評論｜紀念傅聰：一段藝術與政治的衝突史

當地時間12月28日，著名鋼琴家傅聰因感染冠狀病毒在倫敦逝世。消息傳開，全世界音樂愛好者陷入哀思。卻也激起中文互聯網上一波「叛國」的唾罵和無奈的辯護。

1958年冬天，身為公派留學生的傅聰從華沙出走倫敦，並在5年後加入英籍至今。在一部分人看來，這是無法洗脱的「原罪」；而在另一部分人看來，這是藝術家在特殊政治環境下無可奈何的自保。作為1949年之後第一位由頂級賽事獲獎走向西方舞台的中國鋼琴家，傅聰演繹的蕭邦、德布西、莫札特、史卡拉第等的作品廣受讚譽。但在這樣的討論聲中，傅聰的音樂成就似乎無足輕重，只是他出走英國的一個註腳，而不是相反。

傅聰出走，在政治上早有定論。一位鋼琴家為了遠離迫害、追求藝術，無奈流離他鄉，並在祖國需要時義無反顧地回歸，這早已是過去幾十年主流輿論的共識。然而，這次「叛國論」的重生，不僅挑戰了這一主流敘事，並再次顯露了民族主義背後政治邏輯吞噬一切的威脅。而傅聰，正是在這樣的威脅下出走。

當藝術話語的合法性被政治邏輯剝奪，藝術的「非政治」被理解為「反政治」，出走就不僅是個人決定，也是特殊歷史時刻藝術家為了維護藝術實踐和空間幾乎僅有的選項。

莫須有的「叛國」

1957年，23歲的傅聰在波蘭華沙國家音樂學院學習鋼琴，正春風得意。他在兩年前獲得了第五屆蕭邦國際鋼琴比賽的第三名和「瑪祖卡」獎，不但是1949年之後第一位在蕭邦鋼琴比賽獲獎的中國鋼琴家，更是那屆比賽的獲獎者中唯一沒有受過科班訓練的人。

傅聰不僅有着超凡音樂天賦，也受益於得天獨厚的家庭環境——父親傅雷是大翻譯家，對美術和音樂有很深造詣；母親朱梅馥既懂音律又通外文。在父母的薰陶和調教下，傅聰藝術生涯的起步可謂一帆風順，光明的前途就在眼前。

1957年，49歲的傅雷正步入事業巔峰。他譯的羅曼·羅蘭和巴爾札克是炙手可熱的讀物。他本人也被選為上海市政協委員，積極參與到政治議程中。在「百家齊放、百花爭鳴」方針、「大鳴大放」的環境下，傅雷看到的是知識分子推動文化事業發展的機會。3月，傅雷獲邀參加中共中央全國宣傳工作會議。作為「黨外人士」破天荒第一次參加黨內會議，傅雷心情激動。他在給傅聰的信中寫道：「毛主席每天分別召見各專業小組的部分代表談話，每晚召各小組召集人向他彙報，性質重要可想而知。」他把這次會議看做是中央貫徹「雙百」方針的訊號，和其他黨外人士一併「暢所欲言、毫無顧忌」。

短短几個月後，形勢便急轉直下。「雙百」變成了「反右」，傅雷的「暢所欲言、毫無顧忌」變成了右派分子的「罪證」。1957年下半年，上海作協開了十次批判傅雷的會議。傅雷做了三次檢討，掉了七磅肉。1958年4月，傅雷在反右補課中被戴上了右派的帽子。同年，傅聰接到了政府要求他從波蘭回國的通知。他陷入糾結。此前，他已經被叫回去參加反右、接受批判，知道這次回去也不會有什麼好事等着他。「我在波蘭聽到很多關於他（傅雷）的傳說，」傅聰後來回憶道，「如果我回來，勢必是『父親揭發兒子、兒子揭發父親』，可是我和父親都不會這樣做。」當年12月，傅聰出走英國。

傅聰的出走固然可以是個「問題」。作為公派留學生，他背棄了國家的培養；作為兒子，他陷自己的家人於不義。傅雷更是親手定性了傅聰的「叛徒」身份。1966年9月，文革的浪潮滾滾襲來，紅衞兵從傅雷的家中抄出了一面有蔣介石頭像的鏡子，便誣陷傅雷反革命。傅雷和朱梅馥以死明志。傅雷在遺言中提到「何況光是教育出一個叛徒傅聰來，在人民面前已經是死有餘辜了」。傅聰對自己的離去也一直心懷愧意，「對我的走我永遠是內疚的」。

但即便如此，傅聰從未在政治上被正式定性為「叛國」。傅聰出走後，周恩來和陳毅還向傅雷表示：「祖國的大門，任何時候都對傅聰開着。只要願意回來，歡迎！」毛澤東在1960年代的幾次講話中也提到過傅聰，只是說這種人跑就跑了，留在國內也沒什麼用，「我這裏可以節約點糧食」。文革結束後，傅聰表達了回歸的意願，鄧小平和胡耀邦批示給他的回歸開綠燈，傅聰得以在1979年回國參加了自己父母平反的追悼會，並在國內演出和授課。1982年和1988年，中央音樂學院和上海音樂學院先後聘請傅聰作為客座教授。如果傅聰是「叛國」，這些事情也就無從談起了。

這當然也和傅聰本人的姿態是分不開的。出走英國後，他給自己定了三個規矩：「不入英籍，不去台灣，不說對祖國不利的話」。後面兩條傅聰是做到了的。在東西方意識形態對抗的環境下，傅聰如果隨便批評幾句中國政治，就有可能為自己在英國謀得更好的生活。但他沒有，並始終拒絕觸碰任何關於政治的話題，是為了給自己的回歸留後路。他第一次去台灣是1982年，自稱是因為「我是中國人，我希望為中國做一點事情」，那時他早已回過大陸。唯有第一條，傅聰食言了，但這更說明出走是為了藝術：鋼琴家往往需要四處旅行，演出授課以維持生計。如果因為身份問題，導致他沒有辦法維持這樣的生活，那出走英國的目的又何在呢？

無論是毛、周，還是傅聰本人，都不認為出走英國是「叛國」。傅聰完全可以說是愛國的：他在國外多次表達了對故土的熱愛和思念，並做好了隨時回歸的準備。但這樣一個愛國的人，為什麼在那個歷史時刻，必須要採取出走英國這樣極端的方式？如果是因為父親被打成右派，為何傅雷在1961年「摘帽」後，傅聰仍未回歸？如果是為了「追求藝術」，為何在文革開始之前，西方古典音樂演出和研究並未被全面打壓和禁止的時候，他要選擇顛沛流離、摸着石頭過河的日子？

革命事業的藝術與政治

傅聰的出走，或多或少有個人的原因，但也和當時的政治環境下，藝術實踐和話語空間被嚴重壓縮有關。

糾結於傅聰出走「是不是叛國」，這行為本身就帶有很強的政治邏輯。一個藝術家為了自己的職業生涯遠走他鄉，在現在看來不過是尋常。但這被放大成某種政治動機時，其中的政治邏輯多少揭示了當代中國藝術與政治糾纏的關係。

自1942年毛澤東的延安文藝座談會以來，藝術就一直是中國共產主義革命的一條「戰線」，但這長期以來面臨着這樣一個問題：藝術是應該服從自身的規律才能更好地為政治事業服務，還是藝術需要服從政治邏輯？

這個問題最早可以追溯到抗日戰爭時期的新音樂創作。什麼樣的歌曲能夠鼓舞軍民抗日的熱情？「學院派」音樂家認為，遵循藝術規律才能創作出有感染力的作品，這些人大多受過良好的西式音樂科班教育，或者師從於受過這樣教育的音樂家；而更為左翼的「革命派」音樂家則認為，只要有革命熱情就能創作出好歌曲，技術則是次要的，這些人多為共產主義革命的積極參與者。「學院派」認為「革命派」忽視藝術質量，粗製濫造的歌曲無益於革命事業；而「革命派」則批評「學院派」拘泥於技術主義，藝術規律不應該凌駕於政治之上。

這兩種立場的張力在1949年之後延續了下來，並在1950年代中期的「呂賀之爭」中達到高潮。1954年，時任音協副主席、上海音樂學院院長賀綠汀在音協的會議上做了《論音樂的創作與批評》的發言，批評音樂創作中不顧藝術規律、音樂家避諱學習技術的現象。

賀綠汀認為，這是因為「學習技術與單純技術觀點問題往往被人們機械地混在一起，只要某人強調學習技術，就會被人戴上一頂單純技術觀點的帽子」，而「我們的許多理論家，作曲家音樂知識並不豐富，又看不起像曲體學，和聲學，對位法以及其他的技術理論，認為這些都是洋教條，是外國資產階級的東西」。賀提出應該在馬克思主義文藝理論的指導下，「鼓勵學習技術，提高技術，反對不學技術的懶漢」。

然而，時任音協主席，「革命派」的代表人物呂驥在一年後把這一講話當成「資產階級唯心論」的罪證，藉着當時文藝界的胡風案，想把賀綠汀打成「音樂界的胡風」，發動「筆桿子」們在音協的官方刊物《人民音樂》上連續發表批判賀綠汀的文章。

此事驚動了中央高層，時任政治局委員陳毅、宣傳部副部長周揚親自調解了兩人矛盾，尤其批評了呂驥搞「宗派主義」。1956年第一屆全國音樂週期間，毛澤東會見了呂驥、馬思聰和賀綠汀等音樂家，肯定說「學西洋東西是有用的」，要中西都學好，創造「中國自己有獨特民族形式和民族風格」。這個談話暫時擱置了呂賀之間的爭議，但並沒有解決藝術是應該服從藝術規律還是政治規律的問題。遵循藝術規律、強調技術學習，仍然和「西方」這一籠統又危險的概念有着曖昧的關係，這使得「學院派」藝術家在政治風暴襲來時處在非常不利的地位。

儘管傅聰沒有被直接捲進「呂賀之爭」中，但他不是沒有體會過「革命派」的厲害。在他蕭賽獲獎後，《人民音樂》發表了一篇署名「求真」的文章，在「熱烈祝賀中國鋼琴家成功」的同時，指出有一種「似是而非但頗能誘人的言論」正在流傳，說「傅聰之所以入選（出國參賽），是因為他技術好」，而傅聰在獲勝之後，則更是「有了技術真是放之四海而皆行」。文章批評道，如果不是中國的強大，在國際地位上的提高，「我們的音樂代表就根本談不到出席比賽」。文章最後提出希望，要傅聰「進一步從政治上，業務上提高自己」。這篇文章在「呂賀之爭」時，被周揚批為「黨八股」，但代表了相當一部分「革命派」的立場。

傅聰顯然不是站在「革命派」的立場上理解音樂的。他和「學院派」一樣，都相信音樂創作和欣賞應當是有自己的規律的，是需要（西方音樂發展而來的）技術作為支撐的。1956年，上海《文匯報》發表了一篇傅雷和傅聰關於音樂的談話，傅聰提到自己在波蘭跟傑維茨基老師學琴時，會就一個作品的理解，「雙方反覆討論，甚至熱烈爭辯……倘若相持不下，便暫時把問題擱起；再經過幾天的思索，雙方仍舊能得出一個結論」。在他看來，這種學習藝術的方式是「純科學」的，是為了「服從真理，服從藝術」。可見傅聰珍視藝術自身的實踐和話語空間。

然而，隨着「學院派」藝術家自「反右」以來不斷被打成右派，這個空間逐漸被政治邏輯蠶食。而它又是「學院派」藝術家自身工作的意義所在。因此，只要是有機會拓寬這個空間哪怕一點點，他們都義無反顧。小提琴家馬思聰在反右運動中被周恩來保住，但在兩年後的「拔白旗」運動中被批評在音樂會中大量選用洋曲舊調，有「資產階級學術思想」的危險。在接下來的幾年裏，抨擊他的聲音一直不絕於耳，但他繼續堅持創作和舉辦音樂會，直到1966年文革被迫逃離。類似地，賀綠汀在「呂賀之爭」的遭遇並沒有讓他退縮，他始終堅持要用「馬列主義的冷靜的科學的分析」去對待（西方的）音樂理論和資源，反對用政治的大棒打倒一切，為此還在1963年關於德彪西的討論中不惜得罪當時已小有名氣、後來成為「四人幫」一員的姚文元，批評他望文生義地曲解德彪西的文字和音樂，這最終在文革時成為了他「資產階級學術權威」的罪證。

相比之下，傅聰的出走雖然既不體面也不剛烈，但也是保存中國音樂家藝術實踐和話語空間的一種努力。他到英國後，始終與西方世界保持距離，不多社交，不搞關係，保留了自己藝術實踐中「中西合璧」的那一面，還因得罪了把持古典音樂界的猶太人群體（注一），失去了一些在頂級舞台演奏的機會。文革結束後，他幾乎每年都回國授課，還親自調教留洋的陳薩、孔嘉寧等新一代鋼琴家。他對藝術的奉獻精神和對東西方藝術融會貫通的理解，使他成為了新一代中國鋼琴家心目中的燈塔。如果他留在國內，是會像馬思聰一樣熬到文革再無奈逃離，還是像李翠貞、顧聖嬰一樣被迫害致死，亦或是像更多的鋼琴家一樣蹉跎大好年華？我們不得而知。但如果傅聰的出走如果真的只是為了自己，那他大可以選擇一條更輕鬆的道路。

音樂的民族主義與世界主義

對藝術家來說，追求相對獨立的藝術實踐和話語空間，並不是要脱離具體文化語境，走向抽象或神秘主義。傅聰熟悉中國古典詩詞，並熱衷於用之解釋西方音樂作品，特別是蕭邦。比如蕭邦第二奏鳴曲的第一主題，他講這是「無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來」；最後一首夜曲，他解釋成「淚眼問花花不語，亂紅飛過千秋去」；波羅乃茲（polonaise）二十六號之二，他能聯想到《前出師表》裏的肅殺之氣。他對西方古典音樂的演繹往往被外國媒體認為既還原了作曲家的靈魂，又具有東方人的神韻，「一聽就是一個中國人」。

但傅聰對中國文化的運用跳脱了機械的民族主義。在中國的文化世界裏，他能夠找到一種「境界」，一種崇高的精神，這種境界和精神是超越國界的。在他看來，世界上所有的文明在根子上都是相通的，「莫扎特、肖邦、德彪西、海頓，他們的世界，跟中國的傳統的最優秀文化人的世界，並沒有一點點隔閡，完全相通」。在他看來，藝術正因為是民族的，所以是世界的。這是追求藝術實踐和話語空間的真正含義：能夠就藝術談藝術，通過藝術挖掘出人性之美，而這種美是普世的，應當屬於世上每個人的。

這種藝術的世界主義，是把藝術理解成「非政治」的對象。然而，在特殊的政治語境下，「非政治」會被理解為「反政治」。當「非政治」和「反政治」混為一談，藝術家對藝術的追求會成為他們政治生存最大的阻礙。

這種「非政治」和「反政治」的話語衝突並不只發生在中國。2001年，猶太人 Daniel Barenboim 帶領柏林國家歌劇院管弦樂團在耶路撒冷演出，臨時起意加演了一段華格納歌劇《崔斯坦與伊索德》（Tristan und Isolde）的節選，觸怒了一些當地的猶太聽眾和政客，但也贏得了留在場內的兩千多名聽眾的掌聲。作為著名的反猶分子，華格納的音樂在以色列是不能明言的禁忌。此舉在政治上實屬冒險和幼稚，但 Barenboim 卻堅持這是一個關於藝術的行為。一向看不慣 Barenboim 的傅聰對此是怎麼評價的呢？「Barenboim 做得對！這才是一個藝術家做的事！」藝術是藝術，藝術家應該有自己純粹的藝術原則。在這一點上，傅聰和 Barenboim 是一致的。

這並不是說我們不應當承認「為藝術而藝術」可能帶來的政治後果。超越政治的藝術烏托邦在現實中也不可能存在。然而，用政治邏輯解讀一切藝術實踐是危險的傾向，正是這種傾向才有了傅聰的出走和無數藝術家的悲劇。我們更需要一種健康的社會生活，政治只是其中的一面，而在政治之外，還有許多其他崇高的理想可以追求。

傅聰的離去是巨大的損失。無數鋼琴家在網絡上集體緬懷，蕭賽的主辦方蕭邦協會（Chopin Institute）也在官網上發文稱「蕭邦傳統裏極重要的一頁翻篇了」。傅聰的離去，讓我們有機會重新審視他對西方古典音樂獨到的詮釋，以和聲為主導理解音樂的邏輯，近乎打太極般的彈琴方式，以及他的品味對年輕一代鋼琴家巨大的影響力。如果我們只記得他的出走，而忘記了他的音樂，那他的出走便失去了意義。

（聶可，加州大學聖迭戈分校社會學博士生）

注一：傅聰和猶太音樂家群體之間關係較複雜。一直以來，猶太裔音樂家都是古典音樂界最重要的群體，把持着主流唱片公司、頂級舞台的演出機會等重要資源。例如，第一位正式訪問紅色中國的美籍猶太人小提琴家艾薩克·斯特恩（Isaac Stern），曾任美以文化基金會（AICF）主席，他領導了拯救紐約卡內基音樂廳（Carnegie Hall）的行動，並在此後成為了音樂廳的實際掌管者。猶太人音樂家絕大多數都支持猶太復國主義，而傅聰對此保留態度。他認為猶太人過去受壓迫，但現在卻反過來壓迫別人。在1967年以色列六日戰爭勝利後，猶太人音樂家在倫敦組織了一場慶祝音樂會。他們幾番邀請傅聰參加，但都遭拒絕。由此，傅聰在古典音樂界遭受排擠，失去了很多很好的唱片和演出資源。值得一提的是，另一位著名的小提琴家耶胡迪·梅紐因（Yehudi Menuhin）則是少有的非猶太復國主義者猶太音樂家，他是傅聰第一任妻子彌拉的父親。傅聰在1960年與彌拉結婚，但兩人在九年後分手。