（接上篇）
‘85新潮與中國藝術家走向「當代」之路
端：您赴明尼蘇達大學研修，後又任教於浙江美術學院（現中國美術學院），延攬國外藝術史學者在校講義，扶植‘85新潮的後生，並在《新美術》、《美術》等雜誌，以及一些學術會議和論壇，介紹現代主義。在此期間，當您放映和展示您的幻燈片，嘗試普及這些現代主義概念、後現代主義概念時，學生或者聽眾又是做何反應呢？
鄭：我並不是理論家，也並不研究美術史，只是一個到國外交流的藝術家。當時我潛意識裏覺得這是我的任務，拿到國家公費去國外考察兩年，抱着開放的態度希望將所見都介紹到國內。我的大部分同事和學生在國內沒有機會看到這些，我就儘自己所能，儘量拍下展覽作品帶回國內。我介紹的藝術包羅萬象，不僅是當代藝術，也包括盧浮宮的傳統藝術，俄國的社會主義現實主義革命實踐中的藝術，也有民間藝術、工藝美術這樣不同類別，各種各樣的藝術實踐。對國內的觀眾而言，這些都還是新鮮有趣的。在我一張張放圖片時，也會把所讀的資料和不同的觀念介紹給大家。比如現代藝術、當代藝術，後現代主義等。北京的文藝刊物《文藝學習》的工作人員在聽我的講座後，希望我能寫一篇文章介紹這些觀點。於是我將在美國和一位教授探討後現代主義的概念和查到的資料進行整理，寫了一篇《現代主義之後》。但實際上，我並沒有對此有很深刻的研究，只是在介紹藝術作品時，將這些理論作為參考資料推薦給大家。
我隨身帶着從美國帶回來的幻燈機和屏幕去各個院校演講，當時大部分過去沒有看到這些的藝術家、學生們，看了這些高清大圖的幻燈片後覺得很震撼，反應也很熱烈。80年代能出國的人還很少，回國者更是罕見，人們都渴望了解外界。我的親身見聞再加大量幻燈圖片，對聽眾很有吸引力。在中央美院演講時，朱乃正曾大筆疾書海報：「鄭勝天縱談西方藝術」。講了兩小時還未盡興，晚飯後再回大禮堂續講。多年後一次在巴塞爾博覽會與朋友同桌閒談。方力鈞還記得那次講座。他調侃侯瀚如說：那時你就很牛。鄭老師來演講所有的人都去了，唯有你一人不去。
在瀋陽開會時，我和汪建偉住在一起，他說在我的講座上看到一張照片，是美國雕塑家亞歷山大·考爾德（Alexander Calder）創作的一件大型作品，好像是在芝加哥用鋼材製作的紅色《火烈鳥》。他對此的印象特別深刻。考爾德的藝術作品還不算嚴格意義的裝置，他的作品更多是一種動態雕塑。但那次講座上，我介紹了裝置，汪建偉說那是他第一次聽到「裝置」這個詞，他覺得自己對藝術的理解都有所改變，從過去的傳統的平面藝術轉向了新的領域。
端：‘85新潮時期，您正好在浙江，當時85新空間展匯聚了後來被稱作池社的團體，其中就有您的學生耿建翌。當然，還有後來的八九藝術大展。當時，您對這些年輕的、社群的、前衞的藝術家的探索，有何感想？
鄭：當時學生的處境和壓力都挺大，因為創新的想法會受到較為保守的老師或者領導們的壓制。我在1983年回國，1984年與金一德一起擔任畢業班導師，學生有劉大鴻、耿建翌、魏光慶、王麗華、陳仁、魏小林等人。耿建翌畫的《燈光下的兩個人》挑戰歷來人物畫必循的「歌頌性」常規。當時這批學生想要創新的想法很好，想做新嘗試是無可指責的，應該多鼓勵。但很多老師會牽強附會地引申到政治態度、人生態度上去。我不贊成這種想法，想要幫助學生，就在校刊《新美術》寫了一篇題為「並非對創作的評論」的文章，表明我對學生的支持。因為創作的作品雖然不一定都很好，但學生的創新態度，想要更好地表達自己的態度是值得鼓勵的。當我請到外國的學者來講課，我就會帶他們去看學生的作品，希望學生能得到更多的鼓勵。不久，《美術》雜誌編輯唐慶年來校採訪，他聽了各家之言，回去在雜誌上發表了對此事件的詳盡報導。後來也成為「85新潮」中引人注目的事件之一。
中國當代藝術在2001年以前都處於非正式的地下狀態。1990年代辦展覽都還是像打游擊一樣在地下展覽，在1980年代就更不容易，有一個叫做「86年最後畫展」，是浙江美術學院工藝系學生孫人等做的，展覽還沒開幕就被關停。池社（張培力、耿建翌、宋林、包劍斐）的創作就像打游擊一樣，在牆上貼紙製的人形，然後馬上撤掉。當時耿建翌和張培力畢業之後不能留在藝術院校，被分配去浙江絲綢工學院教基礎課程，實際是對他們的貶低。1980年代不像後人想像的那樣轟轟烈烈，而是很艱難的。每一個展覽都要經過很多努力，克服諸多困難才能有機會展出。在展覽後也往往得不到認可，還會遭到更多的批評。所以那時的藝術家情緒起伏也很大，作品得不到應有的支持，個人的物質經濟條件也不好，沒有工作室。我和有些教師在學校儘可能為他們提供幫助，創造機會，但主要還是要靠藝術家自己堅定的信念來支撐。所以我覺得那個時代的年青藝術家很可愛。他們沒有名沒有利，只是為了實現自己對藝術的追求，目的很純粹。
從新世紀開始，中國當代藝術取得的最大成績是開始爭取到了自身存在的位置。自1920年代以來，中國的現當代藝術始終在掙扎，爭取自身作品被人們看到，爭取自身存在感。1985年應該是一個高潮，到了2000年，官方「認可」了當代藝術，第三屆上海雙年展可以說是一個標誌。這屆上海雙年展是我主持的梁潔華藝術基金會和上海美術館合作舉辦的。1996年開始創辦雙年展時，展覽內容還比較傳統，以傳統的國畫、水墨畫或油畫為住。後來主辦方希望藉助外界力量，將其發展為當代藝術雙年展。1998年，我們基金會受邀和上海美術館合作，基金會投入50萬來辦當代藝術展。2000年，我們覺得有合適的時機，將上海雙年展正式做成國際性的當代藝術展，邀請了當時在海外的侯瀚如和日本策展人清水敏男策展。侯瀚如邀請了很多國外藝術家，獲得了外國機構包括法國外交部等多方支持。上海雙年展是中國當代藝術被正式承認的象徵，這是1980年代以來的藝術家們奮鬥得到的最重要的成就。那時其他一些邊緣的展覽依然受到了一些批評，但它們也已登堂入室了，就和80年代展覽所處的語境完全不同。
端：在過去這些年，中國當代藝術與世界其他國家的對話越來越多。與此同時，全球藝術市場都有了飛躍式的增長，中國的增長率更是驚人——從2000年到2019年高達64170%。您認為，過去這些年，中國當代藝術和世界藝術的對話，有哪些階段？
鄭：在1980年代，整個社會都相對閉塞，藝術家出國機會少，展覽機會更少，並沒有形成中國當代藝術和世界藝術直接對話的渠道。直到90年代以後，中外藝術的對話才逐漸通暢起來。1999年，20多位中國藝術家的作品在威尼斯雙年展展出。在巴塞爾、倫敦、紐約等藝術博覽會上也看到了更多的中國作品。但那時西方人對中國當代藝術的認知還只是停留在新鮮的異國情調，往往從政治的角度來評價。我們《Yishu》雜誌在最近一期發表了一篇分析1993年《紐約時報》所羅門（Andrew Solomon）對中國當代藝術評論的文章，認為美國媒體和評論家在當時也帶着很強的政治目光來看待中國當代藝術，所以那時中外藝術交流也並不是完全平等的，可能到現在也沒有達到真正意義上的對話。要想對一種非本土的文化有較為深厚的了解，需要等觀眾接受藝術的水準提高到一定程度。這是一個耗時長久的過程。
2019年底，我和劉小東在北京做了一次訪談。他講了一段很有意思的話，說在他上學時聽說巴爾蒂斯（Balthus）認為中國人完全不理解油畫的色彩，別畫油畫了。他當時覺得很喪氣，是不是中國人可能的確天生缺乏油畫的色彩感？但劉小東後來想，如果沒有西方的色彩感，那就按照自己的想法畫自己的色彩。我覺得他這個態度就是較為正確的，他這樣的油畫表現方法現在反而被西方藝術界承認，有很多美術館、畫廊在做他的作品展。藝術家不要太追求和對方的平等對話，或者希望對方能完全了解自己。其實只需真心誠意地做出自己的作品，能否被他人理解，都不是自己可以決定的。
端：中國當代藝術，是不是很難被全球藝術現場吸收？
鄭：其實各種批評都存在。比如有人批評一些中國當代藝術家過分賣弄，「出中國牌」；比如批評中國的藝術和社會學有太多關係。雖然這些批評不斷出現，但都不是藝術家應該考慮的問題。藝術沒有「對不對」的命題。每個藝術家最終呈現的作品都是由自身條件影響的，他的個性、修養、文化背景、藝術追求、人生境遇都是影響作品的原因。我聽到過一句話很有道理：現在你所畫的，就是你能畫的。很多藝術家說現在畫這個作品是為了賣錢，將來要畫能在美術館保存的作品，這其實就是虛構的命題。就像植物花草，所見即所長。你只能決定種植花草時，施肥澆水日照的條件，而不能改變品種本身。將來也不會出現絕對正確的中國當代藝術，也不會出現沒人能批評或者其他人都認同的情況。
《Yishu》雜誌與藝術批評
端：在2000年前後，您謀劃和創辦了《Yishu: Journal of Contemporary Chinese Art》（典藏國際版）。此前您還創辦了《世界美術信息》《藝術中國通訊》兩份自由發行的中文報紙。截止到疫情，《Yishu》已經出版了100期。如果要總結這100期《Yishu》，您會如何總結呢？
鄭：《Yishu》雜誌已經在印刷第102期，但我們已經決定明年不再出版雜誌的紙本，只暫時保留網站。就像人的一生，任何一個刊物都有自身的生存階段和歷史位置。
《Yishu》雜誌從2001年開始籌備，2002年五月出版，到明年已有20年時間。這100多期的刊物記錄了中國當代藝術在20年間發展的過程，完成了自身的使命。
中國當代藝術在20年間發生的事件、出現的藝術家，《Yishu》大多都有不同程度的報導。作為檔案來看，這一百多期的雜誌也是很完整的記錄，比如重大的活動，包括上海、台北、廣州等地的舉行的雙年展，三年展，以及一些大型展覽會，和重要的藝術家等。這些資料無論對現在還是未來都有價值。但我自己覺得對國內新的藝術發展狀況並沒有很深刻的了解，以前看到每個名字都很熟悉，如今就會力不從心。儘管我們編輯的年齡不一樣，但都面臨不同程度的挑戰。我們在過去20年間活躍在當代藝術的前沿，但20年後還保持這種狀態是比較困難的。
《Yishu》雜誌的告別不必宣告，悄然退場就好。考慮到不斷仍有讀者和學者來查找資料，我們會在網站上保留所有的文檔和圖檔。原來的100多期紙本刊物也可以繼續提供給有需要的個人或機構。
端：在和中間美術館的一次訪談中，林蔭庭表示，批判性寫作是充分論述且具有學術性的文章，它需要討論在政治和社會變化下的中國藝術。目前的藝術評論和研究缺乏系統的理論，雖有不少文章，但缺少理論專著。林蔭庭認為《Yishu》雜誌在批判性上仍需提高。在全球化背景下，林蔭庭建議藝術從業者更多地回看自身歷史，以更充分地理解周圍的世界。您如何看待林蔭庭的說法？
鄭：他說得很好。《Yishu》雜誌創刊時，我曾和他討論，時下的批判性文字較少，而藝術批評是整個藝術生態中不可或缺的部分。2003年，藝術市場大潮，很多報刊上發表的文章、或者藝術家與展覽圖錄的文字往往都帶有軟廣性質，真正意義上的藝術批評被弱化。在這個背景下，我們才創辦了雜誌。後來出於同樣的目的，我們又創辦「Yishu華人當代藝術批評獎」，希望鼓勵作者進行批判性文字的寫作。
在20多年中，有很多文章寫得不錯，當然也仍有不足。比如林蔭庭覺得文字的批判性仍需要提高。這不只是雜誌本身的目標，而是藝術界整體上仍要加強真正意義上的批評。藝術界需要更多真正做藝術批評的評論家。我們在編第100期時曾邀請一些作者撰寫專文談自己與當代中國藝術的關係。巫鴻教授是發表文章最多的作者之一。他在文中回顧了自2002年以來在《Yishu》雜誌發表的11篇文章。他認為這種自傳式的思考與中國當代藝術自1980年代以來所經歷的幾個發展階段相重疊：從個人參與和「小圈子」展覽，到規模和複雜性不斷增加的美術館展覽；從國內的孤立行為到全球領域的互動；從純粹屬於另類的地位到建立永久性的體制， 他的個人經驗和中國當代藝術的經驗交匯在一起。
端：第100期《Yishu》上，華睿思（Keith Wallace）撰文表示，「在過去的二十年裏，中國當代藝術在藝術生產和運作機制方面有些什麼發展/變化？」您又如何回答這個問題呢？這個議題是否也是《Yishu》的一個主要議題之一呢？
鄭：中國當代藝術在過去20年的生產運作機制變化之快，不論是藝術家還是策展人等從事藝術事業的人可能都難以預料。1980、90年代，中國當代藝術生產和運作機制還是比較簡單，藝術生態主要是藝術家創作作品，批評家評論作品，畫廊或者藝術博覽會展出作品，最後由私人或公立美術館收藏作品。但如今因為資本介入，這些年來拍賣行等平台在其中也擁有巨大能量，使得藝術作品生產和運行過程都變得令人陌生。我只能作為一個膚淺的觀察者，只注意到出現了某些新潮流或新機構。在世界範圍內，藝術變化也非常巨大，而我們國內幾乎是與之同步的。
當代藝術的發展變化在雜誌中肯定有所反應，但我們並沒有太多研究藝術運作機制的作者，大概只有幾篇文章報導這方面的內容。大部分文章還是在談藝術家，談創作，談展覽。真正研究藝術管理和藝術市場的學者也較少。面對這樣較為複雜的課題，作者需要多方了解，才能真正進行探討。
作者在市場經濟體制下也很容易受各種影響。如果藝術家、畫廊老闆或者美術館請作者寫一篇文章，即使作者說要在不受干預的情況下獨立進行，但實際用詞和表述方式都會受到潛在的影響，這也是可以理解的。提倡真正的獨立批評，關鍵在於作者自我如何選擇，在寫作中有多少是出於真正自主的想法，多少成分是溢美之詞或泛泛而談。
文化交流與對話
端：您可以講講加拿大當代藝術的現狀嗎？以及中國藝術家和作家在加拿大的生活和藝術的現狀？
鄭：我曾在加拿大做過很多次有關加拿大華人藝術的講座，這是一個很有意思的題目。雖然歷史難以考證，但有說法稱李鐵夫是中國第一個到歐美留學的藝術家，他在19世紀末出國就來到加拿大温哥華。所以中國藝術家在去巴黎、紐約之前，最先來到的城市是温哥華。李鐵夫本人在傳記中講過他曾就讀於加拿大某美術學校，但查不到資料和原始文獻來證實。1933年在温哥華舉辦過大型的中國藝術展覽，也陸續有藝術家來這裏訪問。1980年代中加兩國間的藝術對話逐漸增多。1990年代我到温哥華以後，促成了一些中國藝術展覽。例如1998年做的「江南：中國現當代藝術展覽系列和研討會，規模就很大。我主持的Art Beatus畫廊大概是國外最早介紹中國當代藝術的平台之一。我們推出了很多現在比較當紅的藝術家，如黃永砯、張培力、徐冰、谷文達等。華人藝術家在加拿大文化中佔有相當重要的地位，但這些資料還沒有被很好的收集整理。
20世紀北美三位最重要的女畫家是弗裏達·卡羅，美國的喬治亞·歐姬芙，加拿大的艾米莉·卡爾（Emily Carr）。我們温哥華美術館最重要的收藏就是艾米莉·卡爾的作品，她和一位中國畫家李兆南（Lee Nam）有一段難忘的友誼，在她日記中多次提到這位小個子的華人。她曾幫李兆南開展覽，李兆南提出向對方學畫，艾米莉·卡爾卻覺得中國藝術與西方很不一樣，有很多值得她學習的地方。但我們在美術史和其他資料中都找不到李兆南的記錄。去年一位朋友找到一張可能是李兆南的花鳥畫，和嶺南派早期風格相近。文化和藝術的對話是一個非常有趣的命題，但國內學者對此感興趣的似乎不多。莫斯科有一位美術史家曾送我一本書，內容是20世紀旅居和訪問過蘇聯的外國藝術家姓名、簡歷的索引式資料，像字典一樣。為什麼中國沒有人做這樣的事情？文化都在交流的過程裏發展，沒有交流，發展就停止了。無論古代還是現代，無論藝術家是否有名，他們來到這裏多多少少都會對本土的文化發展起到一定影響，他們的材料記錄下來就是很重要的歷史文獻。
端：您特別關注那些為主流群體所忽視的，或者尚未進入主流視野的，為中外藝術交流做出貢獻的人物，如珂珂佛羅皮斯（José Miguel Covarrubias ）、尼古拉 · 費申（Nicolai Fechin）、萬曼（Maryn Varbanov），以及華敏臻（Michelle Vosper）、柯珠恩（Joan Cohen）。他們的可貴之處是什麼？
鄭：文化交流通常由一些相對不太知名的藝術家來牽線，這些人物在歷史中往往都被忽視。我覺得應該重視這些個體在歷史中的作用，有時這些個體在文化交流史中的地位，其實比大人物更重要。比如費申，他是俄國人，大半生在美國度過。在俄國和美國，提到這位畫家，十人九不知。但這位藝術家偏偏在中國藝術界很知名，我不清楚你們這一代，但前幾代的藝術學生都臨摹過他的素描。因為很偶然的機遇，他的一本畫冊被介紹到中國，被拍成照片反覆翻印。學生們都很熱情地臨摹費申的作品。中國內陸為費申出版的畫冊數量可能是世界最多的，比其他國家出版的費申畫冊總量還多。在美國西雅圖的弗萊美術館收藏了很多費申的作品。我曾被邀請去做演講，分析費申在中國受歡迎的原因。一是因為費申的素描多運用線描，這與當時蘇聯、西方傳來中國更注重光影的素描畫法不同。線描和中國藝術欣賞習慣接近，更容易被國人接受。二是因為費申的作品中有一些東方情趣。他曾住在新墨西哥州等原住民文化較強的地方，還去印尼等地訪問過。他畫中的形象和景觀與純粹的西方藝術家作品不同。但不論出於什麼原因，這位畫家在中國成為一代代美術學生崇拜和效仿的偶像，是一個很奇特的現象。
此外，像牛津大學的蘇利文（Michael Sullivan）教授、伯克利加大的謝爾茲教授（Peter Selz）、明尼阿波利斯美術學院的維羅斯科教授（Roman Verostko）、保加利亞壁畫家萬曼（Maryn Varbanov）、趙無極，這些外國藝術家來國內辦小規模的學習班和講座，時長一星期或一月，也都在中國起到發酵式的反應。可能直到很多年後，這種現象依然會存在，也很值得注意。
前兩年，柯珠恩（Joan Cohen）把1980年代他在中國拍的一批幻燈片都捐給亞洲藝術文獻庫，這也是非常珍貴的資料。因為我們國內當年沒有條件拍很多彩色反轉片，柯珠恩就保存了很多詳細的記錄。到90年代以後，幫助中國藝術家進入到威尼斯的意大利人弗蘭（Francesca Dal Lago），還有如今仍在國內工作的凱倫（Karen Smith），她們的經歷都值得被記錄。前些年為戴漢志（Hans Van Dijk）做過一個展覽非常好。但不要都等人們去世了再去研究他們，他們在世時還可以現身說法，直接介紹自己過去的經歷。在江湖上或者從坊間傳聞的信息未必都是準確的，還需要以學者的態度來認真研究。比如當年中國藝術家如何去威尼斯展覽的過程，參與其事的弗蘭等人就可以提供第一手的資料。保存原始純正的資料還是很必要的。
我在《遊蕩者沒有檔案》的序言，《文化交錯的個體旅程》一文中曾寫道，「珂佛羅皮斯、馬克西莫夫、博巴、萬徒勒裏、萬曼……，他們不遠萬里而來，成為中國藝術家的良師和摯友；柯勒惠支、古圖索、 巴巴、懷斯（Andrew Wyeth）、柯爾維爾（Alex Colville）……，雖未踏入中國，也都為一代代所崇拜或效仿。而另一方面，李鐵夫、徐悲鴻、林風眠、劉海粟、滕白也、倪貽德、趙無極、自上世紀初就一波又一波地負笈歐美，追索藝術的真諦。80年代以後，更多青年藝術家離鄉背井，到海外尋求廣闊的藝術空間。我覺得在某種意義上，他們都很像波德萊爾和本雅明筆下的遊蕩者（Flaneur），居無定所，遊走四方，但會在在任何閃動着光亮、迴響着詩意、躍動着生命、震顫着音樂的地方滯留到最後。正是這些敏感不安分的人物不斷在文化之間碰撞。偶然擦出的火花有時卻能引起不滅的野火。」
好文章。謝謝端。