连续两年，戛纳的金棕榈奖皆奖落亚洲，去年的《寄生虫》（기생충）和前年的《小偷家族》（万引き家族）似乎给人一种印象：法国人似乎偏爱在亚洲电影看到平静中的野性，或者，戴上假面的野性。这从再早一点得奖作品如《刺客聂隐娘》和《一一》（侯孝贤与杨德昌分别都得到最佳导演），也有类似倾向。并且，就在《小偷家族》拿下金棕榈后，媒体旋即报导了是枝裕和在法国的拍片计划。然而，或许因为制作期程问题，《真相》（La vérité）最终是入围了威尼斯主竞赛，铩羽而归；在《寄生虫》对世界各大小奖项的全面覆盖下，《真相》就这样悄悄地消失在人们的视线之外，彷佛是人们对作品质量的默契。然而《真相》应该是在是枝一贯的优质剧本保证下，一次向西方证明自己的倾力之作，没有更多的关注度无疑让人唏嘘。
不过，是枝在欧洲却是很早就崭露头角，处女作《幻之光》（幻の光）就入围了威尼斯主竞赛，而后，自2001年的《距离》（ディスタンス）基本上是常态性地入围戛纳——连同《小偷家族》有四次主竞赛和两次“一种关注”单元——，入围主竞赛的几部作品，除了2013年的《如父如子》（そして父になる）之外，其余三部，包括《距离》、《无人知晓》（谁も知らない，2004）以及《小偷家族》都明显涉及到犯罪问题：真理教投毒事件的罪犯家属之心境探索、遗弃孩子自生自灭的自私母亲、惯窃与性工作者等边缘人物组成的无血缘家庭，当然，若要说起来《如父如子》亦有偷换婴儿的罪行。似能感觉到法国口味在于窥探东方人如何面对犯罪或藏在其背后的暴力与黑暗面。
于是受到法国青睐的亚洲导演，也开始有一些在地的合作尝试。比如同样有四次入围戛纳主竞赛的洪尚秀和入围七次的侯孝贤，分别拍过《克莱儿的相机》（클레어의 카메라，2017）与《红气球之旅》（Le voyage du ballon rouge，2007），但《克莱儿的相机》虽说像是导演在戛纳的短暂旅途顺道拍的作品，不过主要角色仍都是韩国演员，而《红气球之旅》虽以法国演员为基底，但也安排了一位中国留学生为重要角色。是枝裕和的《真相》则以西方面孔作画，但也安排了一位美国人以一出戏的旁观者介入一个（是枝偏好的）家庭之中。彷佛都回应了导演进入到他种文化的处境。
然而，这些作品也从法国情调中获益良多，在洪尚秀那里，原本就爱呈现的辩论场景，在伊莎贝尔‧于佩尔（Isabelle Huppert）的演出下毫无违和感；至于侯孝贤更让演员有极大的自由发挥空间，以此来捕捉纯粹的法国风情，因此我们会看到剧中人为了跟邻居借厨房而打的电话，听到他们从借厨房到肉该怎么炖这样的离题。然而，相较于洪尚秀把名演员拉进他的宇宙，或者侯孝贤强殖他的灵感风格，是枝裕和则是精心修剪出日法调和的精美庭院，或许过于精致而丢失了法国人期待的野性？