近年來，皮村作為文化與社會實踐的場域，吸引了越來越多知識分子和藝術家的探索和介入，成為新工人文化重要的實驗空間。工友之家，作為這一文化運動的重要陣地，其前身「農友之家」在千禧年初創立時便得到國內一些「三農」問題學者的支持。學者和文化研究者如呂途和張慧瑜，長期深耕於北漂工人群體的研究與實踐中，曾在皮村等地定期授課，並與新工人藝術團保持緊密聯動。在每屆打工春晚中，衆多知識分子作為見證者和記錄者的積極參與，更有清華大學學生在2016年春晚的加入，進一步為這一文化現象注入了新的活力。
越來越多來自藝術和文化領域的精英開始調動資源為勞動者「發聲」，並在主流媒體和電影節中引發廣泛關注。 例如，由詩人秦曉宇和財經媒體人吳曉波策劃、吳飛躍執導，聚焦工人詩歌的紀錄片《我的詩篇》。 又如，今年勞動節，大陸作家袁淩推出了非虛構作品《我的皮村兄妹》。 這部作品根植於他在皮村長達七年的生活經驗，以第一人稱視角近距離地描繪了十余位在皮村相遇的勞動者的故事。 書名中的「兄妹」二字，似乎喚起了已然遠去的社會主義時代「階級感情」的幽靈，寄託了袁凌對於打破階級壁壘，促進社會理解與更廣泛團結的願景。 在新書問世的交流活動中，書中對勞動者生活的多維呈現與去汙名化，尤其是對社會邊緣群體追求文學與美的權利的捍衛，成為了討論的焦點。 這些在中國大陸的討論，似乎預示著一種向更加包容與理解的社會轉型的進程。
即便是少部分仍然心懷憐悯之心，在知識結構上認識到改變必要性的知識份子和學生，一旦放棄了他們在文化上所積累的特權，他們又可以如何切實地幫到他們想要幫助的人呢？
這些作品在新中產階級主導的文藝場域中顯得稀缺，但與此同時，圍繞（左翼）文化介入的討論往往停留在對底層勞動者的人性化呈現上，而許多關注底層的作品對於創作者自身的位置及所處權力關係亦缺乏反思。 這類作品未能批判性地介入當代中國文化生產中對底層勞動者的歧視，去政治化甚至直接忽視的現象。 類似《我的詩篇》這樣的作品，很少觸及后社會主義時期底層勞動者所面對的結構性不公與系統性暴力。 其敘事更傾向於突出個體困境與堅韌，而未能有效展現集體性階級抗爭的面向。 此外，作品在形式和美學語言上，與主流文化對底層的煽情化敘事並無顯著區別。 這些文化作品究竟在多大程度上能夠重塑被制度性壓抑的工人群體的人性？ 它們能否能真正促進跨階級的共鳴與聯結，甚至推動改變勞動者邊緣化處境？ 正如《我在皮村「打工博物館」的日子》一文的作者詰問：「即便是少部分仍然心懷憐悯之心，在知識結構上認識到改變必要性的知識份子和學生，一旦放棄了他們在文化上所積累的特權，他們又可以如何切實地幫到他們想要説明的人呢？ ⋯⋯那些施予幫助的人自認為盡了應盡的義務，甚至做了份外之事。 但是，來自邊緣地帶的打工者真的可以藉此跨越社會的藩籬，和那些施予幫助的人成為朋友「—甚至像袁凌所稱的那樣，成為」兄弟姐妹」嗎？
對於關注底層勞動者的文化作品的批評和質疑，常常被自認為踐行左翼政治的藝術家和知識份子扣上「否定底層勞動者文化主體性」的帽子。 這種辯護姿態在知識和文化界並不鮮見，但它似乎轉移了對更緊迫議題的關注——即勞工文化的政治動能問題。 儘管在階級話語受到壓制、廣泛社會運動與動員難以實現的背景下，妥協（從「介入」到「記錄」）對許多人而言成為某種必然，但這種轉向也暴露了勞工文化實踐的局限。 這種局限體現在，符合主流或中產對底層勞動者想像的作品，往往能夠迅速嶄露頭角，成為市場上的「爆款」。 相對而言，那些由底層人群創作的、形式和內容更為粗粝但可能具備更強階級自覺與激進潛力的文化作品，卻常常因媒體、文化和出版界的篩選機制被排斥在外，難以獲得應有的可見性。
工人群體與左翼知識份子、行動者和藝術家之間的關係並不存在任何本質化的定論，正如關於勞動者的文化作品本身，所有跨階級聯結所蘊含的政治潛能都需要在創作、傳播、詮釋的過程中，以及在與勞動者互動的微觀政治中進行檢驗。 然而，團結的表像常常掩蓋了這種關係內在的張力與複雜性，使其被選擇性地忽略。
牛津大學亞洲和中東研究系教授何依霖（Margaret Hillenbrand）在其最新專著《邊緣境遇：在中國感到岌岌可危》（On the Edge： Feeling Precarious in China）中指出，「近年來，學術界對團結的關注值得肯定，但這種關注可能帶有誤導性。 實際上，那些備受矚目的前沿實踐的成功，甚至可能無意中成為掩蓋更廣泛階級矛盾的煙幕彈」。這一觀點提醒我們，皮村的文化實踐及其知識連帶的吸引力，或許正源於對大規模團結無法實現的清醒認識（甚至是帶有懷舊性質的渴望）。 然而，當這些運動在學術與文化領域被過度強調和理想化時，卻可能遮蔽新自由主義時代所製造的、阻礙階級團結的深層次結構性問題。 因此，在探討文化介入時，關注那些未被顯現的張力與阻力，也許是實現更激進團結的重要一步。
從北京清理「低端人口」到上海封城時期的準中產：殭屍公民身份
數百萬底層勞動者的生存狀態可以被稱為「殭屍公民身份」，因為與那些完全被政體接納並擁有實際權利保障的人相比，他們的公民身份只剩下一個空殼。
在後社會主義時期，或所謂的「歷史終結」的時代，「階級」與「跨階級團結」的話語是否仍具效力？ 在中國及全球範圍內，我們目睹著貧富差距愈加顯著，而中國大陸的經驗又具備何種特殊性？ 何依霖敏銳地指出，在新自由主義與威權治理並存的背景下，隨著改革開放後新中產階級的崛起，階級滑坡的風險也愈發明顯。 這意味著下層階級與中產階級之間的界限並不像表面看起來那樣牢固。 儘管中產階級不太可能直接面臨農民工群體所經歷的城中村驅逐與遣返，但由於缺乏完善的社會保障體系，大學畢業生、初級培訓生、小型創業者、文化創意人員、IT員工和白領等群體，仍有可能陷入與底層勞動者相似的困境，居住在近似貧民窟的環境中，面臨非正式就業、漫長的工作時間以及長期的睡眠剝奪等問題。 在上海封城期間，公民權利的懸置所標誌的「例外狀態」幾乎無差別地波及整個城市中的所有人（儘管不同階級在抵禦這種異常狀況時所擁有的資源和手段依舊存在顯著差異）。
為了理解當今中國社會中各種公民權利的灰色地帶，並重新界定「脆弱不安」（precarity）這一在全球化時代愈加普遍的生存狀態，何依霖引入了「殭屍公民身份」（zombie citizenship）的概念。 儘管「脆弱不安」常被用於描述西方民主國家後福特主義危機以及難民的暴力治理經驗，何依霖將其擴展至具有中國特色的語境，特別是新自由主義的「素質」邏輯和戶籍制度的雙重規訓下，農民工等底層勞動者所遭受的內部流放狀態（internal exile）——在城市勞作多年後，他們依然被視為「低端人口」，隨時可能被驅逐出已經邊緣化的廉價「城中村」。 在憲法的意義上，工人被視為中國的象徵性先鋒，理應享有完整甚至是優待的法律人格。 然而，憲法賦予他們的權利在現實中卻被空洞化，變成了沒有實際效力，如幻影般的法律框架。 正因如此，數百萬底層勞動者的生存狀態可以被稱為「殭屍公民身份」，因為與那些完全被政體接納並擁有實際權利保障的人相比，他們的公民身份只剩下一個空殼。 何依霖認為，與官方去政治化的「階層」概念和文化界帶有賦權意味的「新工人」描述相比，「下層階級」（underclass）一詞更適合研究「殭屍公民身份」。這一詞彙以直白的現實主義語言，揭示了階級隔離與驅逐的殘酷現實，拒絕與官方的委婉敘事相妥協，並直接觸及人們對階級滑坡的恐懼。
「殭屍公民身份」的內在矛盾不僅關乎法律權利的剝奪，還涉及底層勞動者在遭遇排斥和放逐過程中所經歷的認知、心理和情感失衡。 這種失衡源於他們在憲法和象徵層面所擁有的主體性，與現實生活中遭遇的歧視性待遇之間的衝突，以及官方敘事中所強調的階級流動和城市歸屬感，與勞動者實際被迫滯留在社會邊緣的處境形成的反差。 而在這一過程中，勞動者的生命世界——包括他們的社會關係、身份認同和生存條件——也不斷受到侵蝕與摧毀。 因此，相較於採用實證政策研究或單一學科的方法來分析拆遷、工傷及薪酬糾紛，《邊緣境遇》通過文化研究視角，能夠將社會、經濟、法律、情感和物質等多重排斥形式結合，進而揭示出這些現象背後的複雜互動機制與結構性問題。
如前文所述，在中國大陸的特殊語境中，脆弱性不僅涉及經濟條件的差異，還深刻嵌入社會、文化與政治結構之中。 因此，「殭屍公民身份」作為一個理論概念，具有更廣泛的適用性。
我並非用「殭屍」這一術語來描述人群本身，而是用它來定義「殭屍公民身份」，以一種富有感染力的方式呈現那些在我們這個不穩定時代中被迫陷入的棄民境遇。 這是一種被強加的生存狀態，而非具象的身份。 實際上，我之所以選擇「殭屍公民身份」這一術語，是因為它精準地描繪了中國許多勞動者的境遇——他們如同海地民間傳說中的殭屍，被束縛於準奴役的勞動形式，與法律脫節，「僅為他人利益存在，被逼至幾近病態的耗竭狀態。」這種狀態顯然令人不安，因為這些勞動者完全有權為自己所遭受的虐待尋求報復：他們的起義，即便尚未發生，也將會到來。 殭屍公民身份的概念對我的分析至關重要，因為「活死人」區域以令人毛骨悚然的形象，體現了沒有「圍欄」阻隔的驅逐悖論。 它揭示了當社會中的部分人被迫淪為剩餘物質，卻無法被物理清除時——無論是由於缺乏替代去處，還是因為他們的勞動可能被再次利用——所湧現的威脅和衝突。 最後，未亡者領域，即那些未被驅逐出境，卻始終近在咫尺且帶有擴散威脅的存在，影射了在法律保護被隨意施用的社會中，任何人都可能被置於類似的公民半存在境地（civic half-being）的恐懼。 正因這種恐懼有時更像是一種幻覺而非理性，殭屍公民身份的概念成為了其恰當的表述載體（xiv-xv）。
通過對這一概念的闡釋，跨階級團結的內在張力也可見一斑。 對「例外狀態」擴散的恐懼和「階級滑坡」的焦慮，往往導致同樣處於結構性弱勢群體之間的嫌隙、衝突和分裂，而不是促進團結。 這種現象源於無法向上問責時，壓抑的情緒被平行或向下轉嫁。 《邊緣境遇》指出，文化實踐中的這些對抗性表達恰恰展現了身處困境的個體對自身處境的真實反應。 儘管這些表達充斥著負面情緒，與官方推崇的和諧與穩定背道而馳，它們仍具有正當性。 這種對抗不僅體現了個體的能動性，也揭示了其具有破壞性又蘊含創造性潛力的雙重特質。 在這一視角下，這些文化作品超越了簡單的抗爭，成為了對複雜社會條件下主體性重構的註解。 在下文中，我會選擇書中的一些案例，進一步闡述在不穩定時代的文化實踐如何幫助我們理解「邊緣境遇」與「團結危機」。
以藝術之名：身份挪用、符號資本與剝削性創作
藝術家們在這一過程中獲得了包括名聲和利益在內的顯著符號資本，而下層階層參與者的生活狀況卻鮮有實質性改善。 他們的薄弱知識產權意識甚至可能被利用，使他們成為藝術家廉價的創作資源。
對邊緣群體生存境況的藝術關注在全球範圍內廣泛存在。 近年來，中國的當代藝術家開始直接招募流動打工者參與他們的藝術創作，讓他們展示自己遭受邊緣化和排斥的經歷。 這種形式在藝術批評中被稱為「代理式展演」（delegated performance）。 2003年11月，北京今日美術館舉辦了名為《我們在一起——「民工」同志當代藝術展》的展覽，展出了多位中國當代藝術家以農民工為參與主體創作的作品。 知名藝術家宋東的行為藝術作品中，49位農民工被雇傭以半裸的姿態，在腰間系著繩子，不斷在展覽空間內遊走。 何雲昌則在其作品《摔跤：1和100》中，雇傭了100位農民工與他進行摔跤。 而王晉的作品《100%》則呈現了農民工托舉大橋橋墩的場景。
通過雇傭農民工並將其勞動體現在藝術作品中，藝術家們試圖再現底層勞動者的生活境遇。 然而，這一過程不可避免地再現了某種形式的支配關係，而這種權力動態在最終的藝術作品中往往難以充分體現。 2001年，被譽為改革開放后最著名的當代藝術家之一的高氏兄弟（高兟和高強）在濟南雇傭了20位農民工，參與他們自上世紀80年代構思並於93年開始實踐的「擁抱行為」系列實驗性表演藝術。 這一涉及農民工的作品后被命名為《20個雇傭者的擁抱》，展現了農民工在屋頂赤裸擁抱的場景。 此外，該系列還包括《擁抱20分鐘的烏托邦》、《世界擁抱日》等作品。 在對這一系列作品的藝術評論中，評論者往往集中於高氏兄弟的藝術理念，讚揚他們通過身體接觸來回應當代社會中人與人之間的疏離感，視其為一種心靈和愛的「救贖」。 高氏兄弟亦表示，該系列旨在「提示一種新的可能性，一種【…】藝術倫理學方面體現出的愛與希望的表達」。 然而，鮮有評論關注這些農民工在藝術創作中的實際待遇與處境，而根據《東方藝術》雜誌的一期特輯提供的議價腳本，農民工的報酬為每半天25元（後來勉強提高到50元）。 藝術家們在這一過程中獲得了包括名聲和利益在內的顯著符號資本，而下層階層參與者的生活狀況卻鮮有實質性改善。 他們的薄弱知識產權意識甚至可能被利用，使他們成為藝術家廉價的創作資源。 這種看似在探索跨階級合作可能的雇傭關係，是否是一種新型的勞動剝削形式？
此外，這些邊緣勞動者在參與藝術創作的過程中，時常被編排進尊嚴受損，甚至脅迫和危險的場景中。 以成都藝術家余極的2002年作品《洗足圖志》為例，他雇傭了56位年輕外來務工女性為其洗腳，並將這一過程拍攝下來。 餘極將此作品描述為一種「田野報告式」的實踐（在媒體報導中亦被稱為「底層人文」實踐），旨在展現這些女性的生活狀況，並「揭發潛藏於人們內心深處的權力期待心理、享樂主義、虛情主義甚至一種虐戀的施暴情結」。然而，儘管藝術家聲稱這是一種對現實的反映，是否能夠正當化他在拍攝過程中對這些女工們的冒犯性言語？ 這種所謂的「揭發」，在本質上是否仍然依賴於對參與者的進一步物化與邊緣化？ 這其中的張力呼喚我們重新思考藝術家與其創作對象之間的權力關係，以及邊緣群體在藝術實踐中如何被再度異化。
在探討代理式展演的藝術形式時，英國當代藝術史學家克萊爾·畢肖普（Claire Bishop）於2012年提出了「將真實性外包」（outsourcing authenticity）的理論。 這一理論為我們審視藝術創作中的權力動態提供了一個重要媒介。 借此視角，何依霖指出，在中國大陸的威權體制下，代理式展演常常成為藝術家向下轉移自身不滿與階級焦慮的「安全空間」。 這種不滿既指向國家對自由表達的壓抑，也反映出藝術家對自身階級地位不穩固的恐懼。 這類以「參與」或「合作」名義進行的藝術創作，並不一定意味著平等的合作或跨階級團結。 相反，它們可能嘲弄了藝術原本應承擔的社會變革與救贖理想，將藝術轉變為一種自我焦慮的疏解形式，而非真正的社會干預或批判。
在討論藝術作品對於下層勞動者的再現時，如果說他們的「現身」和「在場」並不一定意味著主導權的回歸或脫離受宰制的關係，同樣，完全規避對這些群體的表徵（或因預見到潛在的倫理困境）也可能存在問題。 近年來，中國大陸藝術界湧現出一批以垃圾為主題或媒介的創作，例如邢丹文的「絕緣」系列、韓冰的「都市琥珀」系列、杜震君的《通天國——污染》，以及楊泳梁將城市建築與宋代山水風格融合的數位影像創作。 然而，在這些作品中，實際從事垃圾回收的「拾荒者」始終缺席，而藝術家們則成為了垃圾的「篩選者」與「重塑者」，將廢棄物重新賦予美學意義。 徐冰於2008年創作的《鳳凰》亦是如此。 這件用北京建築工地廢料精心焊接而成的巨型雙鳥雕塑，每隻長近百英尺，重達16噸，因其將新自由主義剩餘物質審美化的構想，備受讚譽。 圍繞拾荒藝術，何依霖在《邊緣境遇》中啟發我們反思：在那些旨在揭示廢棄物、邊緣生存狀態、權利剝奪與階級衝突關係的藝術作品中，拾荒者的缺席究竟意味著什麼？ 這種拾荒主體的置換，是否進一步反映了中國藝術在面對社會困境時持續存在的身份挪用和對邊緣群體主體性的抹殺現象？
藝術創作過程中的權力動態和倫理困境或許並不總是顯而易見，但在一些流行於農民工群體內部的文化產品中，這些權力操作及意識形態的滲透卻更加顯性。 例如，《打工知音》這本雜誌經常以溫情勵志的故事為主線，表面上將邊緣群體的成員作為敘事的中心，宣揚通過個人奮鬥和自我提升獲得成長、尊嚴和美好生活。 然而，實質上這些敘事隱含地引導農民工接受現狀，而非對不公的社會結構進行質疑或挑戰。 通過這樣的方式，主流的新自由主義話語被不動聲色地植入農民工群體的意識中，從而潛移默化地強化了既有的社會秩序。 在《邊緣境遇》出版之前，這類依附於主流話語的文化產品幾乎未曾引起學術界的關注。 然而，它們在農民工群體中的廣泛傳播，揭示了文化與權力之間的深層勾連，也展現了主流敘事如何在看似無害的日常文化中得以複製和延續。
紀錄片導演王久良的《塑料中國》是一個少見的例外，影片呈現了生活在進口垃圾堆中的底層勞動者的真實境遇。 除了視覺上人被化約為物的衝擊，影片也捕捉到一些富有藝術性的瞬間。 例如，失學的11歲彝族女孩依姐從廢品中裁剪鞋子、即興製作電腦、用Kitkat包裝袋裝飾廢墟中的牆壁。 這些時刻，依姐不僅是拾荒者，更是與導演類似的創作者，在「非人」的環境中依然維持著某種「正常」生活的目的感和理智。 何依霖認為，王久良通過影片展現了拾荒者的「想望能力」（capacity to aspire），即美國人類學家阿瓊·阿帕杜萊（Arjun Appadurai）所定義的，在危殆處境中堅持人格自主性的美學特質。 這樣的呈現，有助於培養一種能夠真正在財富、平等和尊嚴問題上促進勞動者利益的文化共識。
「跳樓秀」到快手「土味」短視頻：公民能動性的另類顯現
在由藝術家主導、與下層階層階級群體緊密相關的藝術實踐中，我們看到了藝術家與下層勞動者之間充滿張力與不平等的關係。 然而，勞動者在政治經濟結構及文化資源上的弱勢，是否就意味著他們的文化抵抗是無效或無意義的？ 除了那些在文化媒體平臺上獲得廣泛關注的工人詩歌和打工紀實文學（如《我在北京送快遞》）——這些作品形式和體裁相對契合主流文化審美，也因此更易被市場接受——勞動者在經歷結構性歧視與壓迫的過程中，如何形成他們的文化實踐？ 這些實踐又如何在日常生活中反作用於既有的結構性限制，甚至獲得更廣泛的社會體認？
在發聲管道受限、權益保障匱乏、權力結構失衡的背景下，「土味」短視頻或許成為下層勞動者為自身身份正名的一種路徑，甚至通過反向利用「素質」這一規訓邏輯，誇張展演被主流社會貶低的特質，以此實現自我變現。
為了更深入理解勞動者如何在看似封閉的權力結構中持續發聲、塑造自身的文化空間，我們或許需要重新審視他們的文化生產，特別是那些未被主流文化場域充分關注的形式。 例如，近期建築工人「跳樓討薪」的現象（亦被稱為「跳樓秀」和「自殺秀」），這種行為不僅挑戰了主流敘事對工人抗爭的簡單化理解，更通過對身體的極端運用，拓寬了對政治可見性的認知方式。 在這個意義上，這些形式與藝術實踐存在著相似之處。 我們是否可以超越個體非理性維權的有限框架，將其視為一種富有政治張力的儀式性表達？ 並將其置於更廣闊的身體抗爭的歷史與當代脈絡中進行分析？ 在關注其背後物質訴求的同時，是否可以通過文化研究的方法，考察其編排和視覺策略所蘊含的更深層次的意涵？ 正如何依霖在《邊緣境遇》中所闡釋的：
跳樓秀構建了一種隱喻結構，將危崖邊緣的暴力動態映射到城市空間之中。 等待那些永遠不會兌現的工資，確實是一種在深淵邊緣徘徊的狀態：如同一個黑洞，正如視頻中的證詞所示，這裡充斥著困苦、驅逐與饑餓，還有離婚、與孩子的分離，以及因無法支付春節返鄉路費而與故鄉和家人的疏離⋯⋯這些都使得那些被困於殭屍公民身份中的人們失去了維繫人性的基本要素⋯⋯將法律視為完全依據情勢變化而定的觀念， 通過急救服務放置在建築物底部以緩衝跳樓者跌落的充氣墊，呈現出另一種形態。 從比喻層面看，這些充氣墊成為了社會安全網的諷刺性替代品，而這種安全網從未為中國眾多流動人口提供保障，因為他們無法享受基於【戶籍】登記的權利⋯⋯在這一語境下，利用通過剝削性勞動建成的建築作為極端形式抗議的場所，進一步加深了其象徵意義。 身體與建築物共同構成了一種象徵性儀式，演繹了無償勞動背後的持續剝削。 這種將身體與建築環境聯繫起來的方式，使自殺秀的抗議資訊被置於一個更廣泛的權利爭取與剝奪的框架中。 並且，鑒於這些摩天大樓象徵著中國的飛速崛起，跳樓秀以隱喻的方式揭示了這一成功是以那些被「殭屍化」的勞動者的生命為代價的⋯⋯【與此同時】自殺秀猛烈地衝破了這種隱形的【公民身份】狀態，很大程度上因為它們將遙遠的天際線轉變為意識形態上的反抗視域（182-4頁）。
在對「跳樓秀」的輿論討論中，常見的觀點是將「跳樓」行為視為「作秀」，從而認為它是「虛假的」或不值得認真對待的。 然而，如果我們從抗爭表達的角度重新審視這一現象，並將其與藉助高樓隱喻中國社會危機的藝術作品（如高氏兄弟的《永不完工的大廈》和《建築烏托邦》）並置，我們會發現「天台抗議」不僅僅是對國家及其代理人的譴責。 這類抗爭行為還可以被理解為一種自我解放的方式，象徵著下層勞動者通過文化手段介入政治生活的能力。
另一個鮮有學術甚至媒體關注的文化現象是快手平臺上「土味」短視頻的崛起。 這類視頻通常通過誇張的行為表演迅速走紅，例如「島市老八」吃粑粑、「吃貨鳳姐」吃活魚、活蟲和燈泡等。 這些看似荒誕且加深對下層群體負面刻板印象的視頻，能否被視為某種具有政治動能的反抗形式？ 在《邊緣境遇》中，何依霖提出，這些視頻的創作者不可能對主流社會普遍施加於他們的「素質低」偏見毫無察覺。 在發聲管道受限、權益保障匱乏、權力結構失衡的背景下，「土味」短視頻或許成為下層勞動者為自身身份正名的一種路徑，甚至通過反向利用「素質」這一規訓邏輯，誇張展演被主流社會貶低的特質，以此實現自我變現。 然而，這種文化實踐也有其內在的局限性。 平台機制的限制使得「土味」短視頻更容易吸引階級捍衛者的窺視，加深他們對下層勞動者的反感與排斥。 主流社會的觀眾在觀看和評判這些內容時，可能進一步強化對下層群體的負面印象，鞏固其自身的階級身份認同。 這不僅未能打破現有的階級分野，反而在某種程度上固化了社會分層結構中的歧視與隔閡。
結語
《邊緣境遇》無疑為我們提供了新的思考路徑，促使我們重新審視那些被冠以「前衛」之名的藝術創作，以及那些看似缺乏美學養分的文化實踐，提醒我們，不能輕易將涉及邊緣群體境遇的藝術作品自動等同於人文關懷、進步或激進性。 同時，也不應因創作者的勞動者身份而低估其作品在文學性、藝術性和想像力教育方面的潛力。
在書的結尾，何依霖強調，單純批判藝術實踐中的剝削和權力關係是不夠的。 更為關鍵的是理解，為什麼那些旨在促進跨階級聯結、關注邊緣境遇的藝術創作，仍在視覺上不可避免地再現財富和權力的差異？ 這背後涉及了哪些複雜的權力運作、認識論以及心理機制的糾葛？ 是否存在不依賴傳統團結形式的變革途徑？ 例如，「跳樓秀」是否能夠讓觀者哪怕只有一瞬間真正體認階級他者的主體性？ 正如她所指出的：「在這些生死攸關的時刻，共用脆弱性的啟示——即我們之間的同一性——動搖了公民制度中隱性的或顯性的等級結構根基…… 那些身處困境、奮力抗爭的文化創作者，通過挑戰公民行為的規範，或許正為我們指引一條通向更具生命力的公民身份認同之路」。
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