，非常切合网民观看YouTube影片的速食习惯。“试当真”很有意识地捕捉这种观看网片习惯，片长短，故事桥聚焦，令观众很容易接收。但同时影片又不乏细节和对日常生活的刻划，例如《唔通佢有男朋友》是关于网络上极受欢迎的“恋爱”主题，男主角则是一个夸张化的“毒男”角色；《教父》则是把职场面试的情境荒谬化，因而勾起网民观众在职场上受上级欺压的集体经验。当然，这类故事主题并不新鲜，却恰恰是经年不衰的娱乐主题。

新娱乐体制版图：万众可期待？

另一个重点是，这些影片的发放很容易跟网民产生互动。网民在影片下留言，创作者马上接收到网民意见，也立即可以调校下一条影片的创作方向。一个积极的YouTube 频道可以一天发布一条影片，甚至更快。“试当真”的“试映剧场”频率约是一星期两至三条（他们还有其他类型影片，平均一天一条），这是一个在维持观众关注度与影片质素的合理创作频率。而从网民留言中可见，除故事主题外，网民也对参与演员感兴趣。

“试当真”主要成员有游学修、苏致豪、许贤和林家熙，他们均有参与电影电视的幕前幕后工作，另外网民也关注新近加入的几位女演员，她们的背景同样是跨越传统娱乐体制与网络新（自）媒体，既有参与电视剧演出（主要是ViuTV），也有担任模特儿，同时亦有自家经营的社交平台专页。一种意见认为，“试当真”仍然保留了主流娱乐体制的刻版化美学，起用不少“女神型”演员，稍欠颠覆主流的精神。然而，这才是“试当真”独特的定位：不标榜“另类”、“小众”，而是将传统电视电影的制作美学和定位，用一种切合网络生态的方式表现出来。

可以稍稍总结一下由“试当真”所引伸出来新娱乐体制版图：

第一个板块是无线和萧若元口中的（旧）“香港电影”代表了已然失势过时的旧娱乐体制。上世纪的商业港产片几已不存在，无线任用曾志伟和王祖蓝制作的《开心大综艺》，不过是一次对旧形式旧美学的借尸还魂，电视机和收视率也只是给上一代观众继续留恋旧娱乐模式的工具；

这才是“试当真”独特的定位：不标榜“另类”、“小众”，而是将传统电视电影的制作美学和定位，用一种切合网络生态的方式表现出来。

第二个板块是在旧体制下产生的新娱乐美学。ViuTV近掀起话题，Mirror的人气，《口罩小姐选举》的热潮，背后的生产逻辑仍是旧式的大众媒体广播。但相对无线之失败，其成功之道主要有二：一是能捕捉到年轻一代所接受的新娱乐美学，二是跟下述第三个板块的互相合作，即——

第三个板块是， 网络的去中心散点化平台。众多的YouTube频道和自媒体形成了一个群雄并起的多元版图，不同的人和团队都可以用不同成本制作不同风格的娱乐作品，也各自吸纳不同的观众群，当中的观众群体、观看次数可以互不交杂，也可以互相重叠，绝不如传统的收视计算那样，永远是一场零和游戏（在某时一时间内，你看A台就不会看B台，收视极限只有100点）。而作为用家观众，网民更可以积极介入跟作品、创作者和演出交流，强化迷文化（fandom）中的互动性。过去网民对传统娱乐体制的“参与”，多只停留在恶搞文化上（后来香港传统电视文化衰落，网民恶搞的创造力也转向政治了），至今网民早已习惯了用CLS（原为粤语粗口“痴撚线”的谐音简写，后被解作Comment、Like和Share的缩写），以及直接参与直播，作为体现网络时代的“娱乐民主化”、并抵制传统保守娱乐体制的举措。

关于第二和第三个板块的互动，可以再引用“试当真”两条影片为例。一是电影《狂舞派》的续集《狂舞派3》上演，却未见《狂舞派2》。原来《狂舞派2》是《狂舞派3》内的戏中戏，并作为“试映剧场”在“试当真”频道播放。《狂舞派》系列是传统电影，却是香港电影近年本土化转型下的一个成绩不俗的例子，从叙事学角度，《狂舞派3》跟《狂舞派2》形成一个相当有趣的文本互涉，同时《狂舞派2》亦作为一种置入式广告在“试当真”播放，兼收互相宣传之效。

无线任用曾志伟和王祖蓝制作的《开心大综艺》，不过是一次对旧形式旧美学的借尸还魂，电视机和收视率也只是给上一代观众继续留恋旧娱乐模式的工具。

另一例是影片《外卖修澧贤》。影片其实是外卖速递公司Deliveroo的广告影片，但影片中却起用了鲜少在YouTube出现的电影演员袁澧林任女主角，以及乐队Dear Jane改编其歌曲《银河修理员》作影片主题曲，以介绍广告商服务特色。整部电影的场景、分镜和场面调度，均与《银河修理员》的官方MV十分相似。巧合的是，《银河修理员》官方MV的女主角是“小薯茄”主要成员吴冰（阿冰），她亦因其在YouTube的人气而曾被邀请参与ViuTV剧集演出。

这个例子，皆进一步说明了YouTube频道作为新娱乐媒体的机动性。作为广告平台，它不受传统电视时间限制；同时“试当真”等这些人气YouTube频道也证明了一种更“斜杠”（Slash，意指多重职业）的艺人生态：影视艺人参与YouTube影片，或YouTuber现身电视电影，不仅是常态，更无所谓向上流动或是放下身段之分，而只是单纯的跨界合作。或甚是说，所谓网络与传统影视的“界”，也是一种旧思维，在新娱乐时代，我们需要更多理解娱乐生产、营销和接收模式和美学的新思维。