余光中与台湾民谣：和杨弦、陶晓清、马世芳、李建复谈往事

余光中溘然辞世，身后著作等身，横跨诗歌、散文、评论、翻译多重领域，对于当代华语文学具有不可磨灭的影响，而他其实也对台湾流行音乐的发展带来深远启发。他的诗作，融汇了中国古典诗的气韵格律，故而适合入歌。上世纪70年代中期，歌手杨弦将包括“乡愁四韵”在内的他的九首作品谱曲成歌后广获回响，也自此掀开台湾音乐史上现代民歌发展的一页。

1974年，正在台大读海洋化学研究所的杨弦开始尝试音乐创作，他在报纸上读到余光中的“乡愁四韵”，觉得“新诗很少有这种规律的排列形式，而这首诗的节奏看起来很适合谱曲。”同年夏天，被他谱成歌的《乡愁四韵》在胡德夫个人演唱会上发表，并用吉他配合钢琴与小提琴演奏。杨弦记得“余老师当时听了觉得不错，就说他有一本诗集，里面还有很多格律诗。我拿来看了一下，感觉有八首诗是比较适合谱曲的。”

那本诗集，当然就是《白玉苦瓜》。其后的一年时间里，杨弦慢慢把他选出来觉得适合的诗逐一写成歌，并在1975年的“现代民谣创作演唱会”上进行了公开发表。当时他在音乐方面其实做了不少尝试。“‘乡愁’是古典中国式的，用二胡和吉他伴奏、女声二重唱来表现；‘小小天问’是用大提琴，罗曼菲洪永基的双人舞蹈；而《江湖上》和《民歌手》就比较西方，用bass和吉他。‘摇摇民谣’胡德夫也参与了钢琴伴奏。‘民歌’则是四部合唱，由台大合唱团来体现。”

这场在温柔细雨中举行的演唱会拉开了台湾民歌时代的序幕。当天的台北中山堂，有两千多位听众到场。很多事后被追认为传奇的故事在最初的起点上，却往往只是一种偶然。用音乐评论家马世芳的话说“很多的偶然碰撞到一块，发挥出了后来的效果。”这些偶然包括从杨弦最初自发尝试为“乡愁四韵”谱曲到乐意让年轻人试试看的余光中向杨弦主动推荐《白玉苦瓜》；也包括在那场演唱会举办的当下，杨弦并没有想到会出唱片，更包括“中国现代民歌集”后来获得了出人意料的市场成功。

马世芳说：“当然我相信杨弦他们是有野心的，不然不会大费周章去借中山堂这样的场地。”中山堂具有指标性意义，“那在当时等于是全台湾最体面的场地，他们一定是很想要做一场示范性的演出，做一个他们觉得很有意义的成果发表。”所以那场演唱会，显然并非单纯学生性质的艺文活动。“那比较像一个艺文圈内的事件，就像一个同仁团体的实验、一场成果发表，他们希望让当时台湾文化圈的人一起来看看他们的成果，所以当天才会有那么多文化圈人坐在下面，会有媒体的报道。”

但马世芳也相信，当事者一定没想到他们当时所做的事，后来在流行音乐领域发挥了那么大的后续影响力。

而在听到那场演唱会前，后来被余光中称为“民歌之母”的资深广播人陶晓清已在电台节目里介绍了十年的西洋音乐，在她的回忆中，那场演唱会的上半场其实还是唱西洋歌曲： Neil Young、 John Denver、Judy Collins、Don Mclean……到了下半场，杨弦帮余光中谱曲的民谣则以一种实验性的姿态问世。

当余光中的诗变成了歌，很多听众才一下发现，原来歌可以有这样的文学性，可以有不同的语言质地，可以承载一些大时代的东西在其中。

演唱会后，陶晓清问杨弦有没有录音。在收到杨弦寄来的卡带后，她从中选了三首歌，在自己的电台节目中播放并介绍这场演唱会。“其实我不知道听众会有什么反应，甚至不知道主管会不会责备我，但觉得被听众责备一下、被主管骂一骂也承受得起。”

不料一经播出，非但未遭遇责备，反而收到铺天盖地的回响。陶晓清兴奋地在节目中邀约大家也可以把自己写的歌寄到电台，而她开始从不定期到定期地播出这些寄来的歌。每天都能收到年轻创作者踊跃寄来的试听带，对她来说是激动人心的循环。虽然当时的台湾没有什么发表管道，但她能看到“蓄势待发的创作能量就在那里”。封闭的社会氛围之下，只要提供一个窗口，民间的能量就会喷薄涌现。

文坛跟乐坛合流

演唱会获得成功后，洪建全基金会也愿意协助杨弦将他以余光中的诗谱写的九首歌作为专辑发行，《中国现代民歌集》从而问世，更始料未及带动起民歌创作风潮。马世芳指出：“作为一个非营利组织，洪建全基金会出这张唱片本来是没考虑商业市场回收的，但居然市场反应很不错。所以后续才有更多人去实验这种‘以诗入歌’的路线——或者说，更多人发现了用现代诗入歌可以改变语言的质感。”

《中国现代民歌集》所引发的炽热反响，让更多年青人开始踏入民歌创作的风潮：自己写诗或是将别人的诗作谱写成歌，一时蔚然成风。而鼓励年青人创作的比赛又进一步促动了这股热潮。1970年代末，“金韵奖”和“民谣风”两大由商业唱片公司举办的赛事，让民歌创作成为流行音乐产业中的一环，文学气质浓厚的“中国现代民歌”也渐渐走向曲风清纯的“校园民歌”。

杨弦指出：“当时除了商业唱片公司甄选歌曲外，也有不少有才气的作词作曲演唱歌手出现，像侯德健，杨祖珺，李建复，吴楚楚等人。陶晓清在我的第一张唱片出版后主持选拔的唱片合辑‘我们的歌’中也有不少创作歌手的作品。”

而在李建复的回忆中，当年杨弦将余光中的诗谱些成曲，直接影响了后来轰轰烈烈的民歌运动。“当年的知识分子只听The Beatles、Bob Dylan那些英文歌。而流行音乐，大家一般是不屑于听的。可在杨弦把余光中的诗写成中国现代民歌之后，大家才发现，国语歌曲也可以这么优美，这带动了新的民谣产生，也才会有校园民歌风潮。”事实上，后来有许多作曲家追随杨弦的脚步，用同样手法以新诗作词。

李建复指出，在杨弦之前，流行音乐给人们的刻板印象就是琼瑶式的影剧插曲，而且都会由特定作曲家去写。“可是杨老师写出那些歌后，很多大学生觉得‘我也能写’，于是每个人都抱著吉他开始写歌，后来的民歌运动才遍地开花。”当音乐创作不再是“少数人发声”时，更多更好的作品就大量涌现。李建复相信，杨弦在创作上影响和启发了日后李泰祥、梁弘志、马兆骏等多位创作者。

台湾“以诗入歌”的风潮，也影响了1980年代初的香港城市民歌创作，当时不少香港词人以新诗为创作灵感，黎允文更曾将余光中的《芒》谱写成曲并由夏妙然演唱。

杨弦自己的看法是：“很多人说我写的歌对年青人有启发作用，title有点大了。”他认为如果他曾带来过某种“启发”，那应该是出自余光中作品的“现代诗格律化”所带来的启发。“以前的现代诗不太能如歌。而过去的流行乐时代，邓丽君刘家昌的歌，歌词又很有限。”余光中的格律诗则恰好在“现代诗重新回到谱唱”的过程中慢慢成形。“这是很特别的情况。现代诗有很多流派，有的很长，有的适合朗诵。”余光中的诗刚巧因为适合“入歌”，从而对音乐创作带来启发。

马世芳将余光中与杨弦的合作，称为“一种跨界实验的开始。”

“也许从那时候开始，台湾的流行乐坛就出现了一条叫做文坛跟乐坛合流的路线。后来很多文化人和音乐人搅在一起，诗人跑来写歌词，很多创意文化行业的人和唱片圈合作……”他相信后面的种种故事，都可以追溯到当年杨弦与余光中最早开展的融合实验。

在马世芳看来，纯粹以诗的角度而论，他不认为《白玉苦瓜》是最上乘的诗作，但它们却是很适合编成歌的作品。“虽然从现代诗的脉络来看，这些诗不见得是最高明的，但听在当时台湾听众的耳中，这些歌从歌词的角度、从语言的质地和内涵来说，都远比大部分流行乐坛的中文歌要丰富很多。”

当余光中的诗变成了歌，很多听众才一下发现，原来歌可以有这样的文学性，可以有不同的语言质地，可以承载一些大时代的东西在其中。而这些，都对同世代的歌手和后代的创作人构成极大启发。“有很多很多读诗的文艺青年，看到杨弦这么做了，发现原来可以用现代诗谱曲，他们就开始陆陆续续找，不只是余光中，像杨牧、洛夫、向阳、罗青、还有郑愁予的诗⋯⋯全部变成歌谣的材料。”1986年，李泰祥就挑选了八首郑愁予的诗谱曲演唱为专辑《错误》并由滚石发行。

马世芳认为，“以诗入歌”在实验的过程中，作品不见得全部成功，但确实让中文原创音乐的内涵变得更为丰富。且年青创作者在尝试“以诗入歌”时，也客观上伸展开了手脚，去实验音乐表现的更多可能。“从音乐制作层面来说，这就迫使音乐人去想更多方法，而不是因循以前走过的套式，所以也直接或间接让台湾的音乐人在处理材料或是创作的过程中乐于挑战更多极限，并对后来的同行有很多启发和影响——我想这是余光中对台湾音乐发展的最大贡献。”

用“高贵”去称呼的文体

当年，余光中曾为杨弦的“中国现代民歌集”写下出版前言：“没有歌的时代，是寂寞的。只有噪音的时代，更寂寞。要压倒噪音，安慰寂寞，唯有歌。”杨弦说：“余老师对于用他的诗歌写作非常鼓励，后来每次演唱会我们请他写感言，他也都乐于写。”

所以陶晓清记得：“我们在做有诗和歌的演出时，都会请余老师帮我们写一篇文章，或者做一个活动时也邀请他来当嘉宾。民歌三十年我们办〈美诗歌〉演唱会时，他就写了〈诗与歌的珍珠婚〉，他认为诗与歌本来就不分家，民歌则让这两者再度结合在一起。他很在意这一块。我们也在他80岁那年，帮他办了‘诗与歌的回旋曲’演唱会庆生。”

乐见“诗”与“歌”透过民歌重新融合一处的余光中，在客座香港中文大学的岁月里，更将台湾的民歌创作风潮介绍到香港，进而催生了香港现代民歌协会，后来协会还曾到台北举办过演唱会。而台湾“以诗入歌”的风潮，也影响了1980年代初的香港城市民歌创作，当时不少香港词人以新诗为创作灵感，黎允文更曾将余光中的《芒》谱写成曲并由夏妙然演唱。

民歌之外，陶晓清印象深刻的是：“余光中对西洋摇滚乐的介绍，影响了我们那一代人。”她说：“可以明显看到余老师的喜好，他在美国念书时听西洋音乐，那些歌曲陈述的作品会影响到他。〈江湖上〉就明显受到Blowin’ in the wind的影响。”

而当16岁的马世芳从父亲的书架上找到散文集《听听那冷雨》，读到书里写摇滚乐的文字时，余光中也成为了他个人摇滚阅读的启蒙。“那是我生平第一次读到有人用这么有文学性但平易的语言去写摇滚跟民谣，也是我最早读到的中文世界写西方摇滚和民谣的文字里我愿用‘高贵’两个字去称呼的文体。”

一边读〈苦雨就要下降〉，一边听文中所描述的Concert For Bangladesh，听到Bob Dylan出场，少年马世芳也在余光中的文字里心醉神迷。“配著那个文字去听实况演出，画面感就特别特别强。”直到很多年后，他才有机会真的看到那场救援孟加拉义演的纪录片，并回头印证自己当初读到的内容。“可在真正看到那个画面之前，好像已经先通过余光中的文字，在脑海中有了很强烈的画面感。”马世芳说：“余光中去论述引介的那些作品的方式，当然也包括他在《白玉苦瓜》诗集里刻意向当时他喜欢的美国民谣和摇滚作品用更明朗的语言致敬所写的一些东西。多多少少都对年轻的我，有一些启发。”

马世芳相信，即使同时代的其他音乐引介文章——包括滚石杂志上的文字、包括当时西方乐评人的写作，都不可能出现余光中那种文体。“现在回过头去想，余光中当时已经四十多岁了，他在美国迷上了美国年青人听的东西，但他其实已跟当时的听众有一段年龄的距离。用一个乐迷的角度去看他当时写的文章，跟我现在理解的摇滚乐史脉络当然是有出入的，但以他当时身在其中的那个状态，我觉得他能用那样的笔法去写摇滚跟民谣，对我来说已是巨大的启蒙。”

文化偶像日渐凋零

余光中离世，不同世代的音乐人与创作者也自有不同的体会。

杨弦记得自己前几年和余光中见面时，就觉得他很瘦弱，还建议过他要多吃消化酵素。“他在快90岁时离开，在平平和和的时代在没有痛苦的地方离开，某种意义上也是生命自然的道路，不必太过悲伤。”毕竟余光中已为世人留下那么多宝藏，从新诗到散文到评论到翻译，值得后辈再花几十几百年继续去看。“我们这一代不管年纪大小，都一定会受到他的影响。”

余光中的离开，让李建复更加伤感于“年青时的文化偶像日渐凋零”。他说：“年青时吸收过的养分最难忘怀。那一代诗人对我们年青人在文化文学修养上的影响，现在再难找到同样的经验。”

诗人曾在散文集《逍遥游》的后记里写道：“我的理想是要让中国的文字，在变化各殊的句法中交响成一个大乐队，而作家的笔应该一挥百应，如交响乐的指挥杖。”而在曾为余光中拍摄纪录片《逍遥游》的导演陈怀恩的记忆中：“余老师是一位学者诗人，他勤于阅读任何一种诗的样貌，他也尝试去写它。”

对于陶晓清来说，因为自身也曾走过抗癌道路，故而她虽然难过，却也清楚死亡是人终需面对的命运。“余老师一生留下了那么多作品，怀念他的最好方式就是把它们再拿出来读一读。”

至于音乐之外的故事，陶晓清认为：“对于信仰或说情感层面的东西，别人无法置评。我今年72岁，但我都没有办法评判90岁的余老师——他所经历的那种一辈子的撕心裂肺、再也见不到母亲再也回不到祖国的经历，我无法想象。以现在的角度去批判当年人的情感，我觉得有失公允。”

而杨弦则只是淡淡地说：“如果每个人都带著执著用放大镜去看每件事情，观点就会有所偏离。”在他心目中，余光中用一生致力文学创作，提拔后进、承先启后，风烛残年仍然写作翻译不辍，即使今已故去，却依然是那个值得敬佩的人。