評論｜專訪中國藝術家鄭聖天：「現實主義」與「現代主義」之外的第三條道路

鄭聖天的藝術生命，幾乎貫穿了1949年以來的中國歷史。

1953年，鄭聖天入讀中央美術學院華東分院（後改稱浙江美術學院，現稱中國美術學院），兩年後，萬隆會議（第一次亞非會議）召開，馬訓班（馬克西莫夫油畫訓練班）在京舉行。馬訓班由蘇聯藝術家馬克西莫夫主持，是中蘇關係的「蜜月期」的見證，其學生如靳尚誼、詹建俊、侯一民、汪誠一等此後奠定了中國油畫的新標準。1958年，鄭聖天畢業留校，加入剛成立的美術出版社，並着手創辦半月刊《躍進畫報》。《躍進畫報》是大躍進時期的革命出版物，它宣傳大眾文藝，兼具現代主義色彩。此時正值三年困難時期，《躍進畫報》創辦一年有餘即停辦。隨後，鄭聖天調入版畫系，參與創辦「連宣工作室」（連環畫宣傳畫工作室），「連宣工作室」是中國迄今唯一一個教育和傳承連環畫宣傳畫的工作室。「連宣工作室」停辦後，鄭聖天調入油畫系。

1981年，鄭聖天考取中國文化部公派資格，赴明尼蘇達大學藝術與設計學院訪問，期間他遍覽歐陸和北美的當代藝術現場，並拍攝了大量的藝術影像。歸國後，鄭聖天又回到浙江美術學院任教，普及當代藝術知識和理論。1985年，鄭聖天一度任油畫系主任兼外辦主任。1980年代末席捲全中國的‘85新潮，其中不乏鄭聖天的助力和滋養。‘85新潮是1980年代中國文藝思潮的高地，它將教科書和民間的西方文藝概念熔鑄成型，是新中國文藝史第一個玉汝於成、見諸公眾的潮流，同時兼收民間和學院的勢力。1990年代開始，鄭聖天一直旅居温哥華，繼續在各種藝術機構工作。

「鄭聖天說：我的人生就是一個廣場，人來人往，熙照攘攘。八十多年來，他在這照來攘往的廣場中的遭遇、觀察、應答與行動，為我們提供了豐富的研究資源。」而原中國美術學院副教授石可也稱，鄭聖天扮演了着代理者（agent）的角色，歷史正經由這樣的代理者角色而發生。他製作的幻燈片、促成的短期培訓班、在《新美術》等媒體上發表的文章，都是當時西方藝術在中國的重要例證。

影響鄭聖天，有一個叫做「社會主義現代主義」的概念。是社會主義現代主義，而不是社會主義現實主義。重審新中國三十年的文藝史，社會主義現代主義較社會主義現實主義更能體現文藝發展的摧枯拉朽、浪潮迭起、暗流洶湧。比如主持羅訓班的博巴（Eugen Popa）就把他的社會主義現代主義帶到了中國。世紀初，鄭聖天從一位保加利亞裔美國教授口中得知了這個概念，這個概念顯示了東歐社會主義實踐駁雜和底藴的部分。哥倫比亞大學的西爾弗伯格（Laura Silverberg）在一篇討論前東德藝術的文章中如此描述，「這些社會主義者將現代主義技巧與他們對社會主義的認識相結合的努力，打破了共產主義與資本主義、參與共事與持不同政見、社會主義現實主義與西方現代主義之間的分界。」

社會主義現代主義尚無明確的定義，但其現象已經是共識。大體上可以分為三個部分，跨越1949、跨越蘇聯、跨越中國。跨越1949，即藝術家林風眠、倪貽德等在1949年後繼續發展其現代主義藝術；跨越蘇聯，即藉助現代資源，突破與蘇聯共存的「社會主義現實主義」範疇；跨越中國，即從歷史的、當下的世界藝術出發，重新丈量中國現代藝術和世界藝術的關係。種種既體現在藝術課堂的邊角料等相對私密的檔案，又可以體現在公共展覽、公共出版物等公開的現場。

同時，鄭聖天發現，他所痴迷的墨西哥現代主義，也與社會主義現代主義有關係。1956年至1973年，先後有三個大型墨西哥藝術展在北京開幕，按時間依次是「墨西哥版畫展覽」「墨西哥全國造型藝術陣線油畫、版畫展覽會」「墨西哥歷代文化藝術展覽」。三十年時間，先後有不到一百場國際展覽在北京開幕，大部分是某個國家的藝術展，不少經蘇聯之手謀劃落地，而在所有這些展覽涉及的國別中，墨西哥是其中最主要的一個。

「那時大家正在尋求藝術的方向，一方面不能接觸到西方的現代主義藝術，一方面又對蘇聯的社會主義現實主義藝術感到不滿足，覺得它不能夠完全符合中國的情況，不能更好地表達我們想要表達的東西。在這個時候，我們看到墨西哥藝術，覺得是我們可以模仿借鑑的。」在一次採訪中，鄭聖天如是回憶青年時代的藝術氛圍。2015、2016年，鄭聖天完成了論文，《社會主義現代主義在中國》。

2002年到2021年間，鄭聖天創辦並主持了《Yishu: Journal of Contemporary Chinese Art》（典藏國際版），它是當時唯一一份推介中國當代藝術的英語雜誌。20年時間裏，《Yishu》幾乎是中國當代藝術前沿現場的檔案庫-舞台，它也是當代藝術批評的度量衡-大閲兵。其撰稿人有巫鴻、黃專、費大為、侯瀚如、漢斯·烏爾裏希·奧布里斯特（Hans Ulrich Obrist）、亞歷山德拉·孟璐（Alexandra Munroe）等國內外藝術史學者、策展人。更難能可貴的是，《Yishu》保持着高度的開放，同時緊跟中國當代藝術的最前沿，其敏鋭度、批判性也幾乎是中國藝術雜誌的翹楚。也基於相似的緣由，鄭聖天決定停辦《Yishu》，而當下中國當代藝術也展了簇新的面貌。但其在創刊號即宣揚提煉的問題，迄今還沒過時：「你的中國在何處？」

2021年10月，「鄭聖天——我本來是要去墨西哥的」在長征空間開幕。值此，端傳媒採訪了藝術家、策劃人鄭聖天。

端=端傳媒，鄭=鄭聖天

連環畫、宣傳畫與美院的大眾文藝教育

端：連環畫、宣傳畫是新中國三十年文藝現場最重要的公共品，但其重視度似乎還不夠。根據現有資料，很多藝術家都從連環畫中學習到觀看、繪畫，以及理念，就像1978年後藝術家從攝影機、影像中學習一樣。1960年代前後，您製作了《草原的主人》《向陽院裏盡朝暉》《中鋒在黎明前死去》《人間正道是滄桑》等連環畫或者宣傳畫，甚至也參與了楊大群《山燕》的插畫製作。其中，《人間正道是滄桑》還是一段不小的傳奇。對於這些樣板藝術，您當時的體驗是什麼？

鄭：美院學生畫連環畫的主要動機是賺稿費。在上世紀五、六十年代，連環畫稿費是唯一可觀的專業收入。做別的事情，比如畫獨幅畫，那時候沒有收藏家。哪怕美術館收藏，也只給所謂的象徵性的收藏費，並不會真正解決收入問題。我在美院唸書時，因為我父親那時沒有工作，所以我全靠自己掙錢。那時一幅畫給五塊錢或者十塊錢，一本連環畫的稿費可以最起碼支持我一、兩個學期，甚至一年。當時學校裏青年老師的收入也就每月三、四十塊錢，一本連環畫稿費能有200塊錢，就變成「財主」了。畫得多也就習慣了，出版社覺得畫的不錯，就會不停約稿。

我畢業以後，首先浙江美院安排我去辦《躍進畫報》。我很希望這份面向大眾的刊物以全新面貌出現。當時大部分期刊都是16開本。我選擇了8開本，這樣封面可以印較大的獨幅畫、宣傳畫等，比較醒目。內文刊登連環畫、漫畫，像報紙一樣不裝訂，便於張貼。這在當時是比較創新的設計。《躍進畫報》於1959年1月創刊，由於是半月刊，我與附中畢業的另一位編輯應玉娥（肖蔚）負責所有選題、文編、組稿、審稿、校對以及送廠印刷、監印全過程，忙得不可開交。

1960年9月《躍進畫報》由於經濟停滯、紙張供應不足而停刊。學校又讓我辦了連環畫和宣傳畫的專業，也是因為我畫連環畫的經歷。同時也因為1958年大躍進以後，教育體制改變，國家也希望藝術文化從所謂高尚的藝術範疇裏脱離出來，希望藝術工作者做一些大眾的藝術。在當時，美院認為我是比較合適的人選。但不到兩年時間，到國家三年困難時期，因為經濟原因，各個機構都要削減經費，這個專業就只能停止。停止之後，我才回到油畫系。

所以，我畫連環畫和宣傳畫是出於偶然的機遇。當然，我個人也對popular art（即「大眾藝術」）一直很感興趣。有能夠重回畫室作畫的難得機會，我就畫了《人間正道是滄桑》。《人間正道是滄桑》由周瑞文、徐君萱和我合作完成後，居然大受歡迎，大小印刷品出版多種，很多城市還複制到巨幅廣告牌上。據說上海火車站廣場迎頭就能見到。但後來因為江青反對，原作也不知去向。如果能夠保存到現在，也是紅色藝術時期的重要作品。瑞士的收藏家希克看過這幅畫的印刷品，他一直想要這幅畫，可惜我不知道原作去向，也不願再複製這張畫。

端：您當時畫了多少連環畫？您在連環畫系，具體做了什麼工作？

鄭：其實沒有多少，大概七、八本連環畫。最早從二、三年級的時候就開始畫。辦「連宣工作室」的時候我們要從零開始制定教學計劃。將大眾歡迎的連環畫、宣傳畫正式列入教學科目和大綱，是美院當時一項重要的教學改革。長期以來美院以高雅的「國油版」創作為主，面向精英階層。我們希望學生也能掌握連環畫、宣傳畫等通俗的藝術形式，面向廣大群眾。工作室的教師只有我和陸放兩人。版畫系主任趙延年兼任教研小組長。我負責教連環畫和宣傳畫的專業課。

「現實主義」與「現代主義」之外的第三條道路

端：你近年來一直在發掘羅馬尼亞畫家埃烏琴·博巴（Eugen Popa）在社會主義現代主義脈絡上的遺產，他在1950年代曾經被派到浙江美院開設培訓班，那是怎樣的背景？他對你、對中國的社會主義現代主義發展有怎樣的影響？

鄭：1957年，文化部辦了一個馬克西莫夫油畫訓練班。這個油訓班辦得很成功，因此在1960年左右，又計劃再辦一個蘇聯專家培訓班。但計劃剛剛通過，中蘇關係就破裂了，蘇聯專家也無法來中國。當時在社會主義國家之間，波蘭、捷克、東德都跟隨蘇聯，嚴厲批評中國，只有羅馬尼亞採取了較為中立的態度。因為這樣偶然的政治因素，羅馬尼亞就派了博巴到中國，主持了「羅訓班」（羅馬尼亞專家培訓班）。

「連宣工作室」被停辦後，我回到油畫系，知道博巴來到杭州這件事很興奮。我特別希望能看到一個和蘇派現實主義風格不同的老師來教我們，可是在當時政治要求很嚴格。領導認為羅馬尼亞來的藝術家可能有現代主義背景，學員必須有堅定的政治立場，要能抗拒現代主義的影響。因為我不是共產黨員，學校選學員時我就沒有被選上。系裏領導可能覺得我這個情況有點遺憾，就安排我去北京進修作為補償。在我回到杭州時，也經常去看他們學員的畫。但我畢竟不是這個班的學員，之後也就沒有太關注羅訓班的情況。

大概五六年前，我在温哥華突然收到一份陌生人的email，一位羅馬尼亞朋友，他說自己是博巴夫人琪娜（Gina Hagiu）的好朋友，博巴在20多年前就去世了。他的妻子當時也來過杭州。她於2014年去世。因為他們沒有子女，所以這位朋友保存了當年的信件等資料。他在《Yishu》雜誌上看見我的聯繫方法，覺得我應該知道博巴的情況，就來信問我是否需要這些信件，他願意把信件寄給我。

在收到一整批信件之後，我覺得這段歷史很值得進一步研究。所以我借去歐洲出差的機會，專門前往羅馬尼亞。先在2016年去了布加勒斯特，後來2018年又去了一次。第二次還去了博巴的故鄉，拜訪他的親人，慢慢收集了很多相關材料。

在這個過程裏，我越發覺得他是一個能夠很好地說明社會主義現代主義的案例。他本身作為一個現代主義者，能夠將現代主義的表現方式介紹到國內來。在1950年代，因為反新派畫運動，以及對現代藝術的批判，中國美院原有的現代主義傳統被中斷。但在博巴來到中國美院後，他不自覺地將現代主義文脈重續了起來，這件事的意義重大。博巴在中國和羅馬尼亞都不被當時的藝術家理解，他的個人經歷雖然帶有一定悲劇性和傳奇性，但他作為一股社會主義現代主義的暗流，在藝術領域有很深的影響。

羅馬尼亞和中國藝術交流的歷史也很長久。最早在1973年，羅馬尼亞就曾在中國辦過一個當代藝術展。可惜那時藝術界對此知之甚少，大部分藝術工作者都沒有看到。現在我也只找到一本關於這個展覽的畫冊。後來在1978年，羅馬尼亞再次來中國舉辦了一個規模較大的展覽，那時我們就都去參觀，臨摹。直到現在，羅馬尼亞的藝術家比如博巴或者巴巴（Corneliu Baba）對中國藝術的影響依然很大。

端：您提出和援引了一個非常重要的概念：社會主義現代主義。社會主義現代主義語出斯洛文尼亞攝影家貝茲傑克（Roman Bezjak）。西爾弗伯格（Laura Silverberg）曾經如此論述過，「這些社會主義者將現代主義技巧與他們對社會主義的認識相結合的努力，打破了共產主義與資本主義、參與共事與持不同政見、社會主義現實主義與西方現代主義之間的分界。」怎麼理解這句話和這個概念？

鄭：其實我的思考源於一個偶然的機會。在2001年，我組織了一個國際策展人訪問團來中國。當時國外對中國當代藝術知之甚少。這個團包括一些重要的策展人，比如第11屆卡塞爾文獻展（Documenta）的策展人、2019年去世的奧克威·恩維佐（Okwui Enwezor）。訪問的第一站是杭州。

我們到杭州的第一晚，就和中國美院的老師、藝術家們開了小型座談會。在座談會上，許江為西方策展人介紹說，中國當代有三種不同的藝術實踐。第一是正統的現實主義，即所謂主流的社會主義現實主義。第二是受到西方影響發展起來的當代前衞藝術、當代藝術。他還說有第三種藝術實踐，實際處於這兩者之間，很難將其歸類（到另外兩種）。當時，我覺得這個提法很有意思，也符合我過去所經歷的、看到的情況。在1950至60年代，在東、西方的冷戰之間，社會主義現實主義和西方現代主義之間，有不能歸入這兩大潮流的一種觀念，或者一種實踐。但如何理解和稱呼這種觀念或實踐，一直沒有一個很好的答案。

在2001年之後，大概過了兩三年，我在美國參加一個學術研討會，和一位來自保加利亞的美國教授探討這個問題。他說他們在線下稱這種現象為社會主義現代主義（socialist modernism）。他介紹說，在「二戰」之前，東、西歐文化有同樣的發展過程，是一脈相承的。實際上，很多現代主義重要的藝術家都來自東歐或前俄羅斯。比如最近去世的Christo Vladimirov Javacheff ，就是保加利亞人。在「二戰」之後，很多東歐國家走向社會主義，接受了蘇聯的社會主義現實主義文化影響，戰後十幾年期間，東歐藝術和文學的生產重點接受社會主義意識形態的影響，但依然保留了現代主義的因素。因此出現加入了社會主義思想和內容的現代主義藝術形式，他們（東歐藝術研究者）將這種文化形式稱之為社會主義現代主義。

當時聽了保加利亞教授的介紹後，我就對此產生了興趣。回去就開始查很多資料，在關於東德文化、前南斯拉夫文化的論文和出版的書籍裏，這個說法確實已經被廣泛應用。尤其在建築學上，很多作者將社會主義現代主義作為一種建築風格和方式。從1950年代到1980年代，很多歐洲建築，包括俄羅斯和東歐國家的建築都被劃分為社會主義現代主義風格。

在讀到那些書後，我對這個概念就有了較為清晰的理解。在中國也確實出現過同樣的情況。1950年以後的中國，雖然文化藝術上大量引進蘇聯的社會主義現實主義，但很多中國原來的藝術群體和個人，包括當時的浙江美院（中國美院），以及在北京或廣州從事教學的一批藝術家，像倪貽德、關良，董希文，還有在廣州搞木刻的黃新波等。他們本身受現代主義影響，但在思想上也都接受社會主義意識形態，認可在延安文藝座談會講話中提出的「藝術為人民服務，藝術為政治服務」的觀點。

在創作時，他們並不完全拋棄原有的表現方式。有些藝術家做了改造，有些藝術家像林風眠，其創作生涯裏也有少量可以列入社會主義的內容，比如畫農民、畫解放後的風土人情。我的老師董希文在中央美術學院第三畫室的教學大綱中就明確提出「革命化、民族化和現代化」的原則，而且鼓勵學生去研究國外一些並不能納入現實主義範疇的左派藝術家作品，例如意大利的共產黨畫家古圖索（Renato Guttuso）和墨西哥壁畫三傑等。

在學美術史時，沒有必要按照過去的傳統，將兩大流派或陣營完全對立。這種傳統實際上忽視了很多夾在中間、模稜兩可的實踐。而是應該按照藝術史本來的面貌去敘述，給這些夾在兩大陣營中間的藝術家或者藝術方式一個應有的地位。在了解東歐國家的研究之後，我覺得中國也應該做相應的研究。因為我不是美術史家，所以只是提出題目：希望研究二十世紀中國藝術、研究美術史的人能共同探討這個問題。我很高興這個問題確實得到了很多朋友和學者的響應。於是我們在北京開始了「社會主義現代主義在中國」的項目研究，由泰康空間主辦，自2017年起舉辦了三期工作坊。先後是「重探中國現代主義」（2017年11月18日）、「現實主義還是現代主義？——冷戰視角與抉擇」（2018年5月17日）和 「請進來與派出去：現代化發展中的新中國美術」（2018年11月3日）。有許多國內和海外的學者參加。

端：在您看來，社會主義現實主義和後來的藝術，它們有何延續和繼承之處？它在藝術史有何具體的實證？

鄭：藝術在任何時代都以各種各樣的方式來延續。每個具體的藝術家都有所不同，有些藝術家可能表現形式上延續現實主義或現代主義，有些藝術家僅從他的創作風格中含蓄地體現這些特徵。藝術家本人的人生總是從一個階段過渡到另一個階段，其作品也必然有延續。2009年，我在紐約辦了一個規模較大的展覽，關於社會主義時期藝術。這個展覽題目叫「Art and China‘s Revolution」（藝術與中國革命）。除卻展覽大批樣板作品，包括油畫、雕塑，比如《收租院》、陳逸飛的《黃河》等作品之外，我們特別選了徐冰和羅中立兩位藝術家的速寫。我去借來了他們畫的速寫本，放在陳列櫃中展覽。通過這兩人的藝術創作和習作，讓觀眾看到藝術家身上以及他們的作品中對過去經歷的延續。

墨西哥壁畫運動在中國的迴響：大眾革命文藝

端：1950、60、70年代，國際展覽很少，但先後有三個墨西哥藝術展在北京開幕，按時間依次是「墨西哥版畫展覽」「墨西哥全國造型藝術陣線油畫、版畫展覽會」「墨西哥歷代文化藝術展覽」。為什麼墨西哥藝術出現頻次如此之高？當時的國際展覽的情況是怎麼樣呢？

鄭：在墨西哥展覽時，展場是里維拉壁畫博物館。在博物館的開幕式大廳就是里維拉著名的壁畫作品《阿拉米達中央公園星期天下午的壁畫夢》。這幅壁畫展示了包括藝術家本人在內的各種各樣人物的組合，我們繪製的壁畫表現方式與之相似，畫中也有我們自己。兩張畫在樓上樓下，互相呼應，形成了有趣的巧合。

墨西哥藝術在20世紀是值得關注的現象。1950年代，一些墨西哥的左翼藝術團體在世界藝術圈非常活躍。一個大型的墨西哥藝術展覽先去歐洲做了一年多的巡迴展出。從東、西歐到蘇聯，再從蘇聯到中國。墨西哥的藝術家如里維拉、西蓋羅斯和奧羅斯柯，他們的天賦都很高，也有機會親自去歐洲參與現代主義藝術運動，又能吸收自身的墨西哥民族文化。在20世紀20年代爆發了墨西哥壁畫運動，其世界影響一直延續至現在。2019年底2020年初，在美國紐約惠特尼美術館的「Vida Americana：墨西哥壁畫家重構美國藝術，1925-1945」展覽上，策展人介紹說20世紀對美國藝術最大的影響並不是來自巴黎，而是墨西哥。這一結論也說明了墨西哥藝術在世界上的地位。

1950年代活躍的墨西哥藝術團體中最有代表性的是墨西哥全國造型藝術陣線，他們在世界各地組織展覽，在中國也多次展出。在萬隆會議之後，中國對亞非拉國家採取很明顯的親近態度，主動和這些國家建立政治聯繫之外，還積極進行文化交流。由於墨西哥政府是通過民選總統，其政府立場左右不定。但作為第三世界國家，也是中國當時爭取友好外交的對象。1970年代墨西哥總統埃切維里亞（Luis Echeverría Álvarez）對中國很友好，他更支持兩國間的文化交流，曾推動墨西哥歷代文化藝術展覽去北京展出，還親自來主持開幕式。所以中墨兩國之間的交流，既有歷史原因，也有依靠一些人推動其發展的偶然因素。比如智利畫家萬徒勒裏推薦墨西哥展覽來到北京巡展。他主動和西蓋羅斯（David Alfaro Siqueiros）寫信詢問，問這個展覽在歐洲、蘇聯巡展，最後能不能來中國。經過萬徒勒裏的要求，這個展覽最終來到中國。

端：墨西哥的歷史和中國的歷史有着相似之處，他們都有可以追溯的文明，同時兩個國家和文明在20世紀又面對着比較相似的命題，即傳統與現代的轉換。在這些方面，墨西哥對中國有哪些啟示？墨西哥，還包含着第三世界、人民藝術、國際主義等含義，您為什麼會選擇類似這樣的議題呢？這樣的議題是否溢出了現代主義的範疇？這其中又包含了哪些使您傾心於里維拉、奧羅斯柯、西蓋羅斯的原因呢？

鄭：我在上世紀八十年代訪問美國期間，意識到中國和墨西哥兩國文化、歷史之間的共性。我和一位對墨西哥藝術很感興趣的美國教授託德（James Todd）談話時，發現中墨兩國20世紀的歷史非常相似。墨西哥受西班牙殖民300多年，中國在滿清統治下300年，都在20世紀初期發生重要的革命。墨西哥的革命推翻了原有的殖民主義政權，開始建立民主國家。1911年，中國辛亥革命推翻滿清政府，建立民國。但在革命以後，中墨兩國都面臨共同的問題，即如何教育國民更好地理解和認同革命目標，理解新政權作出的選擇。在政權轉換之後，如何進行更重要的文化普及和教育普及。因此，兩國都為了教育群眾和發動群眾力量而進行文化運動。中國出現五四運動，陳獨秀、李大釗、魯迅等人發起新文化運動，用新文化來教育、轉化國民的思想狀態。與五四運動同時期，墨西哥沒有用文學的方式，而是以繪畫進行全民教育。中國在新文化運動中提倡白話文，將文言文寫作普及為老百姓能懂的語言。墨西哥文盲較多，他們就用更形象的繪畫語言發起了壁畫運動。最初的墨西哥壁畫就作為一種宣傳工具，介紹墨西哥的革命歷史和民族文化的生長、發展。里維拉在總統府、教育部的繪畫作品，都是一種以藝術的形式進行政治的宣講，為百姓宣講新政府、新意識形態。

我們兩國在相似的政治環境和宣傳需求下，採用了不同的形式來教育民眾。一個是文學，一個是藝術，但都有共同點。墨西哥壁畫運動用民間傳統的藝術形式來包裝革命的內容，這對中國而言也具有啟發性。因為1950年代，中國沒有找到合適的民族傳統方式來介紹新思想，而是「拿來主義」，將蘇聯的社會主義現實主義簡單地照搬，要中國人以蘇聯畫家的畫法描繪中國。雖然我也很喜歡俄國和蘇聯的藝術，但完全不加改變地用他們的方式來表達中國社會，是不合適的。

墨西哥壁畫藝術的高峰是20年代到40年代，中國對其藝術的迴響大約在1950年代到60年代。1956年，西蓋羅斯來中國演講，介紹墨西哥壁畫運動。他的講話啟發了中國藝術家，如何將傳統和民間藝術和現代主義結合，為現在的目標服務。他說手段可以不同，可以吸收任何不同的形式來為革命內容服務。在當時，中國藝術家很少聽到這樣的論點，所以中國藝術家特別是年輕一代，都很受這一觀點的鼓舞，也讓他們對墨西哥藝術產產生認同感。但因為直接受到美國和歐洲現代主義藝術比如抽象藝術、觀念藝術的衝擊，墨西哥的壁畫運動在1940年代以後逐漸衰落。在和墨西哥的一些年輕人交談時，我發現他們對自己國家在上世紀二、三十年代這段歷史也並不是很了解，對壁畫的熱情也有很大差別。壁畫藝術在墨西哥的當代藝術裏也逐漸黯淡，不復輝煌，更不再具有當年的作用。

（下篇將於明日刊出）