《島嶼協奏曲》專訪：小島可以避世嗎？三個香港女生在台灣

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Serrini 《可愛的東西》，《島嶼協奏曲》主題曲

台港合作的十五集劇集《島嶼協奏曲》在Viu TV首播完成，日前正式轉移到Viu TV官網播放，並迅速創下官網收視率第一。劇集講述三名香港女子居留台灣的甘苦處境，全劇99%在台灣取景，亦有台灣演員包括《陽光普照》巫建和、《消失的情人節》李霈瑜、《華燈初上》江宜蓉、張軒睿和謝瓊煖等人參演。

香港導演卓翔曾以紀錄片《戲棚》入圍金馬獎與金像獎，本劇是他醞釀八年的首部商業劇情作品，但敘事風格卻和所謂「商業」大相徑庭，有觀眾喜歡它鬆弛舒緩的生活感，也有人戲稱它為「人樂無窮」（諧仿「魚樂無窮」，1993-2004年香港電視台深夜節目名稱，內容為熱帶魚在魚缸裡游動），意謂好像透過CCTV觀察一眾角色在螢幕裡遊走。

主創團隊除卓翔，編劇黃綺琳、劉世紀也是來自香港，另一位編劇吳俊佑則是台灣八零後。移居的香港人，未移居的香港人，在地的台灣人，共同組成的主創團隊，想藉此方式表達的，則是人們出走異地後，如何面對想像與現實的差距。

卓翔說，這其實是一個關於留下來的故事。

透過香港的眼睛，重新看台灣

他想起一部對他產生過很大衝擊的電影──香港新浪潮導演方育平的《美國心》，片中混和紀錄和劇情，甚至導演和劇組也入鏡。

過去十年，台灣再次成為港人移居的熱門選擇，坊間工具書爭相教人如何透過創業移居台灣，港人來台創業的法規、新聞報導，和2015年出版的《島嶼．浮城：15則香港人在台灣的生活札記》，都是卓翔最初進行研調的管道。

然而，對已經拍過《乾旦路》、《一個武生》、《戲棚》，耕耘紀錄片有成的他來說，卻在一開始就不打算用這個最熟悉的創作方式處理移居題材，「我一直覺得紀錄或劇情片都是電影的一種，它們底下也有很多的分類，但這種分類是沒有意義的，因為兩者都是從真實提煉出故事，如果單純用一種形式去說移居，會沒那麼有趣。」

他想起一部對他產生過很大衝擊的電影──香港新浪潮導演方育平的《美國心》，片中混和紀錄和劇情，甚至導演和劇組也入鏡。他有意仿效此手法，不過這只是這個故事幾經轉生前的第一個型態，往後的八年間，故事又換過不同名字、人物和體裁，從電影長片變形為三線結構的劇集，三條故事線即採用現實中主要的三種移居者類型：工作、婚姻、創業。

《島嶼協奏曲》會以三位女性為主人翁，正是因為啟發卓翔對移居者狀態特別敏銳有感的，就是他的母親。他的兩對祖父母分別是祖籍福建和潮州的印尼華僑，爸媽則在鄭州相識，婚後遷居香港，生下了他和兩個弟妹。從小，他就認知到家族親戚散居不同地方，中學時，外婆外公相繼去世，母親因為無法陪父母最後一程而受到很大的打擊，「那是我第一次看到嚴母之外很脆弱的她，我就很好奇，她當初為什麼要離開父母來香港，而導致現在的痛苦？那是當時的我無法理解的事。」

也許創作可以解答自幼以來的疑問吧。2021年，卓翔找來由副導轉任編劇的劉世紀，兩人一起定錨了三名女子各自的設定和故事線，並決定替她們取英文名，因為這才夠「香港」；劉世紀將FLY一字拆開，做為三人名字的字頭──來台徵婚的Faye（何洛瑤飾）、經營潛水店的Lydia（毛曄穎飾）、任職美術老師的Yvonne（鄧麗欣飾）。2022年中，向電視台提案通過後，卓翔又招募了《金都》、《填詞L》編導黃綺琳，與《模仿犯》聯合編劇吳俊佑，正式將編劇組搭建起來。

往後的八年間，故事又換過不同名字、人物和體裁，從電影長片變形為三線結構的劇集，三條故事線即採用現實中主要的三種移居者類型：工作、婚姻、創業。

吳俊佑是台灣八零後，身屬恰逢香港流行文化盛世、能把港片台詞倒背如流的世代，他在接待香港朋友來台旅遊時，經常發現兩邊對於「必訪景點」的認知落差極大，「他們打破我心中根深蒂固的東西，透過香港朋友的眼睛重新看台灣很有趣，明明兩地這麼近，台灣對他們來說卻好像是一個dreamland，他們都在思考想來台灣生活。」

而黃綺琳就像那些朋友之一，大學畢業後幾乎年年都來台旅遊，「我看很久之前自己的FB貼文，才知道原來我常常說想搬去台北，但沒有想過會實現；真的搬來後，我發現我都沒再去過來玩時會去的店家，來台灣旅遊跟居住，好像兩個平行時空。」接到卓翔邀請時，她正好經歷了從2020年底移居台灣後，因疫情一年半都回不了香港的鬱悶，也累積了好多對台灣的感受跟觀察想抒發。

遭遇台灣思維方式

「Lydia」創業的故事線發生在綠島，主創認為她選擇的行業一定要在台灣才做得了，而綠島多樣貌的海底地形與生態，在亞洲獨具潛水優勢，同時「水」也是整部劇很重要的意象。

卓翔說明，「潛水是離開陸地到另一個海裡的世界，在香港的語境裡，潛水也有消失的意思，所以就找到她去綠島開潛水店的理由。」編劇們針對幾位潛水教練、實際在綠島創業的港人進行了採訪；再由吳俊佑實地調查島上民情，在那裡每天被熱情的居民塞食物，發生任何大小事，全島人馬上都會知道。

他也察覺當地人對台灣本島過去賺錢的人存在排外心態，這和卓翔在香港離島的經驗不謀而合，「我因為拍《戲棚》、《風調雨順》去了很多離島，得知城市人去到離島永遠都是外人，總會被問『你不是這裡人吧？』但他們並非都是惡意，有時只是想要理解你或開啟話題。」

美術老師「Yvonne」的居留方式也花了編劇們不少功夫核實，得先知道她能與不能做什麼，才好設計她不以定居為目標的處境。碰巧黃綺琳的表弟在疫情期間來台灣大學任教，進一步確立了Yvonne在台教書的可能；至於「Faye」的失婚與徵婚情節，吳俊佑和卓翔曾經混入聯誼活動充當工作人員，親身體驗現場生態，也充分了解香港的離婚官司怎麼進行，雖然細節不會寫進劇本，可是編劇必須有實際法條和行政規定的知識背景，才不會讓觀眾出戲。

雖然香港和台灣都有媽祖信仰，但台灣跟傳統信仰文化比較親近；然後是日本殖民的痕跡，所以安排了「水伯」這位帶有日本教育背景的角色，也讓他住在傳統日式平房。

做為編劇組裡唯一台灣代表的吳俊佑，很想呈現台灣人的熱情跟無距離感，類似出手就是給你吃東西，「所以蘇大媽（楊麗音飾）熱情分享魚粽、青草茶；信宏（張軒睿飾）雖然有點胸無大志，可是又喜歡把別人的事當自己的事，想幫忙的時候不管有沒有回報，就是要幫到底。」

黃綺琳補充，「有一集信宏要Yvonne推薦火鍋店，開出的條件是『CP值要高』，大家看了就覺得這個思維很台灣；或是拒絕人的方式很委婉，還有房東明明是要催交房租，但前面會先跟你聊半小時，這些都是我跟台灣人交流中的觀察。」

除了人們的相處情節，畫面上又需要哪些視覺元素才「夠台灣」？卓翔認為首先是城市綠化，而「Yvonne」整條線也都跟樹有關，上瑜珈課她做的是樹式（tree pose）、作畫的主題也是樹木；再來是廟宇，雖然香港和台灣都有媽祖信仰（香港多稱天后），但台灣民眾跟傳統信仰文化比較親近；然後是日本殖民的痕跡，所以安排了「水伯」（夏靖庭飾）這位帶有日本教育背景的角色，也讓他住在傳統日式平房。此外則是對比「看不到遠方、總是不知道自己方位」的香港，在台灣時時都能看到天空，這些是他很深刻的台灣印象。

三種精神狀態，三個人生階段

「現在回過頭，才體會到整個寫作過程真的是鑽研人物、累積大量素材並留下隨機性，剪接時再思考之間的互文。」

劇本進行的同時，卓翔已經很清楚等到實際拍攝，會依主角切分成三大塊來執行，於是他大膽採用一個實驗性的做法：三位編劇每人負責一條故事線。曾經開過餐廳也經歷拆夥、已婚的吳俊佑寫「Lydia」夫妻創業；黃綺琳寫「Yvonne」，因為和她的年齡、性格跟世界觀比較相近，至於同線的港片迷同事「信宏」的愛好與談資，就由吳俊佑支援；劉世紀是最年輕的一員，當時她正在紐西蘭working holiday，她的敢於闖蕩跟「Faye」很呼應。每位編劇既有各自的強項，也有自身背景與故事的連結，於是三人分別為各自的主線定出130場戲，再互相給意見，一起拼湊每集每條線的發展。

這種違反編劇常態的做法，對戲劇經驗相對豐富的黃綺琳來說非常陌生，甚至很懷疑可行性，「導演的想法是每條線可以獨立，不需要互相影響，過程中我一直很糾結，為什麼只有Lydia跟Faye的故事線有交集？我們討論過很多讓Yvonne加入進來的做法，但最後並未實行。我覺得這跟導演的紀錄片背景很有關係，他的邏輯是要創造一個完整的人物脈絡，我寫到一個階段，就發現我是在寫素材提供給導演，所以這次經驗很不一樣。」

對此也不太習慣的吳俊佑，他的因應方法是在每一集盡量幫角色安排衝突，並在討論劇本和看粗剪時，用商業敘事的框架來檢查，「現在回過頭，才體會到整個寫作過程真的是鑽研人物、累積大量素材並留下隨機性，剪接時再思考之間的互文。」他認為這也是這個項目可以成立的原因，找紀錄片導演來做劇集，就應該要有他的味道。

卓翔畢業於香港演藝學院，在校接受的其實是劇情片的訓練，後來會轉換到紀錄片跑道，是由於2009年拍了畢業後第一部短片而陷入困境，覺得自己退步了，而且還缺少內涵，他讀了幾本欣賞導演的傳記，發現奇士勞斯基、漢內克、是枝裕和都是紀錄片起家，加上自己擅長讓故事從真實個案出發，更勝於天馬行空的發想，所以他開始拍紀錄片，先累積對人類的認知和敏感，去了解故事怎麼說。

「我相信當一個鏡頭長過應該存在的時間之後，它就會開始發酵，頭幾集觀眾可能會嫌慢，覺得難以進入，但慢慢你會習慣這個節奏，也會更立體去理解角色；」

「編劇們都試著加強衝突和戲劇性，但我常常會覺得那樣的偶然太過於設計，痕跡很重。我對真實性有一定的追求，角色盡可能都有真實案例做為前提，像採訪到綠島創業的港人，和在聯誼活動上真的遇過一個參加20次的人，才把這些設定寫進劇本；有些觀眾懷疑Faye很不像一個媽媽，但我的確遇過這樣的人，剛上大學就突然有了小孩，因為生活在像溫室一樣很好的家庭，所以一直維持沒進入過社會的狀態，然後在沒有任何謀生能力的情況下突然要離婚了，因為大家不容易遇到，才覺得怎麼可能。」

劇中三個主角代表不同的精神狀態和人生階段，卓翔有信心她們一定會在內容上有所呼應，但希望可以到剪輯時再去組合，不要在劇本、拍攝上就定死，這和他拍《戲棚》時分層次獲得素材，到剪輯時才去統合整理的做法是一致的。

「紀錄片常常有很多東西拍不到，需要透過人物口述或是拼貼資訊來告訴觀眾，《島嶼協奏曲》也有很多暗場，或許劇本有寫、現場有拍，但最後沒有剪進去，可能是因為沒有幫助到角色，也可能是扼殺了觀眾的想像空間。」他相信，戲劇劇本正是什麼都可以寫，反而講得太直白、太滿，觀眾好像一直被灌食。

因此他把節奏放慢，讓觀眾能夠參與，於是就發生招致一些抱怨的「搭個車也拍足15秒」、「填個表格也填半分鐘」情節，「我相信當一個鏡頭長過應該存在的時間之後，它就會開始發酵，頭幾集觀眾可能會嫌慢，覺得難以進入，但慢慢你會習慣這個節奏，也會更立體去理解角色；我是看日劇長大的，我最喜歡的都是那種很生活的故事，跟著角色十集，你可能忘記他發生什麼事，但會很記得他這個人，結尾時會不捨得他。」他期待觀眾也能在看完本劇後，不時想念這幾個主角。

關於劇中角色的魅力，劉世紀分享她的看法，「這麼說可能有點奇怪，但三位主角最大的魅力，就是她們的缺點。Faye 的迷惘多慮是因為她在個人意願和朋友家人的感受間掙扎；Lydia的高要求來自她的完美主義跟責任心；Yvonne的自我防護出自不想傷害任何人的心。她們都不是什麼完美的人，就像我們認識的朋友一樣。」吳俊佑分析，「Faye」為了幫孩子找爸爸而來台徵婚，但其實不知道自己要的是什麼；「Lydia」做事非常認真，因此蒙受了很多壓力，轉而冷暴力身邊所有人；「Yvonne」不想面對緊張的母女關係，寧可繞很多遠路去找留在台灣的方法。

三人都是從一個錯誤的出發點，得到好好自我檢視的機會，「Lydia身上有很多我自己的投射，和Faye對照，她是超怕失敗，絕對不亂衝，所以才被困住；Yvonne本來舒服的生活快要消失了，她趕快去抓，於是看到她很多的脆弱，這是我覺得她迷人的地方。」黃綺琳覺得唯一完美的角色，是自己筆下「Yvonne」的朋友「雨姍」，她很酷很chill，有自信但不自大，也會幫助別人，簡直是女神般的存在。

I人大聯盟

「三個主角到最後都沒有依靠別人，而是用自己的方法選擇留下或去另一個地方。找到快樂的方法，那應該就是像她們一樣承認自己的弱點、了解自己的性格，說得浪漫一點，是只有你可以愛自己。」

卓翔則笑稱這部劇是「I人大聯盟」，所有I人都是他喜歡的人，不過「Yvonne」的確是跟他最貼近（包括眼鏡款式和動作舉止），也是透過她表達最多的一個角色，還把劇中最長篇幅的三場戲都給了她──在家作畫。

「那幾場戲是需要用真實時間去感覺的，如果只用短短幾個鏡頭，那就只是交代她做了這件事而已，但這個人物之所以糾結超過二十年都無法再畫畫，要如何把這種無形的壓力告訴觀眾呢？」他選擇用長鏡頭搭配不同聲音設計（如演員呼吸聲、房內雜物移動聲、揮筆與上顏料的聲音、配樂裡加入持續不斷的時鐘聲等等），來呈現她三次作畫的狀態轉變，這是他拍紀錄片的累積：透過CCTV般的偷窺和觀察，可以看到人微妙的情緒。

「三個主角到最後都沒有依靠別人，而是用自己的方法選擇留下或去另一個地方。我覺得人生最重要的目標，是找到快樂的方法，那應該就是像她們一樣承認自己的弱點、了解自己的性格，說得浪漫一點，是只有你可以愛自己。」

三條故事線中，自然也處理了許多兩性關係議題，主創團隊剛好男女各半，劉世紀發現以不同性別觀點看待同一件角色行為，經常會產生截然不同的認知，她覺得是很珍貴的交流機會，像吳俊佑就非常仰賴兩位女性編劇幫他檢查「Lydia」的所有說話應對，「因為把高壓狀態放進去後，角色一定變得很不討喜，但她跟Leo（邱士縉飾）還是要有一些夫妻之間小小的甜蜜，不能讓觀眾覺得他們早該離婚。」

他記得寫到Leo爸爸跌傷那段，劉世紀和黃綺琳就提供很好的建議，讓「Lydia」堅持要老公回香港探視，這讓她更像一個稱職的太太與媳婦。而「Faye」的徵婚線又有更多對於兩性形象的拿捏，吳俊佑印象最深刻的，是定義「水伯」角色的過程，「他邀一個小女生到一間日式老宅，要很小心不能有情色聯想，水伯的舉止和距離感也要抓好，最後我們定調出『孫女到阿公家過暑假』的感覺。」

如同創造角色必須有憑有據，選角時，卓翔也會先挑出性格跟角色相近的演員，碰面時不試戲，而是看他們對角色理解的多寡，其中，卻也有像何洛瑤這樣，戲裡戲外形象反差極大的案例，「她平時在螢幕上是跟金凱瑞一樣很瘋的，會讓她演Faye是因為我看到她會讀文學小說，某些時候會一個人安靜地坐在角落，好像突然進入一個黑洞，這跟Faye的核心是貼近的，我也希望帶出演員不同於平常的面向，讓觀眾看到全新的、不認識的她。」

而鄧麗欣是三位主角中表演經驗最多，也是最早開始洽談的演員，一開始她擔心「Yvonne」對觀眾來說不好理解，所以一直試著在表演上多加入一點外顯資訊，「她很努力在每場戲裡面讓Yvonne沒那麼認真嚴肅，但也不是要搞笑，而是有多一點說話節奏的控制，讓她有微妙的活潑，來增加角色的多面性。有些是我們溝通好要做的，有些是她在現場添加的，我會再過濾可以留下的。」

也是因為她的經驗豐富，卓翔會刻意隱藏或是模糊化一些故事脈絡，用未知與新鮮感來刺激她的反應，讓她的表演不要設計得那麼準確，這樣的丟與接，是導演工作中很重要的一環。

其實在2019年，卓翔原本有在台灣拍第一部劇情長片的機會，開拍在即，卻因故臨時喊停，當時他的壓力和恐懼已達臨界點，如今回看，他倒覺得沒拍成那部文學改編電影，是上天給的禮物，讓他有更多醞釀準備的餘裕；2023年夏季，《島嶼協奏曲》在台灣拍攝近三個月，這次他感到整個人放鬆了很多，「那麼突發重擊的情況都經歷過了，不會再有什麼成問題，而且這部戲可以找到我一直很欣賞的台灣演員，是很享受的一件事，沒什麼要太擔心的。」

幕後：台港合作班底

上世紀港人移民潮中，香港拍出了《秋天的童話》、《三個女人的故事》、《甜蜜蜜》等電影；2024年的現在，關於「移居」、「身分」、「何為香港人」的討論依舊進行著。

讓他在台灣能安心拍片的幕後功臣，是來台定居多年、參與過許多華語大製作的香港資深副導卓寶蘭，也是他過去在劇組工作時的上司，卓翔邀請她擔任本劇監製之一，卓寶蘭善於聆聽溝通、解決衝突，也很理解新導演狀態，實則更像一個熟悉的陪伴，卓翔也很仰賴她在香港資方Viu TV與台灣劇組之間，扮演穩固的橋樑。

《島嶼協奏曲》的攝製團隊，除了卓翔和卓寶蘭以外，全數為台灣工作人員。過去，台灣吸引國際劇組來拍攝的誘因之一，是成本較其他華語地區低廉，而近年由於國際串流平台的加入和影響，台灣影視產業提高了整體拍攝的質量和成本，台港兩地的劇組工資現已差異不大，意即這個決定並非出自預算考量，而是有意的選擇。

卓翔認為，既然自己已是旅客身分，劇組就必須都是當地人，才能貼近台灣在地、拍出實感；另一方面，香港並無明確的工時規範，台灣則嚴格限制在含交通12小時內，工時穩定之下，就能採取比較和緩的拍攝節奏，並且台灣工作人員的計薪方式是包月制，這樣的模式讓全劇組可以在拍攝前一起圍讀劇本，「這在香港幾乎不可能發生，香港的圍讀只會出現主要演員，工作人員不會參與，所以台灣的製作環境對創作者來說，是滿幸福的。」

上世紀八、九十年代的港人移民潮中，香港拍出了《秋天的童話》、《三個女人的故事》、《甜蜜蜜》等反映時代氛圍的電影；2024年的現在，關於「移居」、「身分」、「何為香港人」的討論依舊進行著，定義依舊變化著。

卓翔想說的是，移居其實是很平常的事情，數百年來，許多華人都在亞洲各處尋找可能性，《島嶼協奏曲》雖以台灣為舞台，但應該將之視為華人與亞洲人移居和遷移的一種切片；以女性做為此題材的主角，是因為自古她們的戀愛和婚姻，都像一次次的移居──被要求離開原生地，被規範要成為夫家人甚至冠夫姓。

那麼現代女性能否不再屬於誰、屬於哪裡，而純粹只是自己呢？只要找到想留下來的地方，找到可以愛的東西，就能好好活下去吧。或許，Serrini唱的主題曲〈可愛的東西〉，為本劇的意念下了最好註腳——

熱浪烈日逐浪
追追趕 推推撞
世界對我嚮往
世界對我開放

試試會愛上 試試去照唱