評論｜從地雷戰到手撕鬼子：中國大陸「六零一代」的抗戰神劇養成史

近年來，中國大陸的「橫店抗日神劇」儼然成為一種文化現象，甚至已經傳到日本，引發「友邦驚詫」；同時，此類影視作品有些劇情和細節的確太過胡鬧，因此甚至連官媒都頗有微詞，稱其「國際影響」不佳，誤導人們對歷史的「正確認識」，因此，罵幾句神劇已經成了一種社交媒體時代流行的政治正確——一種最方便和安全的社會情緒宣泄口，一種人人都可以隨便拿來踢幾腳的廉價沙袋。

然而，這些神劇是從哪裏來的呢？顯然不是天上掉下來的。更精細的歷史梳理和分析可以留待學界；而作為生於1960年代初期的寫字人，我的個人觀影記憶可以作為一個樣本。在漫長歲月間進入我生活中的這些神劇，早已在不經意間成為無形之手，塑造我個人、甚至相當部分同時代人的審美觀念、文藝及生活趣味，乃至道德和知識觀念。了解這一部「神劇養成史」，或許是理解當代中國大陸社會一個側面的捷徑。

「老三戰」：少年時代的早期神劇教育

1960及1970年代的抗戰影視作品，與今天的「橫店神劇」有何區別？就我而言，最大的區別不在於題材或藝術塑造的手法差異，而是拍攝和營運的體制。過去的影視業沒有任何商業化和社會投資色彩，影視製作是完全「吃皇糧」的藝術創作和思想教育手段，簡言之，是用毛澤東思想改造社會「錯誤思想」和用來「教育人民」的工具。

作為一個生長在省會城市郊縣的少年，我17歲之前看的所有電影都是不要錢的——由巡迴放映的縣文化局放映員帶着小發電機和銀幕在野地裏放映，大約兩三個月一次。某種意義甚至可以說，我的神劇養成史是從江淮之間丘陵地帶的亂葬崗開始的。

頗具諷刺意義的是，今天中國各大視頻網站上被追捧的許多「紅色經典」，我在少年時代其實根本看不到。那時片源有限，而許多電影的編導及主要創作人員都被批判成「牛鬼蛇神」，其中不乏慘遭迫害致死者。那時候對這類作品的常見稱呼，是由封建主義、資產階級和修正主義錯誤思想炮製的「大毒草」。

我這一代人的神劇記憶是從「老三戰」——《地道戰》、《地雷戰》和《南征北戰》奠基的，尤其是前兩者，我已經無法數清到底看過多少遍。因為那時候令少年興奮的是「看電影」這件事本身，而不是看什麼片子。《地道戰》和《地雷戰》都是反映華北冀中地區抗戰題材的黑白故事片。可以說，這兩部影片是今日繁榮昌盛的橫店事業的源頭活水。除此之外，同一代作品還包括《渡江偵察記》、《閃閃的紅星》等。

值得一提的是，那個時代普通人家孩子的早期藝術和歷史養成，可以說主要來自這屈指可數的「亂葬崗電影」。這些觀影經歷不僅成為最初的審美和歷史教育經驗，而且也是這代人今天依然會脱口而出的個人特徵——不管他們今天從事如何國際化的高大上事業。真正反映一個人藝術涵養的，不是客廳裏日本或北歐音響中播放的莫扎特和貝多芬，而是他在洗碗時不自覺哼出來的《地道戰》和《地雷戰》插曲。

手撕鬼子，如何撕？誰的手？

「手撕鬼子」幾乎是橫店神劇的吉祥物象徵。持嘲笑譏諷態度的人認為，這是影視創作人員對歷史不負責和胡編亂造的產物——等於說這些創作者缺乏某種正統的正確思想教育。其實事情不是這麼簡單。

聽過1980年代中國大陸廣為流傳的劉蘭芳和袁闊成等廣播評書的人應該記得，在古典小說和傳統說唱中，「手撕壞蛋」其實是大力士型武將的標配，也是懲罰鬼憎神厭的反派的流行方法。面向大眾的通俗創作，往往用「手撕」來表現一個大力士的超級體能，從項羽到李元霸莫不如此，在《說岳》、《楊家將》和《薛仁貴徵東》故事中一般也都有此類人物。這大約就是中國特色的傳統超人標誌、傳統民間觀念裏「力大無窮」的形象化。只是和傳統文字創作中主要依靠「腦補」相比，橫店藉助現代影視數碼特技表現得過於生動具體了。

而拋開具象化的「撕」不論，神劇中究竟是誰的手？或許這才是問題的真正癥結所在。

回到當年的「亂葬崗電影」，《地道戰》和《地雷戰》都是講八路軍如何因陋就簡，在正確的軍事思想的指導下打敗日本侵略軍的故事。華北抗戰主要形式是敵後游擊戰，也就是反抗日偽軍對根據地的掃蕩。正統軍史也承認當時是敵強我弱，所以，那時候電影中沒有正規軍陣地戰，甚至哪怕是攻擊縣城的攻堅戰。「敵進我退，敵駐我擾，敵疲我打，敵退我追」的十六字方針，就是《地道戰》和《地雷戰》表現的先進軍事思想。

事實上，當時中國抗日作戰全局畫面並非如此。根據日方戰後公布的華北作戰資料，1941年以後在華北佔領區的日本軍隊數量有限，其主力被投入東南亞與太平洋方向的作戰，而且在中國戰區的主要作戰對象還是重慶方面。他們把掃蕩根據地作戰稱為「肅正」後方的「治安戰」，主要兵力是偽政府編練的各色偽軍。即便如此，中共還是要「敵進我退」。

當時的少年觀看《地道戰》和《地雷戰》時留下了深刻的印象：日軍就是這樣在八年中被打敗的，而中國軍隊的抗戰就是這樣進行的。

華北平原沒有複雜艱難的地形屏障，中共軍隊火力和兵力都有限，面對日偽軍進攻，並不具備大規模陣地戰抗擊的條件，所以就發明了「地道戰」和「地雷戰」的辦法。但就歷史資料而言，當時反掃蕩的主要作戰任務還是「跳出敵包圍圈」。這兩者只是局部對付日偽軍小規模臨時襲擾的疲敵辦法。數百數千人規模的部隊使用輕武器，憑藉地道和土製地雷打敗百萬兇頑的侵略軍，或與敵人進行中等規模以上的會戰並取得勝利，這顯然是不可能的。然而，當時的少年觀看《地道戰》和《地雷戰》時卻留下了深刻的印象：日軍就是這樣在八年中被打敗的，而中國軍隊的抗戰就是這樣進行的。

可以說，橫店神劇的基本思路與《地道戰》和《地雷戰》並無二致，其重心並非表現真實的抗日作戰史，而是表達中共軍隊獨有的戰勝敵人的法寶——兵力和武器落後，但擁有當時最先進的作戰思想和理論。能「撕」開鬼子的不是愛國武林高手的內功，也不是未必炸得響的石頭地雷，以及簡單的手工挖掘地道，而是「先進」的軍事思想和正義必屬於我的「堅定信念」。

《小兵張嘎》：怎樣成為一名合格的抗日戰士？

我記憶中特別生動的另一部抗戰神劇是電影《小兵張嘎》。這部電影拍攝於1963年，改編自徐光耀的同名小說，不知道在很多電影都不許上映的當時，這部影片為何卻僥倖保存下來。

莽撞貪玩的十來歲孩子張嘎為什麼會一心要參加八路軍？與橫店神劇一樣，是因為他的奶奶被掃蕩的日軍殺害了。該片着力表現的是少年張嘎因為家仇而對日軍的無限憤恨。雖然其中沒有「我爺爺九歲時就被日軍殺害」這樣的無腦台詞，但在表現仇恨與抗戰的關係方面是一脈相承的。

抗戰敵後工作很重要的方面是組織鄉村的人民，把全社會動員起來進行紅色總體戰：青壯年參加主力軍隊，婦女和兒童都在軍事化的政府各級組織下形成黨政軍民的完整系統，而要在華北這樣此前沒有紅色根據地傳統的地區實現這樣的組織，就面臨宣傳的新方針，什麼宣傳最有效呢？只有仇恨才能在社會中激發同仇敵愾的普遍氣氛。表現國恨家仇、日軍的慘無人道，強調對敵人像秋風掃落葉一樣殘酷無情，這是社會宣傳和動員邏輯的重心。

如果說過去抗戰片中的日偽軍是愚蠢的，那麼今天橫店神劇中的日軍已經「聰明」「厲害」很多，但在毫不含糊地表現敵人的殘酷、以及由此引發的漫天怒火與仇恨這一點上，二者可謂一脈相承。

其間的一個插曲是，到1980年代，雖然中國大陸影視製作機構還是如過去一樣純國營，但主導觀念上出現了很大變化。當時學術界和思想界有一種人道主義風氣，其中暗含的一個邏輯是「敵人也是人」。支持這種觀念的有兩個重要事實：一是中日關係當時處於黃金時期，中國媒體上充斥日本如何文明和先進的報導，對於歷史戰爭的主流觀念是「渡盡劫波兄弟在，相逢一笑泯恩仇」；二是由於中日和解，確實有大量日本戰時官兵出於歷史負疚感，從事中日友好工作，來到中國戰地懺悔罪過。

在這種背景下，就有了《一盤未下完的棋》這樣的影片。該片表現侵略戰爭不僅給中國人民造成困難，也給日本人民造成了苦難，要批判的是發動戰爭的軍國主義者。相比《小兵張嘎》，這種變化不可謂不大。

這種「人道主義轉向」儘管在後來還有餘音（如2000年馮小寧的電影《紫日》），但從1990年代中期起，因為日本領導人蔘拜靖國神社，中日觀感重新進入了一個不太正面的時期，真正屬於橫店神劇的時代到來了。

而在新時期的神劇潮流中，除諸多表現手法和拍攝體制的變化之外，最大的特色，就是《小兵張嘎》式的仇恨抗日文藝再度復興了。

仇恨作為一種本能感情，最易於直接訴諸於受眾心靈。渲染仇恨遠比表達複雜的歷史感情更為簡單易行。

仇恨文藝學與中國傳統民間文藝的黑白好壞二分法有淵源關係，也是各國文藝傳統中的普遍現象，因為仇恨作為一種本能感情，最易於直接訴諸於受眾心靈。所謂殺父之仇，九世必報。渲染仇恨遠比表達複雜的歷史感情更為簡單易行。只是這種簡單化和個人化的極度仇恨與復仇感情一旦在社會層面氾濫開來，會有怎樣的影響和意義，這恐怕是人們需要嚴肅思考之事。

一個最直接的例證是，據當事人回憶，扮演小兵張嘎的童星安吉斯，在文革爆發後參與批鬥該劇主創人員，甚至動手毆打曾經悉心調教他的劇組同事。這其中固然有時代背景因素，但塑造仇恨文藝最力的人物，同時也被這種仇恨所吞噬。

樣板戲教科書：國民黨在抗戰中做什麼？

作為生於1960-1970年代的一代人，我們青少年時代歷史教育和文藝修習的絕對鮮明印象就是：《地道戰》和《地雷戰》及《小兵張嘎》等敵後人民在用簡陋辦法堅持抗戰，而蔣介石領導的國民黨躲在峨眉山納涼，並且時刻陰謀破壞人民抗戰行動。對於國民政府軍隊的抗戰史事的了解，則完全是1980年代後的學習產物。

1967年第6期《紅旗》雜誌發表了《歡呼京劇革命的偉大勝利》一文，隨後，《人民日報》發表社論《革命文藝的優秀樣板》，這就是「樣板戲」名稱的起源。這些文章第一次開列了京劇《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》、《奇襲白虎團》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》和交響音樂《沙家浜》（其實陸續又有很多新戲加入，總數遠不止八部）。這些樣板戲被拍攝成彩色電影播映，自然也來到了我故鄉的亂葬崗。

樣板戲電影中，《紅燈記》和《沙家浜》都是抗日題材。《紅燈記》表現先進的工人階級與日寇鬥爭故事，是仇恨文藝學的範疇。而關於蔣介石和國民黨領導的軍隊在抗戰中到底做了什麼，《沙家浜》給予我們最初、也是難忘的視覺教育，可以說是我這代人關於抗戰史正面戰場第一部影響至巨的人生教科書。

《沙家浜》故事主線是江南陽澄湖地區敵後新四軍一支傷員分隊奉命養傷，該地區有國民政府軍統領導的一支遊擊武裝「忠義救國軍」，其司令是青紅幫出身的胡傳魁，其不僅與日寇勾結，而且處處陰謀消滅新四軍傷員分隊，最後新四軍消滅了這支曖昧可惡的敵軍。

這部電影在當時我家鄉的流行程度難以形容，少年學子幾乎人人會唱幾段。電影中出現了前所未見的國軍部隊形象（此前只見過叛國投敵的偽軍）。該劇中的胡傳魁司令有出場時有幾句定場詞，非常值得介紹：

亂世英雄起四方，
有槍就是草頭王。
鈎掛三方來闖蕩，
老蔣、鬼子、青紅幫！

歷史上軍統組織敵後遊擊部隊確實得到青幫杜月笙的大力支持，因此胡傳魁的形象塑造也算有根有據。但從《沙家浜》看，這些國軍敵後部隊除了勒索魚肉人民，專找新四軍的麻煩，與日軍曖昧勾結，未做一點與抗戰有關的工作。這樣活靈活現和深入人心的形象，面對毫無歷史知識基礎的我輩少年，自然造就了「抗戰國軍專門搗亂」的難以磨滅的印象。

這代人的日常言辭、乃至在嚴肅的學術論述中，仍然能不經意間發現「胡司令」的依稀身影。

成長以後，我們這一代人見到了大量更全面的史料，甚至有人專門從事有關歷史研究、且卓有貢獻，但在這代人的日常言辭、乃至在嚴肅的學術論述中，仍然能不經意間發現「胡司令」的依稀身影，而在一部分同時代人的做人潛規則裏，「胡傳魁精神」的歷史迴響有時甚至是轟鳴如雷的。

1980年代以後，中國大陸學術界和文藝界開始慢慢嘗試表現國民政府軍隊的抗戰歷史。1986年，中國大陸、台灣、菲律賓合拍的《血戰台兒莊》上映，引起全球華人社會轟動，我們這代人在銀幕上第一次見到，小時候確信壞蛋無疑的一些歷史人物，原來也做過好事！《血戰台兒莊》所描寫的，畢竟還是國民黨非主流派系桂系等雜牌軍的抗戰史，但它開啟了一個新的源流，沒有這個源流，現在橫店神劇的編劇們恐怕將無法工作。

面對橫店神劇：與其義憤，不如反思

不論今天我們對人生、藝術和歷史持何種看法，有怎樣的品位，那些消失於黑暗中的往昔並不是真的無影無蹤，它們在正反兩面成為個人藝術審美和歷史學習的路標。橫店神劇胡編亂造、可笑可惡嗎？固然是的。但它們不是從天上掉下來的，那些基本的歷史觀念和處理題材的方式，有着比我們以為要深遠得多的源流。這些源流隨時代的起伏，仍有並非觀眾甚至並非拍攝者可以左右的強大力量。

最近重又高掛在中國大陸各視頻網站首頁的那些「紅色經典」，其實其中大部分都是我這代人在1980年代後才看到的。彼時製作者們因為「平反昭雪」和「撥亂反正」，重新浮出社會與文藝的水面，這些作品才得以復活。橫店拍攝了大量這類影片的電視劇版本和新電影版本，連徐克這樣的香港導演都改編重拍了《智取威虎山》，成龍則改編重拍了《鐵道游擊隊》，類似例子實在不勝枚舉。

我們這代人經過外界難以體會的內心歷程，最後大多數人與「神劇」、也是與自己的少年時代和解了——這是一個「接受自己是誰，認識自己是什麼人」的艱難過程。自嘲和反思都並不是那麼難。對於我這代人來說，有些歷史的印記是難以磨滅的，因為他們已沉入意識深處，成為第二天性，同時，這些時代的貧乏扭曲審美和知識經驗，也提供了一種時時刻刻的自省意識——要更加有意識放寬視野去學習，我們曾信之不疑的很多東西很可能是靠不住的，而且是有害的。

與其表達對神劇的漫天義憤，不如退而反思：為何在21世紀的今天，此類神劇反而大行其道？

說回神劇本身。文藝不是傳播歷史知識的工具，自有其審美與商業的邏輯。外國影視中扭曲歷史真實的作品——例如《大和號出擊》或者《高堡奇人》——同樣比比皆是，但人們並不以為是問題，因為尚有大量其他嚴肅作品可以矯正視聽。公眾也並沒有通過影視作品學習歷史知識的習慣。

所以，與其表達對神劇的漫天義憤，不如退而反思：為何在21世紀的今天，此類神劇反而大行其道？誰在投資、採購和推廣這類神劇？為什麼他們無意製作一些「非神劇」的作品呢？最重要的是，通過偉大、光榮和正確的思想及歷史知識嚴格考核的作品，就能保證沒有神劇嗎？我們這代人的神劇養成史已經提供了某些答案。

神劇本身並不是問題。產生它的時代才是真問題。你可以不看神劇，但你無法保證神劇不來麻煩你，這才是每一代人無法迴避的嚴肅大問題。

（趙楚，中國軍事戰略問題學者）