評論｜李公明：《芳華》是美化時代，還是反抗遺忘？

我們曾經不止一次有過芳華已逝、激情熄滅、今後的一切將會面目全非的幻滅之感，但是後來我們知道，曾經刻骨銘心的東西不會真正湮滅。19世紀法國歷史學家Jules Michelet痛苦地目睹着大革命的理想慢慢消逝，從而對自己所處時代的悲劇本質有更清醒的認識，但是他相信沒有什麼事物會被真正遺忘，在他看來歷史之神甚至會以空氣作為抵抗遺忘的武器。芳華的容顏雖逝，但是「六十年代在我們身上，在那些對其有過最強烈體驗的人身上倖存下來。……烏托邦的思想可能落空，卻是忘不掉的。曾在許多偽裝之下召喚過整整一代人的伊甸園之門仍像卡夫卡的城堡一樣在遠處閃現，既無法接近，又無法避開。」（莫里斯．迪克斯坦《伊甸園之門》）迪克斯坦不是懷舊，而是要把「未竟之業」重新提上「議事日程」，是要讓芳華在鬥爭中浴火重生。不妨嘗試從這樣的視域思考馮小剛的意義，從《老炮》到《芳華》。

我認為在當下文化語境中，電影《芳華》具有重要的精神和審美意義，值得討論。僅僅是40年的時光，被遺忘的歷史、審美文化、戰爭……尤其令我吃驚的是很多大學生不知道發生在1979年的那場戰爭，更不知道之前那場大浩劫的基本狀貌、發展過程。群體性的歷史失憶，人為的代際隔膜，天鵝絨式的創作禁忌，使歷史無法成為走向未來的借鑑。因此，僅僅是為了那些被遮蔽的青春記憶和人性，那場被遺忘的戰爭與犧牲，我們就有理由向《芳華》致敬。事實上，《芳華》上映以來最驕人的成績不是它的票房，而是圍繞它已經產生的爭議與討論。無論如何，《芳華》在眼下嚴酷的氛圍中撐開了一扇歷史記憶和思想討論的窗子，它以昔日怒放的芳華拷問歷史，以已逝的芳華思考現實。

電影《芳華》與小說原作有較大差異，嚴、馮兩人的視角差異不僅表現在小說敘事與電影相比要更複雜、氣氛更殘酷陰冷，電影變得更簡潔也更陽光，更表現在對於解構與批判的選擇上。但是既然電影的改編者也是嚴歌苓本人，那麼她與作為導演的馮小剛就是合作共謀的關係，電影可以具有獨立、充分和自足的文本意義。

《芳華》內生於強烈的時代政治症候群之中。片頭字幕的「馮小剛導演作品」的畫面背景是毛澤東巨幅畫像，似乎是對馮小剛的一種時代定位。嚴格來說，這一畫面背景的時代症候是非常複雜、微妙的。正是「文革」的第二階段（1972—1976），林彪事件之後，「文革」如何繼續、中國向何處去，這些都是在各種力量、思潮的博弈中激烈碰撞的時代議題。令我非常驚訝的是，影片的第一個鏡頭就極為精準地切入這個時代的複雜症候之中：幾個戴帽子、身披雨衣的人正在部隊文工團大院外面的街道上用紅、黃漆填寫「要把無產階級文化大革命進行到底」的黑體字巨幅標語。

毫無疑問，這個鏡頭絕非無意的隨手拈來，而是對時代症候的具體還原。本來，這句話出自1966年8月10日，毛澤東來到中央所在地的群眾接待站向大家說：「你們要關心國家大事，要把無產階級文化大革命進行到底！」然後就是8月18日在天安門廣場第一次接見了紅衞兵；1967年1月1日的《人民日報》、《紅旗》雜誌共同發表題為《把無產階級文化大革命進行到底》的元旦社論，這句話也就成為整個「文革」期間最為重要的口號之一。在1971年林彪事件之後，從高層到輿論民意都出現了針對這場「文化大革命」的反思與爭論，毛澤東一方面承認「文革」中犯了一些錯誤，同時很快又認為不能從整體上否定「文革」。在這種背景下，「要把無產階級文化大革命進行到底」的標語口號顯然具有「文革」前期所沒有的含義，關鍵就是要「進行到底」。在1972年的「文革」以來第一次全國美展中，也有一幅上面布置創作的巨幅油畫《要把無產階級文化大革命進行到底》，描繪的正是毛澤東接見紅衞兵的情景。那麼，進入影片第一個鏡頭的這幅大標語，和緊接着劉峰接新兵何小萍回到文工團的時候戰友們正在排練的舞蹈《草原女民兵》（北京軍區政治部宣傳隊創作於1972年並被各部隊文工團學習仿效），都可以說明《芳華》講述的故事有可能是發生在1972至73年之間。但是劉峰被炊事班長喊到街上去追豬的時候，所遇到的由某某工廠革命委員會組織的「毛澤東思想宣傳車」的遊行隊伍則又更像是「文革」第一階段的時代特徵；然而，影片開頭部分的故事從時間上看卻是很快就接上了1976年。

這些都說明影片開頭的字幕「上個世紀七十年代」給馮小剛表現記憶中的時代症候提供了比較寬泛的跨度，使他可以比較自由地選擇各種有代表性的時代症候視覺符號，雖然它們與片中故事發生的時間並不一定都非常脗合。當然，馮小剛不是拍歷史片，完全不必苛求於他。其實，只要不發生根本性的年代錯誤，馮小剛當然有從時代症候中選擇與組合各種視覺元素的自由。

可是，討論這個問題的意義在於，很多觀眾（包括上了年紀的和年輕的）在談論這部電影的時代背景的時候，往往都只會籠統地說「文革」如何如何，比如很容易就斷言「文革」時期必須這樣、不准那樣，表現出太多的粗糙乃至粗暴的「再敘述」。從這種極為粗糙的「時代」認知與論述出發去評價這部影片，無論是對這部影片持肯定還是否定的態度，都會顯得似是而非。
聳立在營房大門內的巨幅畫像也具有典型的時代象徵意義，它在影片中幾次出現都有強烈的時代視覺象徵性。最突出的情節與鏡頭是關於毛澤東去世的畫面：政委急匆匆地衝進排練場，打斷正在進行中的排練，宣告取消晚上和兩週內的所有演出；緊接着大院門口內的巨幅畫像突然被同樣巨幅的黑布從天而降地遮蓋，這個鏡頭從不同角度重複了三次，具有強烈的視覺衝擊力，極為形象地表現一個時代的結束。在現實中，當然不可能馬上出現這種遮蓋或拆除公共空間中巨幅畫像的情況，電影以強烈的視覺語言傳達的是另一種歷史真實。

緊接着，影片的鏡頭從大院裏布置的祭奠場面轉到排練場，團員們正在排練演唱《繡金匾》，是優美的旋律與林丁丁在演唱中的笑容，分隊長看出問題並馬上糾正：「不對啊，怎麼越唱越歡快了」。

這個情節也是耐人尋味的，這是否也屬於那個時代的一種症候？令人感慨的是，那個時代的結束既是突然的，同時也是極為緩慢的，甚至緩慢到過了幾十年之後還會猛然在天空中重新迴響起那個早已被宣布結束的時代的話語和聲音。

影片中的文工團員郝淑雯和陳燦都是軍隊幹部子女，在兩人身上折射出既有共性又有差異的「軍二代」氣息，也是那個時代政治症候中的典型。如果說在射擊練習場上兩人的比賽還充滿從小就練習射擊的純真優越感的話，在洗水池邊的那段摩擦中的對話則暴露了從小就紮根的「打江山」情結。陳燦這時還隱瞞着他的副司令兒子的身份，隨意說了一句「看不慣那幹部子弟的臭毛病」，郝淑雯脱口而出的回應是「幹部子弟怎麼了，革命江山都是我們打下的」。陳燦的身份公開後，郝淑雯很快就跟他「好了」，這既是古老的門當戶對，更是革命的「江山」情結。在時代急劇轉折中，只有他們是領風氣之先的驕子。

陳燦是大院裏最早知道文工團就要解散的人，而這時分隊長還要團員們不要相信謠傳；文工團解散後，又是陳燦們最先投身商海，可以到處「拿地去了」。身份與繼承，這是20世紀後期中國政治症候中非常重要而又長期蒙着面紗的硬核，在主流革命敘事中的表現也打上了深刻的時代印記。在60年代的電影《英雄兒女》中，文工團員王芳的親生父親是師政委、養父是老地下黨，但她絕不會說出「江山是我們打下的」這樣的話。到了1984年拍攝的《高山下的花環》，高幹子弟趙蒙生原想以「曲線調動」逃避上戰場，最後承受不住人格上的被蔑視而產生羞恥感，終於戰勝了恐懼心理；影片還借梁三喜之口表達了平民階級對官二代的憤慨和無奈：「上山下鄉時你們怕吃苦，拼命往部隊裏擠，現在要打仗了又拼命往大城市裏擠，滾！」《芳華》沒有講述「偷生」，卻展示了「發財」，與「江山論」更為貼合。

其實，時代症候的細節早在陳燦下海之前已經表露無疑。大潮湧動，郝淑雯要穗子穿上牛仔褲試試，說是她媽媽去廣州軍區出差，在高第街給她買的，還強調是港貨；陳燦拿來一部盒式錄音機和鄧麗君的卡式錄音帶，這些分別正是改開初期的物質與精神生活的象徵品。更有意味的是，「軍區」與「高第街」（影片字幕誤寫為「高低街」）、「港貨」聯結在一起，這可以看作是改開初期幹部子弟與平民階層在表達物質慾望上的短暫交集，轉瞬之間就是你做你的小買賣，走出了大院的陳燦們翩然「拿地」去了。

在以政治化、一體化、壓抑化為總體特徵的時代症候之中，必須通過認真的微觀研究才能看出內中存在的複雜性、分層性與異質性，更不用說在1970年代前期這個從「文革」前期轉折到後期的歷史語境中，時代症候的變化實際上既有隱秘的，也有公開的，需要細心認識和分辨那些提示生活正在逐漸變化的細節。電影《芳華》中許多有意義的細節都呈現在對話中，從中不難發現正在悄然復甦的屬於人性的力量。在晾繩上發現假胸罩那一場戲，剛開始還是驚愕和不無憤怒的斥責，突然而來的暴雨把這群女兵趕回排練房之後，一陣嬉鬧戲謔的笑語轟然而起，關於女性身體的傲人特徵等等對話使穗子笑得前俯後仰喘不過氣，性感的羞澀與驕傲在笑聲中春光四濺，這是芳華乍露的時刻，也是歷史轉折的腳步中很細微但也是很真實的迴聲。無論時代曾經如何荒唐、扭曲、痛苦，在緩慢的變化過程中總有一些瞬間，最先掩抑不住的是青春芳華的流光溢彩。

《芳華》中的時代症候

芳華中的愛與身體政治

電影中「擁抱事件」的細節值得注意的是，劉峰被審查可能是由於林丁丁本人揭發，或更有可能是當場指斥兩人「作風爛掉」的那兩個男兵所為，但是在審問者追問、誘迫劉峰承認「解鈕釦」的細節中，使事實上的「擁抱」變為並不存在的「伸進去」撫摸，這種改變從邏輯上講只能出自林丁丁的揭發交代，後來小萍遇到穗子時說不能原諒林丁丁「落井下石」也能說明這一點。編劇嚴歌苓自己應該不會不記得「撫摸」只是存在於小說中，電影中從「擁抱」到「撫摸」只能說明林在揭發中不僅誇大，而且捏造了事實，但是，林為什麼要這樣做呢？

本來，在小萍偷她的軍裝去拍照的事件中，有人提議報告上級領導，卻被作為「受害者」的林丁丁阻止了，她的神情也使人感到這個上海來的女兵本性還是善良的。在擁抱事件中，她力圖掙脱「活雷鋒」的突然擁抱更多是由於沒有心理上的準備——她在平日樂於享受「活雷鋒」為她煮的掛麪、教她打槍、幫她挑腳板底的水泡，正如她也樂於攝影幹事為她拍照、餵她吃罐頭水果，似乎是許多小女生都會這樣，她們願意被關愛但又不願意面對愛。真正使她又羞又惱、在床上哭哭啼啼的應該不是被「活雷鋒」擁抱了，而是被人撞見和那些難聽的以及上綱上線的話——那個年代中的「作風」、「腐蝕」等話語的確可以成為嚴重的事件。那麼，她在揭發（或交代）中的誇大與捏造，只能解釋為強調自己是受害者而不是「腐蝕」「活雷鋒」。

在那個年代，青年因為被求愛而感到反感乃至向「組織上」反映，這種實例並不鮮見，例如1968年赴黑龍江生產建設兵團插隊的賀XX在收到一個哈爾濱女知青表示希望「交朋友」的信之後，把信交給了對方連隊的一個排長，幸虧這排長後來並沒有再轉給領導。後來賀在接受訪談的時候表示極大的內疚，同時是這樣解釋當年的真實想法與感受的：「我當時覺得好像受到了什麼侮辱一樣，降低了我的人格，這麼做是顯示自己的清白。」（邢小群《我們曾歷經滄桑》）這恰好也是對林丁丁揭發交代擁抱事件的合理解釋。還應該看到的是，在70年代中期的社會生活氣氛已經與60年代後期「文革」最狂熱的時期有了區別，因此當林丁丁在床上哭訴的時候，郝淑雯會勸導她說「誰都有追求你的權利」。但無論如何，影片中的擁抱事件的確是那個時代的揭發與被揭發、自保與犧牲他人的政治迫害文化的真實反映。在這種政治文化中，事實的真相並不重要，重要的是如何滿足迫害者對事件發展的需要。

更值得思考的是，在電影中代表政治部門審查劉峰的幹部那麼用心地「啟發」劉峰回憶和講述如何「伸進去」解釦子的細節，那是一種很齷齪卑劣的心態，當然也可以說是那個性壓抑年代中人性所遭遇的極大扭曲，令人想起王小波的小說中描寫審問「破鞋」的時候審問者對於性行為細節的追問與意淫。當劉峰怒斥說我沒你們那麼下流、你們才是流氓的時候，這是電影中的真正亮點之一，其意義和力量是穿透性的——以崇高、純潔的名義扭曲人性的禁慾政治文化的本質昭然若揭，而無論是過去或是日後的歷史都證明了他們在私生活中的下流與流氓。

在這裏還可以回到20世紀下半葉越來越嚴控的禁慾主義，以及到了70年代性文化遭遇的壓抑與反彈的歷史語境中思考「撫摸事件」的真實背景。從50年代以後，伴隨着大規模社會運動的政治意識形態越來越激進，在總體上建構起來的禁慾主義政治文化覆蓋了物質與精神的層面，身體慾望被遮蔽、被壓抑更是首當其衝，甚至在語言上也經歷了改造（以所謂「個人問題」取代婚姻問題、以「生活作風」代表兩性關係等），化妝美容、衣飾裝扮等被扣上「資產階級生活方式」的政治污名，溫存親熱的情感表達和身體慾望被看作是腐蝕、腐化和墮落的表徵。在階級鬥爭、革命風暴中的政治動員和規訓需要最大限度的精神純潔化，同時要通過革命文藝中對身體和性意識的壓抑把慾望衝動引導到階級情感和鬥爭意志上來，讓身體遠離慾望，讓革命意識遠離性意識，讓受虐經驗只成為階級覺悟的催化劑，這是革命文藝的重要任務。

然而，當愛慾無法在現實生活中獲得合法滿足的時候，它只有兩條出路。一是冒着巨大風險轉入地下，這就是「文革」期間的性犯罪和在地下流行的黃色歌曲和色情手抄本小說（如《少女之心》等）。文革史研究專家金大陸教授指出，文革中性壓抑的反彈非常明顯，當1966年紅衞兵運動亂剪一些人的頭髮、衣服的時候，半年不到，又有流氓阿飛上街了，各種服裝、髮型都出來了；70年代初的上海又出現了地下賣淫，有一陣竟然在電影院門口檢查女孩裙子裏穿沒穿內褲，就是因為有地下賣淫。到1972年的國慶節期間發生了兩起惡性的在公共場所強剝女孩衣服的事件，以後這樣的事年年發生。（據楊時暘《尋找革命之下的血與肉》）

二是在各種革命文化產品中尋找合法的替代性產品，如對娘子軍戰士的短褲與大腿的想像，甚至在革命歌曲中那些比較抒情的曲調、歌詞中獲得某種情慾的宣泄。《紅色娘子軍》的創作組根據海南的氣候特點和芭蕾舞蹈的需要，將娘子軍戰士的服裝設計為下穿短褲、裹綁腿，也有說是江青出的主意。紅色娘子軍的短褲與綁腿之間露出的大腿，甚至是女戰士與敵人在舞台上搏鬥的舞姿所形成的反差同樣可以引發出男女性別與身體性意識的無限聯想。從根本上說，愛慾的生產主體是現實生活中活生生的人本身，無論是「活雷峰」還是他的揭發者、審問者或旁觀者概莫能外。

有人因為那個時代普遍存在的禁慾主義而認為影片中的大腿、游泳池的閃爍春光以及淋浴間中白花花的一片小內衣鏡頭，都是馮小剛的藝術意淫，這顯然是受制於對於那段歷史的一種片面的認知角度，這正是關於那個年代的「想當然」式的粗糙思維。其實，在我們讀中學的70年代前期，學校裏上游泳課就是女生穿着游泳衣與小褲衩男生一起排隊、做準備運動，平時男女生互不說話，此時雖然也不說話，但是女生和男生各自一邊嬉鬧追逐、一邊左顧右盼，那種少年情竇初開未開之際的朦朧正是芳華的前奏曲。

劉峰是誰？

影片中的男主角劉峰是「學習雷鋒」的標兵，在他身上幾乎濃縮了那個時代的道德楷模所擁有的一切。從外表看是任勞任怨、樂於助人、被樹立為學習模範、參加各種表彰大會等等，從內在來看則有真實的另一面：在集體中既被看作是天然就要幹苦活累活的角色，同時也是容易被同伴取笑的對象，並且常常被阻隔在發展親密關係之外。在影片中，劉峰從北京開表彰會回來，一個女兵和他握了手之後笑着高喊「我這隻手可不能洗了，活雷鋒握過的」，引起一陣鬨笑。順帶可以指出的是，這個細節有其自身的來自「無限崇拜」、「無限忠於」的真實系譜：最早是「文革」初期被毛澤東接見過並有幸握過手的紅衞兵說過的話，但是當年所激起的卻是無比真誠的激動與沸騰的熱血。當挪用到「活雷鋒」身上的時候，當然只是一種戲謔。

另一個鏡頭，劉峰在飯堂打的餃子被戰友發現都是沒有餡的餃子皮，他自嘲地說「又拿我開玩笑了。」說明他已經習慣了這種玩笑。緊接着，炊事班長火急火燎地衝進食堂，喊着剛坐下來吃飯的劉峰，因為豬跑到大街上了，同伴們又一陣鬨笑說這關劉峰什麼事，馬上有人說誰讓他是「活雷鋒」。在這個情節中，細心的觀眾可以再次發現一種看似很隨意其實不無深意的細節：在鬨笑聲中有人問豬怎麼會跑到街上，炊事班長解釋說「想入黨的都搶着打掃豬圈，又不知道關柵欄」，又是一陣大笑，實際上這可是一種具有鮮明時代特色的政黨倫理及其生活語境。在排練場上，何小萍的戰友嫌她身上有汗臭而不願意與她伴舞，劉峰不顧有腰傷而主動為她伴舞，而他的戰友們一邊吃着雪糕一邊眉飛色舞地高聲笑他「一不怕苦、二不怕死、三不怕臭」。「活雷鋒」這個符號最後出現在劉峰命運的轉折點上，被他求愛和擁抱過的林丁丁在床上哭訴，同伴開導她說誰都有追求你的權利，她一個反身哭得更厲害地說：就是他不行，誰讓他是活雷鋒！

影片中的這些描寫都很自然、生動和真實，是那個時代的道德政治症候的真實反映，它無非說明依靠強力約束和外在的道德說教、功利主義的模式塑造以及對不食人間煙火的純潔性要求所建立的倫理王國必然要走向反面，無處不在的虛偽與迫害就是向那種道德倫理教育的致敬方式。這樣說並沒有完全否定社會主義倫理教育對個體倫理精神也可能起到的正面作用，因為像「助人為樂」這樣的口號畢竟是人性的——「樂」本身就包含了自我的滿足與愉悅。關鍵的問題是在一個沒有個人選擇與自由思考的環境中，恰好是全能政治症候中的倫理教育壓抑了真正的個人道德感的自然生長。但是在劉峰身上發生的悲劇不是走向虛偽，而是不被善待，被疏離在真實的集體生活之中。但是，生活的經驗也會提示我們，劉峰們的被疏離從某種角度看也有其合理性，因為與影片中的劉峰不同的是，那個年代的劉峰們往往以自己的「先進性」構成對別人的壓迫感和成為所在集體的標籤，一個出現「活雷鋒」的班級在清潔大掃除中常常會被老師派去幹髒活累活，那些落後的小伙伴們能不心生怨恨嗎？

穗子的畫外音提示觀眾從「善良」與不被善待的角度來認識劉峰，這固然是對的，但這還不是劉峰的全部，而且不是他的身上最值得我們思考的特質。劉峰來自平民家庭，父親是木匠，而在這個鶯歌燕舞的部隊文工團大院中許多同伴則是來自幹部、軍人家庭，這一點固然不必過度闡釋，但是也不能忽略——你能夠想像或相信那位副司令的兒子是「活雷鋒」嗎？影片沒有這樣安排是因為要遵循生活的邏輯與經驗，我們從小就知道評選班幹部與評選學雷鋒積極分子是兩回事，後來更知道學雷鋒標兵和勞動模範的「光榮榜」與進入「領導班子」更是兩回事。由此應該研究的是在社會主義倫理中的階級關係，假如「學英雄、做好事」成為一種帶有群體定向與分層的倫理說教與道德規範的話，必然會帶來的是虛偽與壓迫感。

固然，我們不能說劉峰的善良一定是因為他來自平民家庭，但是在部隊這個「大家庭」中，本性善良而且多才多藝的劉峰成為一個「活雷鋒」，也未始不可以看作是對環境的一種生存適應。他習慣被招呼去幹分外事，習慣同伴拿他來開玩笑，獲得的既有榮譽，更有被選送進修和提幹的實際利益——雖然這兩者都未必是劉峰自覺的追求目標。其實，無論在中國或西方，都同樣存在把道德獻身行為與選拔、獎勵聯結在一起的功利主義，只不過可能在中國的全部政治時代，這一點表現得特別突出和普遍。馬克思、恩格斯在《德意志意識形態》中說：「共產主義者根本不進行任何道德說教……共產主義者不向人們提出道德上的要求，例如你們應該彼此互愛呀，不要做利己主義者呀等等；相反，他們清楚地知道，無論利己主義還是自我犧牲，都是一定條件下個人自我實現的一種必要形式。」（《德意志意識形態》）馬、恩所關注的是在道德問題背後的社會性對立及其根源。其實，影片中的劉峰被貼上「活雷鋒」的標籤，也是在「一定條件下個人自我實現的一種必要形式」，他在這個集體中的境遇，也不應脱離在緊緊粘貼在個人身上的社會性標籤所代表的差異與對立來思考。

劉峰不是一個沒有脾氣的暖男，更不是一個沒有自己思想的「標兵」，甚至更應該看到在劉峰身上透露出來的政治敏感性。影片一開頭他接新兵何小萍回文工團，在即將走進軍營的時候他叮囑身為勞改犯的女兒的何小萍，說你雖然已經與父親劃清了階級界線，但到了部隊還是不要和任何人說起，這時他的機敏與警惕的神情絕非在那個時代的「活雷鋒」標籤中所能產生的。很能說明被貼上「活雷鋒」標籤的劉峰同樣具有七情六慾的，是他對林丁丁的戀情：他向丁丁解釋放棄進修提幹機會是因為有這個「私心」，這是可以相信的。

說劉峰絕不僅僅是暖男，是因為他的反抗精神是那樣爆烈，而且都表現在關鍵點上，也都顯示出表現形式都是相同的。當他被政治部的審問者的細節追問激怒的時候，不但敢於怒斥對方「下流」、「流氓」，而且敢於動手；當被聯防隊員拿不出處罰文件而明白這是惡意訛詐的時候，怒斥這是「土匪窩」，被打在地上仍不屈服。這是劉峰這個形象中的兩個真正亮點，它們所涉及的問題分別是虛偽與欺詐，而背後是同樣的支撐——鎮壓的力量。

戰爭中的「青春吐芳華」

在表現那場戰爭的鏡頭中，沒有文工團什麼事，穗子只是作為筆桿子而被臨時抽調到前線。這是一個問題嗎？現實中的部隊文工團當然到了前線演出，我們今天可以看到總政文工團在雲南前線為戰士們演出的歷史照片。在電影中作為駐守在西南地區的這支軍區文工團卻沒有一個在前線演出的鏡頭，而在之前的行軍演習中倒是把前線演出表演得淋漓盡致，這似乎在邏輯上也打破了劇情的自然發展。

同樣被忽略的還有戰前動員的鏡頭，本來從部隊文工團的作用與戰爭的關係來看，從戰前動員到前線演出正是主流敘事不可缺少的核心因素。而且，從字幕到對白以及進入鏡頭的一切，都沒有直接表明這是一場什麼戰爭，於是才會出現年輕觀眾的疑問。究竟是編劇者的無意忽略還是有意安排？我們沒有必要過度揣摩編劇者和導演的意圖，或者說是否存在關於表述那場戰爭的某些禁忌，但值得思考的是，這場戰爭本身的表述無疑是抽象化的、去政治化的。電影要表現的是戰爭的殘酷，以及影片中某些人物的芳華及命運是如何與這種殘酷聯結在一起的，更重要的是要表現在戰爭中的青春是如何吐露芳華。

影片中只有幾分鐘的戰鬥情節，是被發配到伐木連的劉峰作為副連長，帶領一支騾馬馱運隊為前線送彈藥途中遭遇伏擊。選擇這個情節既符合該片並非戰爭片的性質，同時也相當準確地凸顯了這場戰爭中的一種真實狀況：由於地形的複雜和初期我軍後勤補給力量的薄弱，運輸彈藥到火線是非常艱苦而危險的行動，騾馬馱運與遭遇伏擊都是非常真實的戰場描寫。這幾分鐘的戰鬥情節長鏡頭拍攝得相當出色，把非正面戰場的戰爭犧牲表現得殘酷而真實。劉峰在戰鬥中最大的亮點不在於消滅敵人，而是奮力搶救陷在沼澤中戰友，最後是冒着失血過多致死的危險守護着犧牲戰友遺體，等待運輸隊。

從根本上說，這些都是殘酷戰爭中隱性的但是卻極為深刻的人性價值觀，但是也可以發現作者希望通過戰爭的殘酷深化生死情感的倫理價值。劉峰拒絕副指導員要他與重傷員一起撤退到醫院的建議，堅持在火線守護着，這時穗子的畫外音說他渴望犧牲，只有犧牲才能使平凡的人成為英雄，才能進入故事和被編成歌曲、被傳唱，那時林丁丁不得不在唱歌的時候就想到他。這種敘事包含有相當複雜的意藴。首先是關於「英雄主義」的一種傳統教育，即便在宣傳教義中並沒有說要為了成為英雄而不怕犧牲，但是在實際的敘事中的確是使英雄的光榮與犧牲緊緊聯結在一起，以致會有以「光榮」代替「犧牲」的口頭語。其次是革命文藝的薰陶作用，歌唱英雄成為革命浪漫主義必備的節目，大海高山、青松翠柏都是英雄與犧牲的規範美學圖式，無數被革命文藝感染的青年可能都會有過由此被自己的英雄—犧牲想像而感動。但是在劉峰這裏，因為最刻骨銘心的命運變化與他對林丁丁的愛戀緊密相連，因此在他此時渴望犧牲、渴望被林丁丁傳唱的想像中，恐怕還是他的一種「私心」，這種「私心」固然包含有割捨不了的愛戀，也未始沒有一種在情感受挫後通常會產生的「報復」心理，似乎那個姑娘在傳唱他的時候內心一定會感到悔恨和思念。

既然穗子的畫外音這麼說了，接下來的鏡頭當然是劉峰思念的林丁丁和文工團員在部隊駐地演唱《英雄頌歌》。無論是演唱還是整個環境氣氛，這一段從主流敘事的效果而言自然無法與電影《英雄兒女》相比，可以說根本就不是一回事了。仍然令人感動的因素還是與劉峰聯繫在一起，可能一些觀眾此時也會湧上淚意。但是不無殘酷意味的是，這段演唱似乎只是在普遍的意義上實現英雄與犧牲的主流敘事，穗子為劉峰設想的那種個人化的情感並沒有表現出來：林丁丁和她的戰友在演唱中的表情顯然是對英雄的熱烈讚頌和對勝利的衷心憧憬，尤其是林丁丁的臉上沒有絲毫的悲愴之情，沒有半星閃爍的淚光。劉峰還是沒有成為他想像中的英雄。

身負重傷的小戰士石林峰告訴何小萍自己只有16歲，瞞着年齡參軍，家裏有三個姐姐，只有他一個兒子。這裏的時代背景自然是農村的生育觀念與70年代的招兵語境。據有關材料，70年代中期的中國軍隊的人數達到歷史最高水平，對於農村青年來說參軍是日後由國家安排工作的唯一機會，當時的下鄉知青也把當兵看作是日後可以回城工作的希望和機會。1975年我下鄉當知青沒多久也遇到可以報名參軍的機會，我和其他廣州知青一起報了名，當時我們內心想的當然是當兵三年回城分配工作。石林峰問小萍長得是否漂亮和有沒有男朋友，這也是在關於那場戰爭的真實回憶中多有涉及的問題。在80年代描寫這場戰爭的文藝作品中，在這個問題上甚至出現了令人動容的反映出真實人性的大膽描寫。

戰爭過後，失去了右手的劉峰晃動着一支空空的袖管來到海南謀生，被聯防隊扣押了跑買賣的車輛。他也懂得拿着兩條香煙去找聯防隊長，看到這裏已然讓人非常難受，發展到隊長說要罰款1000元，劉峰先是陪着笑臉求情，對方竟然擺出一幅公事公辦的嘴臉，劉峰於是反問要看有那條規定的文件，當然被拒絕，於是怒斥對方是土匪窩，結果被打倒在地。恐怕很多讀者都沒想到當時的1000元意味着什麼——我說的不是當時的物價，而是在那場戰爭中犧牲的一個士兵所獲得的撫卹金就是500元！還有比這更殘酷的對比嗎？劉峰在求情的時候只是說他一個月的收入只有300元，或許他心裏就閃過犧牲的戰友和那個500元，他的憤怒背後或許有着更深的憤怒。他被聯防隊員毆打的鏡頭雖然很短，拍攝手法也很剋制，但是我相信觀眾的情緒也都被推到了極點，當昔日的戰友郝淑雯把他扶起來怒視着聯防隊長而猛然爆粗的時候，很多觀眾的淚點終於失守。這根本就不是什麼好人總是不被善待的問題，而是歷史語境中的正義與犧牲的悲劇敘事，也是在日常生活中由威權所豢養的「平庸的惡」的常規敘事，那些狂飆的淚點不為別的，為的是正義與犧牲所蒙受的屈辱。

何小萍是那場戰爭的另一種犧牲者。當她正淚光閃閃地聽着那位才16歲的戰士吐露最後心聲的時候，炮火擊中臨時醫院建築，她在屋頂塌落瞬間撲倒在小戰士的身上。到這裏為止，電影觀眾恐怕還是習慣性地想像何小萍是否英勇犧牲了。但是隨着劉峰左手提着一網兜水果的特寫鏡頭，兩個結局似乎是有意疊合在一起推送出來：剛看到走進軍醫院大門的劉峰右手衣袖空蕩，接着就是軍醫向他解釋何小萍為什麼會住進神經科病院。長期的被歧視被壓抑與戰場的血腥殘酷再加上突然被捧為英雄，精神上的巨大反差使她無法承受。劉峰拉着小萍的手，小萍茫然的眼神視他為路人，此時他肯定想起文工團的日子，尤其是小萍以長長的軍禮與他送別的那個清晨，劉峰第一次如此涕淚漣漣。「你怎麼了？」這句在無數電影中都會用過的台詞在這裏顯得分外撕裂，雖然此前軍醫已經向他解釋過，但他還是無法相信。「你怎麼了？」如果在瞬刻間閃離電影語境，這是整部涕淚橫飛的歷史敘事中的大哉問，是令人更不忍聆聽的子規啼血。

似乎是被劉峰與何小萍的戰場遭遇所感動，政委在文工團最後一次演出前的動員中說，觀眾中大部分是這場戰爭中的傷病員，而且特意強調其中一部分不是身體上受傷，而是精神上、心靈中的受傷，他沉痛地用手指着自己胸膛。精神上與心靈上的傷害，這既是戰爭的後遺症，也可以看作是、或者更應該看作是時代的後遺症。如何治癒？隨着演出的開始，文工團員們發現昔日戰友何小萍竟然就坐在精神病院病員的位置上，感慨於她對過去曾一起演出的舞蹈如此麻木茫然。這時我真的預計到小萍會被昔日熟悉的旋律喚醒，但還是沒有想到會處理得如此悽美感人。從場內飄出來的舞蹈《沂蒙頌》樂曲，小萍沉浸在昔日的旋律與舞姿中，空曠的草地上只有她和尾隨她走出劇場的軍醫，月下獨舞的冷清卻顯得無比輝煌。一曲終了，小萍鞠躬致謝，她終於治癒了。在精神病症的案例中，類似的被昔日生命中記憶最深之事物所喚醒所治癒，當然並不鮮見，因此這也是合理的劇情安排。問題是，那種旋律與舞姿在今天的審美目光和歷史目光中究竟應如何論述？毫無疑問必須承認，曾經優美的仍然優美，完全沒有必要極端固化地把優美與那個年代的粗暴政治捆綁在一起。

劉峰與何小萍相約來到戰友墓園，這是通常戰爭片的結尾。這場戲除了劉峰在戰友墓前放上一根香煙時說了一句「這是真的」以外，沒什麼可說的。最後的鏡頭是他們兩人在車站終於相依在一起，穗子的最後一段旁白成了影片的結束語，值得回味：「我不禁想到，一代人的芳華已逝，面目全非，雖然他們談笑如故，可還是不難看出歲月給每個人帶來的改變。倒是劉峰和小萍顯得更為知足，話雖不多，卻待人溫和。原諒我不願讓你們看到我們老去的樣子，就讓熒幕，留住我們芬芳的年華吧」。感嘆芳華已逝，這是人之常情，但是在這部電影中還包含有年華老去之外更復雜的內涵。說它懷舊，大體上並沒有錯，但要分辨的是它懷的是什麼「舊」。雖然電影的批判性比原著減弱了很多，但是就如上文所談到的所有細節，都說明馮小剛絕非某些評論者所指責的那樣美化那個時代的政治症候。他的反叛與批判性是生長在骨子裏的，他對理想與激情的執着不是懷舊，而是對被時代嘲弄與碾壓的芳華的眷念，他的批判性通過審美的方式得以實現。

浴火重生的「異托邦」與審美反抗

有人認為在那個嚴酷年代中所謂的「芳華」只是馮小剛虛構出來的烏托邦，但是我們在上面的分析已經大體上說明「芳華」不是烏托邦，而是一個充滿了各種時代變化症候的真實舞台。
或許還可以借用米歇爾．福柯在其論文《另類空間》中創造的術語「異托邦」（Heterotopias）來進一步思考在文工團大院這個特殊環境中的青春特質。

「異托邦」是指既有幻想性又有現實性、既順從現實又反抗現實、既孤立又向外延伸的真實場所，是一個具有特殊穿透力的術語。可以說，這個文工團大院中的「芳華」綻放在在一個特殊的異托邦之中，總體上仍然存在的禁慾主義政治文化已經難以固化不變。當馮小剛、嚴歌苓從自己的經歷中挖掘「芳華」這個題材的時候，他們無疑是希望看到那個異托邦中的芳華能夠在精神上浴火重生，能夠以審美反抗作為回答現實世界的方式。

談到審美問題，無法迴避的是《芳華》中的優美與抒情。「文革」時期的文藝創作也有前後的變化過程，大體上可是說在「文革」頭三、四年是「革命樣板戲」與紅衞兵造反派的群眾文藝一統天下，進入70年代以後的文藝生產則有了一些變化。主要表現在形成了以「根本任務論」和「三突出原則」等為核心的文藝創作指導方針，拍攝了一批新的電影故事片，文藝書刊逐漸恢復出版，舉辦全國性的美術展覽……與本文討論「芳華」中的藝術審美議題密切相關的是關於「抒情」的重生。1970年7月初，周恩來審查北京軍區等部隊文工團的文藝演出節目時提出要有「革命的抒情」，自此以後出現瞭如《北京頌歌》（1971年）、《我愛這藍色的海洋》（1973年）、《我愛五指山，我愛萬泉河》（1973年）等一些旋律比較有抒情性的革命歌曲，1974年的電影《閃閃的紅星》中那段青山翠竹、竹排飛馳的畫面與歌曲也的確是優美的。

電影《芳華》所選擇的音樂配曲很明顯具有濃重的抒情性，有評論者把影片中優美、抒情的音樂旋律視作美化那個荒唐而殘酷的時代，顯然是一種固化的政治症候觀，與它試圖批判的那種政治恰好在方法論和認識論上是很接近的。其實，在影片中伴隨着那些優美的舞蹈和樂曲的，正如上文所多有分析的，是幾乎無處不在的由時代症候與真實經驗和戲謔諷刺糅合在一起的批判性碎片，如果被認真地粘合起來的話，可以發現是一本另類的歷史文獻，更可見那些批評其「美化時代」的評論是不足取的。

在馮小剛所眷念的優美、抒情的「芳華」中，包含有理想主義的敏感及躁動，從70年代的時代背景來說，這種理想主義已經不同於60年代紅海洋所捲起的狂潮。在這個時候的青年運動中，已經出現了在白洋澱、杏花村、七十六號大院、十三路公共汽車沿線蒸騰而起的精神現象，它們各自以青春個體的生命一點一滴地形塑着中國政治的發展。雖然影片中的劉峰等人並沒有匯入到這股當時最先進的思想潮流之中，但是也不乏相近似的精神氣質，使得他在生活的困頓中沒有失去反抗的勇氣。就憑這一點，馮小剛所謳歌的「芳華」對於任何威權主義和官僚機器來說都是不吉祥的。

George Steiner在他的《語言與沉默：論語言、文學與非人道》中從語言與文化的關係切入時代症候，反思語言與意識形態控制下的謳歌與謊言的複雜關係。他認為重要的是要認識政治症候中的語言問題。另外，他對於語言的脆弱性和道德倫理性總是十分敏感，甚至認為當人們在講述納粹大屠殺罪行的時候，也足以使語言留下傷痕。（《勘誤表——審視後的生命》）所謂的語言「傷痕」，包括被政治所污染的詞彙、文體等等，比如就因為德語在納粹集中營使用過，許多流亡或逃出納粹魔掌的德國作家都對他們使用德語感到絕望。（《語言與沉默》）這應該使我們深深地反思，如何分別出哪些是被暴行和謊言改變與綁架的語言，如何擠出往昔那些荒唐、扭曲年代的語言中的毒素？在那些曾經滲透着暴力與鮮血的語言中，是否也有可能存在個別從本質上看仍然與真實的感情生活有所聯繫的語言形式？不管如何，語言與政治症候的關係絕非是僵化的、完全無法浴火重生的。

真正有意義的問題是，當現實中遍地都是貪腐、不義的時候，如果那些曾經激動過青年的歌曲，像《血染的風采》、《絨花》等等，當它們重新迴盪在城市和廣場的上空，什麼人會更害怕、更恐慌呢？難道底層的人們真的再也沒有了登場的慾望與衝動、再不需要任何令自己燃燒的儀式和歌聲？在看清楚和反思過革命狂熱浪潮中的所有暴力、野蠻、黑暗之後，我們是否仍然會有一種惘然若失之感：反抗的美感本身都是錯的嗎？在權力與財富的雙重壁壘夾擊之下，想像那個青春「芳華」的異托邦可以浴火重生，想像在那裏可以反抗遺忘，又有什麼大錯呢？
最後我想說的是，如果要以色彩為「芳華」作證，當然是青翠與殷紅，不僅僅是因為電影中的滿眼的綠軍裝與紅旗、紅領章，更是因為生命的青翠與燃燒的殷紅，「那是青春吐芳華」。

（李公明，廣州美術學院教授）

【編者按】：原文刊於澎湃思想市場，原題為《從《芳華》進入歷史｜時代政治症候群：美化時代還是反抗遺忘》，端傳媒經授權編修轉載。