焦元溥讲傅聪：但他只想当音乐家

在傅聪录制的诸多唱片中，德布西《版画》与《映像》这张，或许最为特别：在第一轨音乐开始前与最后一轨音乐结束后，各有九至十秒的空白。这既像中国绘画的留白，更代表音乐自寂静中来，又归于寂静。

如果我能效法，那么上述文字，该由浅灰转成暗黑，在本文尾语又渐渐淡去。

若不曾开始，也就无所谓结束。

因为这其实是没办法写的文章。

作为钢琴家，傅聪在1955年萧邦大赛上的演奏，至今仍是佳话。同为参赛者的匈牙利钢琴名家瓦萨里（Tamás Vásáry，1933-）在访问中说：“我到现在都还清楚记得当年傅聪的演奏——那是我听过最美的萧邦马厝卡，众多竞争者当中我觉得他最称得上是具艺术性的钢琴家。我那时写信给家人，20页的信里有19页都在谈傅聪的演奏。所以音乐哪里有国界或学派的分别？我听过最好的波兰音乐，可出于一位中国人之手。”2005年萧邦大赛冠军，波兰钢琴家布列哈齐（Rafał Blechacz，1985-），论及萧邦民俗风作品诠释，也提到这位前辈：“有些钢琴家即使不是波兰人，像是傅聪，一样能掌握到马厝卡与波兰舞曲的精髓，所以重点仍在敏锐度，这才是进入作品逻辑和作曲家的情感，并以新颖方式重现的关键。”

出身与家学不能解释的

由于晚年少在国际乐坛演出，傅聪逐渐淡出西方爱乐者的关注。然而在音乐界，他仍是广受尊崇的传奇大师。萧邦大赛请他回去评审，伊莉莎白大赛更常邀他担任决赛评委。以他不经营比赛（不是所谓的“比赛店老板”）、不搞比赛政治，仍能长期受邀，不难想像其地位。傅聪未担任固定教职，却是诸多钢琴家追随、请益的对象，特别是那些音乐注重思考又别具个性的晚辈。俄国钢琴家列夫席兹（Konstantin Lifschitz，1976-）用“美梦成真”来形容他与傅聪的学习，对德奥曲目特别有钻研的法国钢琴家盖伊（François-Frédéric Guy，1969-）与波兰/匈牙利钢琴家安德谢夫斯基（Piotr Anderszewski，1969-），也都曾和傅聪研习，盖伊更视傅聪为“导师与音乐上的父亲”。傅老师虽然每日花费大量时间练习，却也热心提供建言，家中总有自各地来访的学生与后进。天才横溢的美国钢琴家泰森（Andrew Tyson，1986-），则说他在寇蒂斯音乐院求学时，印象最深的大师班，就来自傅聪。

能谈，也能弹，傅聪的演奏，首先有与生俱来的清丽斯文。听他在萧邦大赛的演奏，或是其早期唱片与现场录音，都能让人惊叹这是拥有罕见非凡品味的音乐家。如此气质无可解释，只能以天赋称之。当然他家学深厚，从小浸淫于文艺，但这不能理所当然地解释其俊逸典雅的音乐，毕竟也有出身于类似环境，气质却大相迳庭的演奏家。即使他日后演奏风格逐渐改变，格局渐大、感受日深，他的句法始终隽永，连最小的装饰音，都能感受到那自然却讲究的格调。

以他不经营比赛、不搞比赛政治，仍能长期受邀（国际比赛评委），不难想像其地位。他未担任固定教职，却是诸多钢琴家追随、请益的对象，特别是那些音乐注重思考又别具个性的晚辈。

天赋并非一切，也可能随时间耗损。傅聪之所以能成一家之言，仍在于后天的学习。他的演奏总有恢弘格局，而这出自鞭辟入里的和声分析。敏锐的听觉固然大有帮助，细腻解析才是关键。以萧邦夜曲为例，如果只看旋律如何缱绻萦绕，乐念难免失之琐碎。但萧邦可以数小节停在同一和声，也能在二三小节内频繁转变和声，若能掌握和声的收放张弛，就能在浪花之下见到波浪，甚至潜伏其下的海流，而这正是傅聪的演奏。都说他的弹性速度神奇，除了不可言说的天赋，其实道理就在此矣。然而对于和声，傅聪不只能掌握大脉动，也能处理小细节。曲中所有借由“同音异名”而做的转调或转折（举例而言，在钢琴上升A与降B是同一键，作曲家可以透过巧妙设计“移花接木”，开启和声变化的巧门），或音色变化、或层次设计、或轻重暗示，傅聪都会做出处理。听者不尽然“听得惯”或者“听得懂”（我小时候就常困惑），但其演奏绝对有道理，而且是根著作品本身的道理。

这道理，其实也是过往德奥传统最深邃扎实的诠释理路，能从韩德尔、巴赫一路推展至布鲁克纳与马勒，也不限于国籍与种族。例如萧邦出身波兰，论及作曲技法，仍属此一传统。傅聪的演奏曲目，也几乎都在这传统的理路之中。只是精于此传统的人也不在少数，傅聪之特别，在于他不只有大格局，更有开阔的天地观，甚至宇宙感。诠释由和声出发，也能挥洒出辽阔视野的大格局音乐家，指挥巨匠福特万格勒（Wilhelm Furtwängler，1886-1954）正是最典型的例子。在傅聪发挥最好的作品中，其表达与境界，完全能和福特万格勒的指挥艺术相提并论。比方说，他在萧邦《第四号叙事曲》弹出直指浪漫主义核心、真正的战栗恐怖，也能让《船歌》如驶天河、成为悠游大千世界的史诗。在一般已习于“电影配乐化演奏”的莫札特《第21号钢琴协奏曲》第二乐章，傅聪指下竟是天宽地阔。不只弹出声部层次的微妙细节，他兼任指挥，果然也点出乐团中的和声隐语，诠释丰富立体且有情感纵深，可谓振聋发聩，让人惊觉一般印象实为视而不见。钢琴家中另一曾给我如此感受的，是鲁普（Radu Lupu，1945-）晚期的演奏。那格局之大，乐念之丰沛，让我甚至觉得他无须“奏完”，仿佛只要弹了乐句开头，音乐就自动完成。

这道理，其实也是过往德奥传统最深邃扎实的诠释理路，能从韩德尔、巴赫一路推展至布鲁克纳与马勒，也不限于国籍与种族。傅聪的演奏曲目，也几乎都在这传统的理路之中。

古典精神与细节

然而如此大格局，真能“装进”所有他演奏的乐曲？我猜傅聪若闻这等质疑，大概会笑说“乐曲格局就是如此，只是一般人把它做小了”。但就结果来看，傅聪的诠释在绝大多数情况下，确实和作品风格没有扞格，不至过度解释。除了他的诠释由和声出发，我认为这还能归功于两项特质。

其一是古典精神。无论是先天对风格有灵敏掌握，或是透过后天学习养成，傅聪的演奏总能平衡古典与浪漫。所谓“演奏莫札特当如演奏萧邦；演奏萧邦当如演奏莫札特”，说的即是这个道理。这也是为何傅聪的莫札特与萧邦同样出类拔萃，乐界能以“legend”称之。我也想添上海顿：这是傅聪晚年著力最深的作曲家，而我认为他将海顿键盘作品弹出史无前例的趣味、优美、深刻与诗意，即使一般人不会把后三者认为是这些作品的强项。听他2009年录制的海顿专辑，慢板乐章都充满不可思议的绝妙灵性，快板也轻松诙谐，庄重但又青春。以此比对他在1950与1960年代的演奏，听那优雅句法，你能辨认出这是同一位演奏者，但他在海顿《F小调变奏曲》所展现的精神幅度与细节掌握，又远胜昔日的自己。

这也是为何音乐内涵虽有普世关怀，胸怀较萧邦更为广大的巴赫与贝多芬，必然在傅聪最常演奏的曲目之外，因为他们的作品结构宛如建筑，特别像大教堂，组织技法中有更多数学式的计算。

其二，是对细节锱铢必较。大格局的艺术家，常常“不拘小节”，偏偏傅聪又不是如此。面对作品，他是永远的学生，永远热心研读相关著作，永远认真考究谱上细节，包括比对手稿复印本与各种版本。2010年萧邦大赛冠军阿芙蒂耶娃（Yulianna Avdeeva，1985-），提到萧邦马厝卡，就想到傅聪的研究精神：“傅聪常说马厝卡只能意会、不可言传，换言之就是没办法教。我也认为他演奏马厝卡的方式真是天下一绝。但从他钻研马厝卡的态度，对每个音都仔细推敲的精神，我们可以从中学到很多，这也带给我很多灵感。有些马厝卡我现在无法表现好，可是听过傅聪弹，看过他详究每一处的用心，把如此印象放在心里，谁知道呢，或许有一天就水道渠成。”作为曾和傅聪讨论萧邦作品的晚辈，我也能说他对各种版本皆可信手拈来，熟悉音符，也通晓谱上所有连结线、断奏、表情记号、踏瓣指示，以及萧邦留下的种种教学手迹。对细节孜孜不倦的思考，使他得以时时匡正自己，也能始终贴切作品的时代风格。他热心钻研的当然不只萧邦，而是所有他喜爱的作曲家与作品，即使那不见得是他的演奏曲目。比方说他终身热爱白辽士，对其作品了若指掌，讨论时能指出其交响乐与歌剧的各处细节，包括管弦配器。虽然白辽士并未写作钢琴独奏作品，他却是能和傅聪心灵相通的作曲家。

那怎样的作品，最能和他心灵相通？我认为，能和他心灵呼应的创作，必然“能”有天人通感、人与自然万物相应的特质。这一方面来自他的主观感受——比方说在傅聪之前，大概没有演奏者能把海顿弹出如此特质，但另一方面，也和作曲家的乐想与创作手法有关。作曲要有章法与结构，只是最能和傅聪呼应的，是章法严谨，但组织技法必须偏向“有机发展”的创作。莫札特与萧邦就是最好的例子，尤其是萧邦，他的作品像是树木枝叶生长，虽有严谨思考，但仍是“有机发展”。这也是为何音乐内涵虽有普世关怀，胸怀较萧邦更为广大的巴赫与贝多芬，必然在傅聪最常演奏的曲目之外，因为他们的作品结构宛如建筑，特别像大教堂，组织技法中有更多数学式的计算。听傅聪留下的少数巴赫与贝多芬录音，也能发现他确实选了这两大家较“有机发展”，灵性充满的作品。也因如此，相较于巴赫与贝多芬，结构与组织没有那么严密的韩德尔、史卡拉第、海顿与舒伯特，反而能让傅聪畅所欲言。西方训练出身的钢琴家，或许无法立即欣赏傅聪的史卡拉第，尤其从霍洛维兹以降，他的键盘奏鸣曲逐渐成为演奏家的炫技工具。但傅聪的史卡拉第完全开展出另一番天地：不学究也不宫廷气，呈现工业革命之前，人与自然关系更和谐，人与天地万物更有互动的世界。

也正是在这个层面，我们听到傅聪如何交融东西文明。他并非浅显地用一种文明去比附解释另一种，而是真心看到互通的可能，透过音乐自然表现出来。这也是为何他既能深入德奥传统，又能不被其所囿，深入理路截然不同、全然是另一种逻辑的德布西。或许也在德布西作品，傅聪得到最大的发挥——那是在有形与无形之间，东方与西方之间，追求写意而非写实，以声响表现天地万物、时间与空间的伟大艺术。

也正是在这个层面，我们听到傅聪如何交融东西文明。他并非浅显地用一种文明去比附解释另一种，而是真心看到互通的可能，透过音乐自然表现出来。

什么是傅聪的技巧

论及傅聪的演奏艺术，最后“必须”讨论的，是技巧。之所以说“必须”，在于这篇文章以中文写作，预设读者为中文使用者。由于傅聪本人的谦虚，加上他的确不是光彩夺目的炫技名家，导致常有人认为他缺乏高超演奏技术，甚至讹传他没有演奏技术。这是相当荒谬的错误。如果把技巧解释成“能以幅度宽广的不同速度与音量，演奏极其艰深繁复的作品，每个音都清晰可辨、得到准确控制、具有优美质感与色彩，直至最小的细节”，那么傅聪确实没有这样的本事。但反过来说，能达到如此水准的演奏者，数量也没有太多。如果把技巧解释成“实现诠释的演奏功夫”，傅聪的技巧仍然可观，至少绝对能称杰出。

他录制的贝多芬《第31号钢琴奏鸣曲》，第三乐章赋格线条清晰，三声部各有不同明暗区分，层次丰富且切合音乐表现。他可能说了超过一千次，自己技巧不如当下多数年轻钢琴家，可是听他录制的萧邦《练习曲》全集，技术表现仍是虎虎生风，光是第一首C大调琶音练习曲，就是演奏大家风范。论及技巧与音乐的加总，这套全集更令人难忘。一般人认为小巧玲珑的《黑键》，他却弹出磅薄气势，《革命》与《汪洋》更能震慑听者，《革命》尤其是我所闻最难忘的演奏之一。他的《别离曲》是极少数忠于谱上“不过份的缓板”，以偏快速度演奏的版本（演奏时间约3’22”，相较于现在多至四分钟以上的演奏），但诠释完全令人信服，使人重新思考萧邦本意。这让人想到另一位钢琴名家巴杜拉-史寇达（Paul Badura-Skoda，1927-2019）。

他校订的萧邦《练习曲》乐谱是最受推崇的典范，而对此曲的深刻钻研，也让他的同曲录音成为出类拔萃的名演，即使他并不以技巧出名。本文开头提到的，傅聪于1990年录制的德布西《版画》与《映像》专辑，乐想灵动巧妙，音色琢磨精致，声响处理别具心得，快速音群干净俐落又不流于匠气，堪称史上成就最高的德布西录音之一。即使以所有钢琴录音衡量，这也当属饶富兴味的逸品。

1990年代也是我真正认识傅聪演奏艺术的时候。我十七岁那年（1995）他来台湾开独奏会，曲目包括萧邦《二十四首前奏曲》。那场真是惊人——音乐大开大阖，技巧游刃有余，音色水漾透亮，比他唱片都好。萧邦此作包含不少困难技巧，但最难的第16与第24首，傅聪的演奏都让我震撼佩服。然而在下一个十年，或许苦于手伤，他在演奏中不时露出突围的挣扎。

2004年我听他的波士顿独奏会，那种和钢琴“奋斗较劲”的态势，让我觉得他可能随时会弹不下去。但几年过去，傅聪就找到了与钢琴和解之法。听他2014年的台北独奏会，八十岁的傅聪居然比七十岁时更自在。那晚他弹的德布西前奏曲《骨壶》、莫札特《A小调轮旋曲》与萧邦《第四号叙事曲》，至今仍然留在我的心里。

没有不可一世的自我

他是大艺术家，但始终是作曲家忠实的仆人，没有不可一世的自我。

最后，我想谈一点我所认识的傅老师。

我写过傅聪访问，但我没有访问过他。

为什么？因为傅老师不喜欢任何形式化的东西。访问，对他而言，就是如此。但如果他愿意，他可以和你“聊天”。拙著《游艺黑白》里的傅聪访问，就是几次聊天的成果。

可能有人会觉得傅聪予人距离感。我以前也觉得如此。但当我认识他本人，我就知道这距离感大概只在华人社会里才有。

原因不难理解：在华人社会，傅聪不只是大音乐家与钢琴大师，更是傅雷之子，傅雷家书的收件者，早被贴上许许多多，与音乐无关的标签。

但他只想当音乐家。

我很能理解这种无奈。记得他某次来台湾，座谈会后有听众举手问傅雷家书，大概是苦笑吧，傅老师说了句“其实我已经七十多岁了。”

如果你和他聊音乐，傅聪很健谈，知无不言又充满好奇，神情像孩子。那是真正的赤子之心。赤子没有架子。有次他提到什么，我说我为此写过一篇文章，但实在不好意思给您看，傅老师马上说：“拜托！我没有大家说得那么可怕好嘛！”最后我还是把文章传给了他。至于傅老师是否觉得一派胡言，我就不知道了。

可能不少人被傅聪“冒犯”过。他是非常诚实的人，有话直说，但不表示他想让人难堪。很多话如果他知道相关人士在场，他就不会说。若不小心伤了人，他也觉得内疚。他是大艺术家，但始终是作曲家忠实的仆人，没有不可一世的自我。关于这一点，我在和钢琴家陈萨的访问中，纪录了以下对话：

陈：⋯⋯我觉得拉赫曼尼诺夫的协奏曲应该是钢琴家的标准曲目，所有人都会想弹的⋯⋯

焦：除了傅聪老师⋯⋯

陈：哈哈，他是不是说过他的音乐像糖水，甜腻俗气？

焦：我在2010年拜访他，听他谈萧邦，聊到后来他说了几个评审经验，感叹决赛愈来愈无聊，钢琴家多选炫技曲，尤其爱弹拉赫曼尼诺夫这种“糖水”。后来傅老师话锋一转，“咦，你怎么会在伦敦呢？总不会是专程从台湾飞过来聊天吧？”“我2007年就来这里念音乐学博士班了，真抱歉，实在应该早点拜访您。”“哦，那你研究什么呢？”“报告傅老师，拉赫曼尼诺夫。”

陈：真的啊！那傅老师说什么呢？

焦：他沉默了几秒，然后说：“嗯，你知道，拉赫曼尼诺夫，是⋯⋯非常伟大的钢琴家。”

陈：哈哈哈哈，他也会做这样的调整啊！

焦：真的！这完全是只有我们二人的私下场合，我还是比他小四十多岁的晚辈，他大可在我面前继续批评，或说我是浪费生命，但他居然非常努力地寻找任何他能说的，关于拉赫曼尼诺夫的好话，我其实很感动。

陈：这的确也是我认识的傅老师。我都不敢想像他年过八旬，精神始终保持火热与诚实，非常可爱，很让人尊敬。

是的，这是我认识的傅聪。

这是难以开始，也难以收尾的文章。就像太多人曾说过的那句话，“语言停止处，音乐开始时”，正是太多情感我们无法用语言表现，一说出就失去了意义，我们才需要音乐，需要艺术。

傅聪把他的所见所闻、所思所念，全部给了音乐。只要你愿意倾听，就能知道真正的他。

感谢傅聪老师，为我们留下如此丰富、美好、深刻的音乐遗赠，虽然我仍贪婪地觉得这还是太少、太少、太少了。关于他，我还有很多想说，但请容许我，至少在此刻，将这些内容，留给接下来的白色字迹。