【編者按】和我們在這個夏天討論氣候一樣，35年前1989年的夏季也有點不尋常，既有在中國北方過分炎熱的紀錄，也由北至南，直到上海、香港都出現不同尋常的冷空氣，在炎熱中卻錄下七月最低溫度。那一年政治事件也多，六四事件發生五個月後，柏林圍牆倒塌，一個十年即將過去，世界彷彿有新的進程要去展開⋯⋯

今天回望，九十年代是一些人的青春，另一些人的童年或者「史前記憶」，但無論你以怎樣的方式經歷/未曾經歷，那樣的十年在時空與文化的鏈條上都曾經擁有獨特的性格。近年來，再現90年代成為中國劇集一股熱潮，典型如《繁花》、《漫長的季節》；台劇也有《天橋上的魔術師》、《想見你》重現那時代的風貌。與之相隨，人們開始討論那年代的特殊質感，與後來的對照及影響。

其實九十年代大部分時間都是前網絡時代，華人所在地區，大陸、香港、台灣及海外，對應今日交通通訊便利，是更為陌生、隔絕，抑或戲劇性的相反？那種陌生可比得上今日我們對九十年代對方故事的陌生嗎？可以肯定的是，幾地華人時空彼時擁有的特異質地和脈絡都更為自我、分離。

這次的文化圓桌中，我們邀請了四位對談者，他們分別熟悉不同地域的脈絡，有著不同代際的經驗，聽他們來聊聊，那些曾經我們擁有、接近過的時代特質是什麼樣，著重於「文化」方面，有哪些交流的達成，有哪些被遺失的夢想，哪些在互相張望中漏過的孤獨，對今天的我們又有怎樣的影響與啟示。

1989年，台灣解嚴後的第二年，一家很小的書店開在台北仁愛路圓環，後來它幾乎成為「台式風格」的同義詞，把分店開到大陸、香港、日本與馬來西亞⋯⋯

1990年，香港娛樂工業處於全盛時期，全年上映本地影片逾120部之多，而那年的年尾，一套非常重要的港產片誕生了，許多香港青年由那開始，好似「無腳的雀仔」向外面的世界走去，追尋屬於自我的身份⋯⋯

1990年，北京宣布解除前一年的五月頒下的戒嚴令，中國有了第一家麥當勞，中央政府決定加快浦東地區的開發，上海證券交易所正式營業，那年播放的電視劇《渴望》在中國萬眾空巷⋯⋯

【小遊戲：猜猜我是誰】

Hi，準備好進入90年代時空了嗎？先來做一個小小遊戲吧，你可知道中、港、台和海外，彼時風格與style迥然有別？而不同的「酷」，又來自不同的地域與文化氣質。如圖是十位1990年代的著名人物，不同的經典穿搭與個性，看看你能猜出是哪款風格、哪位人物嗎？答案在本文結尾，那麼，就請讀到最後吧！

與談人

李照興，香港文化評論人、影評人、作家，穿梭日本、香港、上海、北京，從事出刊及創作，《潮爆中國》、《燃後中國》等書作者。

馬欣，同時是音樂迷與電影癡，背後動機為嗜讀人性。曾任金馬、金曲、金鐘、金音評審，著書多種，主持Podcast節目《人間好失格》。

廖偉棠，香港作家、詩人、攝影師。曾任書店店長。著作多種，最新為小說集《末日練習》，詩集《劫後書》獲2024台灣金鼎獎。

賈選凝，影評人。從北京移動到香港又旅居台北。參與電影教育、評審及策展。曾任華語電影傳媒大獎、平遙國際電影展「迷影選擇榮譽」、高雄電影節國際短片競賽評審。

Part 1 三地風格：故事與身世

那是台北不知愁的年代

「90年代對我們這代來說，就是潮起潮落、夢想與幻滅的時代，那時的確有一種非常強烈的希望感。」馬欣

端：1990年代出現在近幾年的大陸和台灣的劇集裡，卻各有被懷想的風貌，我們將地域擴大，我們當時各自所在的時空是什麼樣子？大家可以先聊一下自己在90年和99年都在做什麼？

馬欣：那時我在讀大學，1989年，誠品在台北的仁愛路圓環開了一家很小的店，那時還很少書店像這樣是歐式建築，空間設計純粹為了書而存在。那時文青聚集地在重慶南路，整條街都是書店，但書是像參考書那樣堆放的，去找書如同挖寶。所以誠品帶起了一股文青風。而敦南誠品是一道分水嶺，1995年開始24小時開店，令整個台北陷入一種非常嗨的感覺，彷彿進入了不夜城，不喜歡讀書的人也會去敦南誠品晃到半夜。你可以在那邊買完書，再去旁邊的N.Y. Bagel閱讀，有一種浸泡在外國語境的假象。

書店風潮後，公館溫州街與師大路也成為文青聚落，當時可以跟人徹夜聊書與音樂到天明，文藝氣氛濃到可以醉人，大家以為以後也都是這樣。90年代台灣有一種富裕的假象，時尚精品業非常旺，最近的是晶華酒店附近，台北好像帶了一頂皇冠，敦化南路整條街都是 Paul Smith等名店，那是台北不知愁的年代。

不同於現在台灣的櫥窗設計變回再度貧乏，當時無論中興百貨還是敦化南路，都帶來不同的櫥窗美感，我們以為終於有一種審美提升，給此後留下了某種審美遺產，但後來發現並沒留下。台北人等於在90年代做了一個非常華麗的美夢。我大學畢業去時尚雜誌工作，感覺90年代有一種類似打了嗎啡的集體亢奮，覺得什麼都在台北。後來去了香港才發現以時尚敏感度來講，高端衣服常常是在香港才借得到，可我們還是以為我們終於有了一個觀景窗。

80年代的台灣是代工發達的氣氛，大家有一種鳳飛飛那樣等著要去麻雀變鳳凰的感覺，在四小龍中想往前衝。文化上，那時的台灣是華人三地唱片發行量最旺的，五月天也是90年代發唱片，被李宗盛點石成金的金智娟，《飄洋過海來看你》，陳淑樺真正奠定地位也在那時，這些領頭羊帶領一大票唱片公司發行大量唱片，我們彷彿擁有了華人三地的文化話語權。直到現在大陸演唱節目還是常常用台灣90年代的歌。那時代較蕭條的是電影，台灣電影業雖然得獎出了國際，但市佔率只有2%。

「台北人等於在90年代做了一個非常華麗的美夢，有一種類似打了嗎啡的集體亢奮，覺得什麼都在台北。」馬欣

90年代世界變化也很大，我們是在時代浪尖上看著亞洲某部分的改變。1990發生野百合學運，那時我們非常關注世界不同地方的學運，後來長大了才知道其實1968國際學運就有「幻滅」，原來自古皆然。但90年代對我們這代來說，就是潮起潮落、夢想與幻滅的時代，那時的確有一種非常強烈的希望感。

99年的時候，面臨千禧年有一大堆預言，有未定之天的感覺，覺得好像可以觀望什麼。但因為98、99年台灣還是很旺，我們依然覺得即使是夢，但台灣可以做久一點。比如那時唱片業雖已出現李宗盛講的罐頭音樂大量生產的現象，但2000年之後又有了偶像劇的突然爆發，我們好像可以理所當然擁有某種希望。

90年代台灣最有名的音樂人是林強，他的《向前走》以及張雨生《我的未來不是夢》，都代表我們要集體起飛的願望；香港王菲的改變，女性外貌的改革、符號的變更，我們以為女生終於可以有身體自主，符號改寫的可能，所以范曉萱後來也剃了個平頭，是一連串某種希望的接棒吧。

90年代台灣有大量民初劇，《梅花三弄》跟《京城四少》。無論主題曲，還是俞小凡那些看來像民初閨女的演員，都成為樣板。她們是女性的icon，賢淑嫻靜、古裝形態，在電視上不斷流動。那時整體氣氛不像現在這樣劍拔弩張，台灣人好像抱有一種僥倖，幻想一切都可以美好地談一談，不然不會那麼多人看民初劇，對「民初」也沒什麼排斥。你現在要去拍民初劇，大家會覺得你腦子壞掉了。

愛恨香港：101個理由

李照興：1990年我在香港媒體做記者，91年到94年到美國唸書。自1989年學運結束到92年鄧小平南巡宣傳再改革，之間的幾年，香港人應該說處在一種驚魂未定的狀態，能否仍相信「民主回歸」，是個大問號。香港人從一種不想太理會外部世界的心態，轉而變成我必須要做點什麼的感覺。

「1997」肯定是每個香港人的關鍵數字，但90年代最初幾年，大家可能都感覺：我不想面對97，我要先擱置所有東西，做自己喜歡的事。那時一代年輕人開始走出去，而老一輩媒體人文化人，經過八九六四哪怕不出走，也會想做些什麼。中環有一家很重要的酒吧「六四吧」，恰好就是這些前輩在1990年開的，並慢慢成為香港的一處酒吧地標。那時還沒有文藝青年/文青這說法，大家都在重新開始，尋找一個立足點去看香港。有些人通過旅遊，比如我就想走得遠一點才可以看回香港。

1990年12月，出現了一部非常重要的香港電影《阿飛正傳》，是時間、身份、記憶的故事。雖然是拍60年代，但宣告了那代香港人對香港的一個切入點：盡情標榜懷舊，去追尋香港身份。港大比較文學學者Ackbar Abbas在著作《Hong Kong: Culture and the Politics of Disappearance》中，講到香港文化與消失的政治，重點提到往日我們對香港文化視而不見，經歷過創傷或遇到身份焦慮，文化才重新現形。

「那時的香港完全是三地華人社會之間一個很重要的hub/交流點。香港一方面是大陸、台灣甚至海外華人的目光聚焦點，同時那代香港人也非常樂意走出去，和其他地方交流。」李照興

這種對「消失」的恐懼，後來產生了很多從寓言來講述香港故事的作品。香港學者也斯先生也提及，香港故事很難說，往往要通過講別的城市、別的年代的故事來說。90年開始當我們這代人抱著急於於懷舊和尋找香港身份的心態，我就走出去，當自己是阿飛。那時每個年輕人都可能有這種自我浪漫化，自我代入阿飛，要通過尋找親生母親來確認一個身份。

94、95年我從美國唸完書回港，再投入媒體，作所謂的1997見證，過渡期與其後的轉變。而99年，我又開始另一次大旅程。對我個人來講，整個90年代都是流動的。更重要的是，那時的香港完全是三地華人社會之間一個很重要的hub/交流點。台北、廣州、上海、北京的朋友都愛到香港。何況那時陸、台都還未開始直航，兩岸不少親友都要在香港滙合或轉機。那時，香港一方面是大陸、台灣甚至海外華人的目光聚焦點，同時那代香港人也非常樂意走出去，和其他地方交流。

95年我開始經常來回台北、廣州、上海、北京。因為剛才提到的誠品對香港人來講是個非常大的衝擊。96年長榮也開始了香港飛台北的航班，以前這條航線是國泰跟中華航空壟斷，但長榮此舉就好似新氣象的開始，票也更便宜。於是96年、97年香港文化界興起一股潮流，大家有事沒事就週末約幾個朋友一起去台北誠品買書，去鼎泰豐吃小籠包，去師大路蒲（玩），週一再回來香港上班。

「有趣的是當年香港通過這種文化產出，來展示對身份的追尋、困惑與焦慮，而表現方法既很溫文、溫情、懷舊，卻又非常狂躁。」李照興

也特別喜歡去廣州，那時大陸開始出現一種現代化大型書城，像廣州書城，上海書城。整棟大樓都是賣書的，這對香港人衝擊非常大，香港習慣了小空間，忽然有那麼大的空間賣書，那麼多選書，感覺很新鮮。香港出名的是「二樓書店」，要去樓上非常小的空間去找書，雖然現在回看反而是香港特色。

那時我們香港文化界也很欣賞台灣有《誠品好讀》這樣的雜誌。而台北出版了一本話題書《在台北生存的一百個理由》，我們認識了那些出版人過後，回香港也弄了一本《香港101：愛恨香港的101個理由》，故意多一個理由。台港之間，這種互動是非常密切的。

95、96年，香港人也開始去北京跟上海混。96年我代表香港媒體去採訪北京爵士音樂節，寫了一篇報道講三里屯就是北京版本的蘭桂坊。三里屯酒吧街、夜店、live pub，那時開始活躍，北京新生代文藝圈在90年代中期冒出來，總體來講氛圍非常high。

而當時的港產文化有兩個維度，其一是懷舊與感傷，電影上UFO是一個代表，《甜蜜蜜》、《新難兄難弟》、《半支煙》等，都很能代表那年代香港電影的懷舊和記憶追尋。 另外當然是周星馳，他用了很多今天來看是老生常談的港式符號，如茶餐廳、經典港式食物，來連結香港身份。

有趣的是當年香港通過這種文化產出，來展示對身份的追尋、困惑與焦慮，而表現方法既很溫文、溫情、懷舊，卻又非常狂躁。香港有很多瘋狂三級片，那年代國際學者開始更關注香港電影，美國學者David Bordwell等人用「盡皆過火 盡是癲狂」來形容香港電影，那是各方面都那麼活潑、那麼瘋狂的一個時代。

90年代我覺得香港最光榮的產出之一就是Beyond，後來簡直變成三地共同記憶。遺憾的是，這也是香港音樂以音樂視野和跨域影响力來講最後的光榮了。1993年黃家駒的離逝，意味著那階段香港音樂原創的高光就這樣結束了，很悲情，但也是重要的分水嶺。

「Beyond的影響除了讓大家多聽了這種准搖滾流行音樂，更多的還是帶出一個訊息，就是我們可以有限度的通過聽音樂來反叛。」廖偉棠

誤解與認同都拆破

廖偉棠：90年代的大半部分，我在珠海度過，大學在廣州，97年才來香港。珠海作為一個特區，廣東的一座中型城市，給了我一些很特殊的經驗去連結當時的台灣文化和香港文化。

高中時代影響我最大的是台灣人柏楊，他的《醜陋的中國人》當時以各種版本在大陸留存，八九後大家都想尋找一些反叛的精神資源，當時我們認為台灣的魯迅就是柏楊。珠海沒有深圳那麼多北方文化，來的基本還是廣東人或南方人，也因為沒有被國家那麼重視，反而在文化流通上管制很鬆，有點三不管地帶。比如我們可以收看香港電視、收聽港澳電台。香港電台給了我很大啓蒙，除了音樂，還有比如新聞報道怎樣去面對公共資訊，香港的傳媒影響了廣東人，有段時間《蘋果日報》《東方日報》都可以帶過海關。

澳門當時也是很奇怪的存在，它距離回歸要再遠些，歐洲文化的影響還是很強大。我當時最多聽的另類音樂，就是是通過澳門電台一個叫「另類音樂接觸」的節目，非常前衛，後來我發現也有香港人去聽，是一些很隱秘的營養。

因為同聲同氣，廣東有很多年輕人崇拜Beyond，比崇拜達明一派的多。達明相對高雅、隱晦、更文學化，Beyond更流行搖滾，接地氣，是偶像派又是反對主流偶像樂壇的象徵。Beyond的影響除了讓大家多聽了這種准搖滾流行音樂，更多的還是帶出一個訊息，就是我們可以有限度的通過聽音樂來反叛。

香港電台還會介紹台灣音樂，比如林強。我大概91年迷上他的歌，音樂太好聽了，我和朋友還會用注音去學唱他的台語歌。95年到97年，我在剛成立的珠海有線電視台工作，那裏會插播廣告來屏蔽不想被大陸觀眾看到的香港節目，尤其是新聞。但它轉播了兩個頻道：MTV台和Channel V。前者播歐美流行樂和搖滾樂，後者就影響更大，很多節目都是吳大維主持，介紹了周華健、李宗盛、趙傳、黃品源、張雨生、優客李林等較精緻的流行樂，對當時南方文青影響很大。他們文質彬彬，跟Beyond貼近庶民又不同，代表了一個也許是他們營造出的台灣幻象。

那時開始香港和大陸的文青就覺得台灣是文青天堂，那些Music video呈現出來的很幻象、美化的台灣，好像完美解決了華人社會到底能不能變得精美、精英的問題。再加上當時南方還有盜版碟、打口碟、不知盜版還是正版的漫畫，這些都連結了大陸和香港、及台灣比較好的文化。

「那時開始香港和大陸的文青就覺得台灣是文青天堂，那些Music video呈現出來的很幻象、美化的台灣，好像完美解決了華人社會到底能不能變得精美、精英的問題。」廖偉棠

97年來香港後，我跟台灣的連結好像更具體了。我去了剛才Bono講的二樓書店工作，書店開在樓上而不是臨街店鋪，雖然是為了節省租金，但空間也因此發生變化。我第一份工作是洪葉書店，它是最先在香港引入台灣書店那種文化味的，比如有茶可以喝，會有主題小書展來佈置桌子，有一些文創賣。

此前的香港書店很功能性，實用，把空間塞滿書，但洪葉老闆葉桂好是崑曲和中華傳統文化的愛好者，去台灣學習怎樣弄好書店，此後香港也慢慢形成二樓書店要有格調、要像台灣書店的潮流。90年代末，我跟一些朋友們開了東岸書店，還是想學台灣書店，但學多了一個對象：唐山書店。什麼書賣、什麼書不賣，那種很有立場的個性。

大陸那時也出現獨立書店，南方的重鎮是出版人、畫家陳侗做的博爾赫斯書店；北方則是北京樂評人郝舫的方舟書店。他們很酷，做自己的出版物，奇怪是雖然都被當局盯得死死的，但還是有很多空隙，可以做自己的雜誌，而這雜誌又跟《誠品好讀》的商業味很不同，是小雜誌、地下雜誌的感覺。

李照興：90年代是從以前只是聽說對方，到能夠實實在在去到現場、體驗對方的一個拐點。此前三地大多通過影像、音樂聽說對方，那之後真的可以去到那個地方，誤解或是認同都開始拆破了。

90年代的大陸人民，其實還不太能自由去港台，KTV、卡拉OK是傳播港台印象的重要空間，Beyond、陳昇、伍佰至到後來陳綺貞等，都是通過MTV、錄像傳給大陸的。Beyond的影響力也不僅在粵語區，我發現哪怕平時一點粵語也不講的北京人，去KTV跟我一起唱Beyond的時候卻真的每句粵語詞都會唱。陳昇當年在北京也有影響，《One Night in Beijing》也是一個台灣人對北京的浪漫想像，但又在北京非常流行。

北京幻相：地下地上

廖偉棠：我對北京也是經過香港才迂迴地去連結的。雖然90年之前，我們已經開始聽崔健、竇唯，但來了香港才有機會看到張元《北京雜種》、管虎《頭髮亂了》這些影像衝擊，還有搖滾中國樂勢力演唱會。

「90年代末鳳凰衛視中文台和電影台進入大陸。也轉播一些台灣綜藝像《我猜我猜我猜猜猜》。那時所有港台進來的都讓我們覺得新鮮、好看、有趣。90年代我還不太會區分香港和台灣之間的差別，覺得都是和大陸不一樣的。」賈選凝

1994年紅館的魔岩三傑和唐朝演唱會，我沒機會看到，是到香港後我才看到VCD，才知道導演是邱禮濤。Bono說的這個連結很奇怪，我要這樣通過香港去迂迴接觸北京，而陳昇是最早塑造這種北京幻象的。

這些幻象來自於北京-香港的一種雙重誘惑，以至我第一次去北京，馬上就要去圓明園藝術村，傳說中的五道口忙峰酒吧，儘管去到現場也隱隱失望，但還是要去看張元、管虎、邱禮濤看到的那個已被神話化了的、地下文化的北京。

端：剛好說到北京，90年代也是選凝在北京的童年吧？

賈選凝：是的，1990年我兩歲，唯一記憶是爸爸媽媽在家看風靡全國的電視劇《渴望》。90到99年我在北京按部就班上學，99年小學畢業從東城區搬回海淀區，那一年印象最深的是所有同齡人都在看《還珠格格》，那是我們這代的共同記憶。也因此開始看瓊瑤和亦舒。我的初中人民大學附中有一個藏書很豐富的圖書館，99年讀初一時我和班上同學幾乎每天都會去借倪匡的《衛斯理》，每天一本，很快看完整套。

90年代末鳳凰衛視中文台和電影台進入大陸。那時對香港的最早印象都來自這兩個台，也包括剛剛提到的Channel V。當時鳳凰衛視還轉播一些台灣綜藝，像《我猜我猜我猜猜猜》。那時所有港台進來的東西都讓我們覺得新鮮、好看、有趣。

搬回海淀後，我家雙榆樹附近有一個電影院，99年還是傳統賣票的，旁邊也有錄像廳、賣VCD的碟店，我看了很多港片。世紀之交應該是最後的錄像廳時代吧，我記憶比較深的是看了邱禮濤《夜叉》，還有一些情節很破碎的B級片。

90年代中期，美國大片開始進入中國，那時中國還處於傳統電影製片廠體制向市場化商業電影轉型的摸索期，沒有「大片」概念，要到2001《大腕》、2002《英雄》出來之後才真正形成中國的大片，所以90年代的商業片全都是進口的。比如影響很深的《鐵達尼號》（泰坦尼克號），是我最早感受到電影的視聽震撼。90年代我還不太會區分香港和台灣之間的差別，覺得港台都是和大陸不一樣的。

「台灣那時看香港和大陸文化也的確是有一個濾鏡，就像你們看台灣可能也有幻象感。我們以為當時經濟開放可以帶台灣去到一個新環境，可以彼此交流。」馬欣

台北溫州街：去看《秋菊打官司》

端：三地的疊合領域大概在香港的影視劇和流行音樂工業，也有台灣滾石唱片影響的搖滾樂，但那時香港和大陸文化對台灣有什麼影響？

馬欣：台灣那時看香港和大陸文化也的確是有一個濾鏡，就像你們看台灣可能也有幻象感。我們那時很迷唐朝、崔健，去北京會想去看他們的演出，我們以為自己也可以像那時的中國樂團一樣有批判和思潮的力道。也很喜歡看中國大陸小說、張藝謀早期電影，以教科書的等級在看。

五月天剛出道也是批判團，並非後來的流行樂，那時我們的幻象是以為華人三地都開始往獨立思潮的方向走，包括Beyond來台灣，記者對黃家駒很敬重，他1993年去世，很多人特地去香港找他的墓地。

我們以為當時經濟開放可以帶台灣去到一個新環境，可以彼此交流。那時閱讀風氣很旺，時報出版社出版了「大師名作坊」，整套世界名家作品，並沒有任何書能否賣的憂慮，讀者以看大部頭為重點，這跟現在賣書有點像服務業不同，以前無論是香港還是中國來的書，都是我們想去知道的，台灣當時很喜歡《許三觀賣血》、《活著》這樣擁有社會觀察與批判力道的書。

那時《活著》在我們大學放映，非常震撼，台灣片正蕭條，中國藝術電影走強，在拍法、演技、美術上很前衛（如《大紅燈籠高高掛》）。文化上的前進製造了一個美夢，彷彿華人三地都往更前衛、先進的民主思潮、獨立思考的方向走，三地都有強大的求知慾。無論艾可《玫瑰的名字》是不是很難讀，人們也要去讀，也想把中國新晉的創作者全都讀完，交流氣氛濃厚。在重慶南路，有些人會告訴我們哪邊放《秋菊打官司》快去看。

「文化上的前進製造了一個美夢，彷彿華人三地都往更前衛、先進的民主思潮、獨立思考的方向走，三地都有強大的求知慾。」馬欣

王家衛的電影手法的確已可跟西方比，將隱晦拍得這麼好。當時台灣電影在藝術與商業上仍然兩極化拉扯，但香港可以兼顧藝術跟商業，對當時我們來講是難以想像的，一直到現在都有這個鴻溝，我們很敬佩香港能做到中間值。

Beyond的搖滾精神的確對台灣有很大衝擊，張雨生後半期做了讓市場不是很喜歡的作品，許多人就會想如果他還活著，會不會如同黃家駒之於香港那樣， 以思想和創新令台灣國語樂壇不一樣，有段時間就一直重複這個疑問。90年代伍佰也是批判和接地氣的。但我們不知道90年代的思潮啟蒙噴發會那麼短，到2000年已經開始出現小清新和小確幸。

90年代台灣引以為榮的，是從金融風暴裡脫身，那時日韓經濟重挫，以至台灣認為自己可能是倖免者，音樂與文化都有種偏安感。幾年後發現我們能擁有的竟只是小確幸跟小清新，陳綺貞等出來，並不代表年輕人過得很圓滿，事後回想小清新是種輕微抗議。

2000年出頭，《蘋果日報》的出現造成台灣新聞界骨牌效應，粉飾太平的假象開始出現裂痕，但小清新就是說：我們要的也只能這樣了。那已是後來厭世的一個衍生點，那時我們好像已經買不起房子了，能夠實現的資本主義夢想也這麼少，小清新跟小確幸才會開始出現，是一種微微發炎的狀態，保住自己做小夢的方式，是那時六七年級年輕人沒辦法接班四年級位置的一種陳訴，一種起手式的反抗。

「90年代台灣引以為榮的，是從金融風暴裡脫身，那時日韓經濟重挫，以至台灣認為自己可能是倖免者，音樂與文化都有種偏安感。但我們不知道90年代的思潮啟蒙噴發會那麼短，到2000年已經開始出現小清新和小確幸。」馬欣

Part 2 不被理解的：心事與夢

幻想如霧散開

端：我們講到很多交流，但在90年代台灣、香港、大陸是否有些地方，是不被其他地方理解的？

馬欣：1994年有本書《1995年閏八月》，喚醒台灣人深層的恐懼。大家可能覺得2023、2024的台灣人應該對台海危機很緊張，可台灣人真的是被嚇大的，那本書曾經超級熱賣，我們像集體看見了房間中的大象，原來讀民初小說和跟對岸交流，原來我們認為的可以「慢慢談」，可能都是有一定期限的。

那本書暢銷時我還不是很大，但很震驚有人會在檯面上講這件事，以前都是檯面下的憂慮，可這本書造成很多恐慌，我們一直在一個矛盾位置，90年代已開始三通、開放交流，看似有進程的和平，人們普遍相信只要經濟活絡，就可以確保彼此身家生命的安全，資本主義可以打通政治矛盾。90年代是一場美夢，大家仍有做夢的權利跟餘裕。
現在才覺得原來事情並不是我們認為的那樣。

那時台灣輸出的文化，流行音樂跟綜藝輸出、金曲龍虎榜，也讓我們感受到別人對我們的濾鏡，以至我們自己也以為相對安全，以為經濟或軟文化可以保障我們。2000年以後這種幻想慢慢如霧散開，才看到霧背後的東西。

廖偉棠：馬欣講的解開了我一直的疑惑，就是為什麼90年代我們都對臨近地區那麼好奇，其實因為當時比較太平，對犯禁的東西有種快感，挑釁感。現在想來97年我來香港前看的最後一部電影是《春光乍洩》，它放映後很快就有盜版在廣東出現，也是我看的第一部華語同志片。

到香港之後我看的第一部電影是中國國慶晚上，香港電視台竟然在放《陽光燦爛的日子》。現在想起負責選片的人故意在那晚放這部，好像是故意打臉的。後來又接觸到香港電影節，它一直很關注中國地下電影，我第一次看《東宮西宮》也是在98年的香港電影節，慢慢很多中國地下電影我都是在香港看到的。

而那時好像台灣那波最厲害的文化影響，有點慢慢過去了。當時台灣電影看楊德昌比較多，《一一》在香港當年也是幾乎同時上映的，但當時還很不理解其中台灣人那種暖昧情感，是很久以後重看才明白的。

「那時台灣輸出的文化，流行音樂跟綜藝輸出、金曲龍虎榜，也讓我們感受到別人對我們的濾鏡，以至我們自己也以為相對安全，經濟或軟文化可以保障我們。2000年以後這種幻想慢慢如霧散開，才看到霧背後的東西。90年代是一場美夢，大家仍有做夢的權利跟餘裕。」馬欣

一種台灣濾鏡

馬欣：是欸 ，我們的視角是很曖昧，彷彿活在一個逃開了金融危機的幸運與白領社會提供的寧靜中，假裝自己沒看到某件事，《一一》的語境是很準確犀利的。

廖偉棠：台灣都覺得曖昧，香港人、大陸人就更不理解《一一》了。如同在香港看周星馳跟大陸人看又不一樣，香港人還是一直在搞笑或屎尿屁傳統下去看，單純認為是新的搞笑類型，但當我第一次去北京接觸大陸詩人作家，知識分子個個都很興奮說「哇後現代主義電影大師周星馳」，然後我們才會又戴一副眼鏡去重看周星馳，覺得哦是挺厲害的。

馬欣：這也發生在楊德昌身上，他的作品對台灣太寫實了，我想楊德昌最大的悲傷是在故鄉的人沒有懂他要講什麼，他把90年代台灣溫水煮青蛙或不想面對真實的那種狀態拍了出來。《一一》用了圓山符號，還有台灣人的身份認同矛盾，那時以為白領或中產的美式幸福是可以在台灣實現的，大家的確非常呼應《牯嶺街少年殺人事件》的矛盾，這兩部都是90年代台灣的寫實作品。

但那時台灣並不是很喜歡他的作品，反而日本很喜歡。那時台灣並不知道自己是在鴕鳥心態裡，恐懼隱藏很深的。我們既不是以前認定的那種掛著某個雕像就去鞠躬的狀態，也不是完全開放自由。在自我認知的迷霧中，《一一》拍出了白領。全球化也快要面臨經濟上的危機點了 ，大家也不想承認所謂堅強的中產階級可能慢慢消失與下滑，楊德昌有點像有先知觀點的烏鴉，在台灣不太可能會被全面喜歡。

「楊德昌與蔡明亮的電影，在台灣要不然就是沒被看懂，要不就是在90年代加速氣氛中有點掃興。一直到前幾年我們才真正面對楊德昌看到的那時台灣的背影。」馬欣

甚至不是真正台灣人的蔡明亮，在《河流》或《愛情萬歲》裡也有拍到90年代台灣非常孤獨且去掉濾鏡的部分，大量房地產炒作，我們以為可以藉由中興百貨看起來更靠近歐洲，結果是楊貴妃在大安森林公園哭泣，空虛跟虛妄的作夢感是蔡明亮跟楊德昌拍出來的，可他們兩個人的電影在台灣要不然就是沒看懂，要不就是在90年代加速氣氛中有點掃興。一直到前幾年我們才真正面對楊德昌看到的那時台灣的背影。

Bono：開放兩岸旅遊後吹過一陣風，認為台灣是中華文化的延續，很多民國時代的優雅都保留在台灣。90年代大陸看過剛才說到的電影，對台灣有很多想像，包括中產、大家庭長輩的那種家庭人倫關係，那時的大陸還沒太關注到這些。這確實給大陸觀眾一個衝擊，同是華人，為什麼台灣會有這種華人社會出現呢？這令他們後來在開放旅遊後直接要去台灣體驗一下，平行時空中另一種華人社會的生存狀態。

賈選凝：我個人對90年代台灣都市最初的濾鏡，不是因為民國幻象，而是和成長階段有關。比如我大量看楊德昌電影是2007年前後大學課上的拉片，當時中國的都市化發展，和90年代台灣經濟高速增長下青年人面對的狀況有相似之處，所以看到《麻將》的台詞說：人根本不知道他自己到底要什麼，每個人都在等別人告訴他該怎麼做，就對那種情緒很有共鳴，這大概也可以解釋為什麼我們這一代影迷都會對楊德昌電影那麼「有感」。

馬欣：我們也的確以繁體字或故宮為美感，但也有種矛盾，無論什麼美的風氣，都比較是偉棠講的「一種幻象」，細究起來還只是形式上的。像《紅樓夢》台灣就真的拍不好，雖說金庸是通俗小說化的，但作品中還是有很多價值，我們也拍不好金庸的核心。即是我們可能並不是真的那麼能承接如今被罵的華國底蘊。現在回想那時的認知已是混淆的，搞不清自己是什麼，也沒辦法觸碰到那些小說真正核心的價值。

事後想起，楊德昌電影裡台灣蒼白的白領，是像Edward Hopper的那種白領，活在水泥裡，自我是屬於那個屋子的。《一一》拍出了那時高速追求文明的皮相，與金融房產高燒，白領階級沒有傳承到高階文化的精緻感；《麻將》拍出的不只是台灣也是華人地區當時抓地力不夠的文化真相。楊德昌彷彿穿刺羊水，看透當時台灣白領股票發燒、去廣州做生意的風潮。

「香港曾經確實作為全球華人城市中文明、自由、民主的擁有者，這些夢想在華人社會的可能性，人們是通過香港這個案例才看到的。它的流行文化產出、價值觀，真的自由開放。而現在，這道門確定被關上了。」李照興

廖偉棠：台灣藝術的出現有自己的時序前後，但卻是一股腦進入中國的。比如《悲情城市》跟《好男好女》是同時被北京青年看到的，他們就可能搞混白色恐怖跟二二八，然後又可能對台灣的左翼有幻象，《好男好女》的確把左翼拍得太美好了。又如帳篷戲劇是跟賴聲川同時來到的，兩者完全不同但同時出現在大陸藝術愛好者面前，也進一步加劇了對台灣的誤解吧。

馬欣：台灣自己可能也活在某種拼貼跟蒙太奇裡，後來《千禧曼波》或《少年吔，安啦！》比較接近90年代末邁入2000年以後的狀態：原來90年代文化品牌的爆發力，並沒有在2000年後產生強大的抓地力，令我們自己也很訝異，比較像《千禧曼波》那種飄忽狀況。

香港的孤獨

端：Bono在大陸生活那麼久，你覺得從台灣人和大陸人口中聽到的香港，是理解了香港哪個部分，不能理解香港的哪個部分？是否有一些屬於香港自己的孤獨？

李照興：香港在社會運動後幾年有很大的失落感，我也在思考到底哪些夢被遺留下來，無法被外人理解。90年代對這些不會講太深，但近30年後回想，香港曾經確實作為全球華人城市中文明、自由、民主的擁有者，這些夢想在華人社會的可能性，人們是通過香港這個案例才看到的。它的流行文化產出、價值觀，真的自由開放。而現在，這道門確定被關上了。

當年我們會樂觀以為一切會進步，更開放。90年代的交流比較向前看，很多人真正來到香港領略，覺得未來可能大家都會一樣——是說跟香港一樣，而不是結果到如今是跟大陸一樣。而我們也可以去到台北、北京、上海，以「香港流行文化」作為中介和話題來討論，這些或多或少都是在輸出這種價值。

為何香港電影類型那麼有趣，其一是我們已經不講基本的生存問題了，講的是中產階級面對身份的危機、焦慮，面對不同時代如何尋找自己、守護記憶，又或探討人的虛無與孤獨。我們在講的，說高一點，是人的存在問題，但是是用商業娛樂語言在講。很多不是這個系統長大的人會覺得這點有趣和先進，香港已走前幾步了。香港那時確實是華人區最自由的，雖然民主可能談不上，大家覺得如果有一天華人地區可以發展到香港這個地步，也不是不好。

而今天香港的進步運動已停滯，跟很多香港以外的朋友交流時，他們對香港人追求自由跟民主社會的夢未必認同或理解，也可能覺得港產品只有通俗的一面，對我而言這就是最大的遺憾。我覺得香港最被誤解的夢，就是我們曾經發夢：香港可以作為全球華人社會最文明先進的參考對標，但現在已經失落了。

「香港電影類型已經不講基本的生存問題了，講的是中產階級面對身份的危機、焦慮，面對不同時代如何尋找自己、守護記憶，又或探討人的虛無與孤獨。我們在講的，是人的存在問題，但是用商業娛樂語言在講。」李照興

Part 3 三地邏輯：神話與鄙視鏈

一場搖滾經典：如何在三地誕生

端：剛才講到曾經魔岩三傑在94年紅磡演唱會，當時在香港也引起很大的震動。

李照興：我應該是在座唯一一個當時在現場的人吧，I was there。我2004年到北京跟媒體朋友吃飯無意中提到我在現場，大家都很崇拜。當然不是我厲害，是那場演出後來經典到變成一個傳說，那是一次普世華人音樂圈的打通。

那時網絡未普及，也不像今天有大量樂迷專程來港聽音樂會，而那時香港樂迷還會對國內音樂人好奇，覺得有型。那時國內樂隊來香港還不是很方便，他們來一次就會選購很多時裝和樂器帶回北京。那是雙方對對方都擁有想像、願意開放自己的一種交流。

廖偉棠：這場演出的確是里程碑，90年代一個非常有象徵意味的場景。這個場景的背景是什麼呢？是台灣的滾石唱片公司。滾石在北京物色、扶持、製造出魔岩三傑這個神話，用台灣已經很熟練的商業方式。三人其實風格都很不同，滾石把他們放在一起，變成魔岩三傑，張楚在民謠，何勇是punk，竇唯是電子樂，他們都是這領域裡最傑出、又很有話題性的。被滾石這麼一操作，再加上唐朝來香港香港人也很buy，而由此又變成大陸人的自豪，說這些人去出征香港。

他們當時剛來香港，港媒也很關注。尤其是竇唯和何勇都說了相對香港人來說很敏感的話，比如似乎是何勇說香港四大天王除了張學友都是小丑，就引起轟動。還有竇唯是王靖雯的男朋友，以後就不斷有記者去糾纏這個有社恐、最不喜歡跟人打交道的竇唯，逼得竇唯發火打記者、砸汽車等等。這些在當時香港人眼裡非常有意思。香港的娛樂明星不會說真話，唯一說真話的黃家駒已經「流亡」到日本去了，死了。香港當時對他們是有包容度的，覺得有趣，敢說。

「這個案例裡三地都發揮了自己最擅長的：首先是台灣把樂隊和音樂人包裝出來；第二是把香港作為舞台，產出和宣傳的平台；第三是大陸剛剛開放，人才輩出，搖滾注重character而這是香港主流音樂沒有的。三地優點，在這次演出裡恰到好處的發散。 」李照興

李照興：這個案例裡三地都發揮了自己最擅長的：首先通過台灣紮實的包裝，把樂隊和音樂人包裝出來；第二是把香港作為舞台，產出和宣傳的平台。後來甚至很多大陸歌星都覺得要在紅館出現過，才算是一回事。而通過所謂香港的包裝與傳播再回傳到國內，會感覺更「有範兒」；第三就是大陸剛剛開放，人才輩出，他們有搖滾這個新玩法，搖滾非常注重character，這是香港主流音樂沒有的。三地優點，在這個演出裡恰到好處的發散。

廖偉棠：這就涉及到90年代是否存在鄙視鏈的問題。我覺得搖滾是最明顯的，大陸覺得我們才能有真正的搖滾，哪裡有壓迫哪裡就有反抗，我們越被壓迫，我們的搖滾反而越厲害越猛；從而覺得台灣是軟綿綿的，香港是商業味道的，會比較瞧不起。

其他領域像戲劇、電影都沒有這麼強的鄙視鏈。戲劇方面，甚至我聽說孟京輝非常推崇「進念．二十面體」，他們覺得港台在劇場先走了一步，蠻尊敬的。但搖滾和前衛文學就對港台存在鄙視鏈了。在大陸很容易走向某個極端，而有些藝術就是要走到極端才能綻放。他們就好像擁有了一個鄙視別人的資本。

端：講到鄙視鏈，曾經在80年代大陸，對文學的「認知」有高雅文學與通俗文學之分，如同音樂也有古典與流行之分，很長一段時間覺得前者是陽春白雪，後者是通俗合家歡。香港影視歌來到大陸，當時的中老年世代一開始也會覺得不過是通俗文化，上不得檯面。但進入90年代，這種文藝「階層」體制的認知開始消解，台灣和香港也有類似的情況？

馬欣：台灣一般還是學院派的承接，深受儒家文化影響，90年代也是在儒家文化語境裡，要表現儒家的正統，潛意識也這樣，是到了現在才會一直抨擊儒家對台灣的影響。

那時對這個框架比較叛逆的成英姝等女性作家，也紛紛冒出，如文章深含存在主義思考的郭松棻、李渝等。90年代邱妙津的《蒙馬特遺書》衝撞了社會體制，女性執筆挑戰的風氣於是接棒開展，但這跟台灣複雜的處境有關。台灣文學還是包藏在政治壓抑的氛圍裡，有些很尖銳的東西，當時的我們還是會自動避開。

「大陸覺得我們才能有真正的搖滾，哪裡有壓迫哪裡就有反抗，我們越被壓迫，我們的搖滾反而越厲害越猛；從而覺得台灣是軟綿綿的，香港是商業味道的，會比較瞧不起。」廖偉棠

香港似乎比較敢碰尖銳的東西，也跟兩地所處的微妙立場與受西方影響不同有關。李碧華的通俗小說都會尖銳刺向所謂道德那一面，而台灣當時比較儒家派，連抨擊道德都不會那麼狠，柏楊已是我們能接受的最狠的狀況，李敖已被當成狂人說真話的姿態。

我們好像錯失了可以在文學裡面有更多的抗體，一種很不過癮的狀態，原本可以對那個時代產生更多的質疑跟抗體但沒有。因此有一票讀者必須要藉日本或歐美文學去抒發，它們都很敢社會寫實，村上龍的批判類小說那時在台灣就非常紅，好像有種對自己的自欺欺人或是溫水煮蛙的狀態裡，做一個社會型反撲。

台灣文壇受到儒家思想影響很大，80年末到90年初大學生都時興讀《未央歌》，剛剛也講到瓊瑤跟《環珠格格》，這種時空的轉身點是像大象轉身一樣有點慢，比較難去撞擊，必須緩慢轉身。現在大家想打破儒家包袱，可能就又在這個轉身裡找尋一個出路，跟香港跟中國的處境不太一樣。

李照興：文學方面，香港已經拋離了鄙視鏈這個問題，它另外創造了一些當時大陸沒法想像、根本不會有的文體，如武俠小說，城市小說，女性觸覺愛情小說，舉例如金庸到亦舒到倪匡衛斯理。不是說中國文學史沒有，但若回放到70-90年代，其實整個華人區都沒有香港這種寫法去應對這些題材在中國文學裡的歷史。

這跟香港文學較特別的通俗文學傾向有點關係，就是文學不是去研究的。當年整個華人區都沒太多人關注、研究香港的文學，但香港通俗文學的感染力與傳播度卻是全球性的，市場而言香港那時已經非常知道自己的重點就是往通俗文學方向發展，這裡有一種不可替代性。

第二在文字生產經驗來講，90年代到00年代香港輸入到大陸和台灣的，其實有另外一派較新一代香港作家的作品。題材是各種自我體驗和生活研究。如歐陽應霽寫設計、城市、美食；黎堅惠作為第一代極具個人主見寫Fashion的作家，也是Selfie拍搭配的第一個KOL；如湯禎兆寫日本文化；我寫城市文化和電影。90年代之後的10年，我們的文章被引入大陸，再到00年後，整個內地出版市場一度對香港這批書特別感興趣。起碼在華人地區沒有人用這種風格寫這種富體驗性的東西，香港作家們填補了一個非常重要的空白。香港的定位是它逃脫了傳統分類，創造了一些「雜種」。

「台灣深受儒家文化影響，台灣文學還是包藏在政治壓抑的氛圍裡，有些很尖銳的東西，當時的我們還是會自動避開。到後來台灣這種時空的轉身點，是像大象轉身一樣有點慢，比較難去撞擊，必須緩慢轉身。」馬欣

電視劇也創造了有趣的點，TVB拍過很多後來多年流行的宮廷劇。但多年後要數香港電視劇的衝擊力，有新時代感覺的，還是80年代尾到90年代頭TVB韋家輝監製的電視劇如《大時代》、《義不容情》等。他的編劇、說故事跟演員演出技巧，也是電視劇傳統的新里程碑，讓大家開始用嚴謹方法去研究電視劇。90年代香港流行文化，雖然是通俗、面向市場、非常商業的，但也是從90年代開始有評論人去take it serious，用嚴謹手法去研讀，這是另一個較大的轉向。

階層的鬆動與庶民狂歡

端：說到電視劇，選凝可以講一下90年代時空𥚃，三地電視劇的各種交滙？

賈選凝：大陸90年代的電視劇文化，跟其他地區不同的是王朔、馮小剛這條脈絡下面的京派電視劇。90年代最有代表性的作品，無論電影《陽光燦爛的日子》還是電視劇《編輯部的故事》，都和王朔直接相關。

《陽光燦爛的日子》原著小說是《動物凶猛》，而《編輯部的故事》作為一部現象級平民階層通俗劇，也是王朔、馮小剛等人編劇，它開創了國產電視劇「制播分離」的模式，開始有企業贊助，還植入了廣告。比如我父母那代喜歡的電視劇《過把癮》，也是王朔原著。

王朔文字為代表的「京派」市民文化、平民文化，調侃小人物生存狀況，又去解構知識分子階層崇高虛偽的鮮明態度，是非常90年代的。後來90年代末內地賀歲片的興起，也是這條脈絡下。今天中國的影視劇，可能再也找不回90年代很接地氣、市井、又有批判態度的文化氣質。王朔說過「思想就是要抗拒嘛」。2000年《我是你爸爸》裡，王朔調侃說：那你最高的夢想也就是單位分一套四居室，這就是90年代中國很鮮明的時代特征，他用幽默調侃去批判，既有北京語言特色，又很通俗諷刺，跟當時的社會思潮渾然融合。

但90年代末台劇《還珠格格》、2000年初《流星花園》進來之後，大陸年輕人的文化滋養跟過去幾代人對流行通俗文化的理解就很不一樣了。

「王朔文字為代表的「京派」市民文化、平民文化，調侃小人物生存狀況，又去解構知識分子階層崇高虛偽的鮮明態度，是非常90年代的。今天中國的影視劇，可能再也找不回90年代很接地氣、市井、又有批判態度的文化氣質。」賈選凝

此外90年代中國電視劇在體制內主導下，拍出大量高質量的正劇，比如1985年併入央視的中國電視劇製作中心，成立之後就把四大名著改編納入計劃，在80年代中後期拍了《西遊記》、《紅樓夢》，90年代又推出《三國演義》和《水滸》。1982年成立的北京電視藝術中心，也是市屬的國有電視劇製作單位，90年代拍了《渴望》、《編輯部的故事》、《北京人在紐約》這些現象級作品。

我對90年代電視劇的記憶是每年春節，就會有部大製作劇出來。1994年《三國演義》、1996年《東周列國》、1998年《水滸傳》，這些改編都是用很高規格、大量資源去製作的，製作得非常好，投入當然也很大，像《三國演義》當時投資高達1.7億人民幣。

今天回看90年代內地，雖然也有文化管控，但當年的電視劇以今天標準來說也走得很前了。比如《東周列國春秋篇》裡有些血腥鏡頭，以今天標準一定是限制級，把褒姒和陵墓中的野馬剪接在一起的意識流處理，今天都很難出現在大陸熒屏了。

到了1999年，電視連續劇的製作和播映逐步切割，電視劇制作不再由體制國營單位主導了，但我們今天反而覺得很多國產劇集束手束腳的，過去可以在電視上出現的畫面，今天反而不行。

「90年代內地雖然也有文化管控，但當年的電視劇以今天標準來說也走得很前了。比如有些血腥鏡頭，以今天標準一定是限制級，把褒姒和陵墓中的野馬剪接在一起的意識流處理，今天都很難出現在大陸熒屏了。」賈選凝

端：同樣是從台灣傳到大陸，90年代瓊瑤的《六個夢》到2000年之前的《還珠格格》，雖然都是瓊瑤劇但精神內核已經非常不一樣了，中間經過了台灣好像在90年代大量綜藝化、全民娛樂化的時代？

馬欣：那時量產的作品，以一種經濟已普遍小康的故事來呈現不太真實的現代化家庭，可能跟早年客廳、餐廳、咖啡廳的三廳式瓊瑤電影大紅有關，編織著一種集體住西式華廈的夢。

90年代初，如魏約翰執導的花系列連續劇在三台（台視、中視、華視）獨大的期間，算是女人題材中莫名又知名的洗腦劇，並且在許多人家的客廳稱霸了十年。後來傾銷出去的瓊瑤劇都是馬景濤的吶喊、搖肩式演技之類，花系列連續劇也與此連動，更泡麵化的瓊瑤，到後來彷彿在觀看瓊瑤的魅影，多重宇宙一樣不斷增生。

台灣滿分裂的，90年代出了些口碑很好的劇，品質最好的是《京城四少》，葉倩文唱《瀟灑走一回》的主題曲。《京城四少》的編劇王蕙玲，對時代與人性描寫深刻，有點像現在韓劇的某幾個當紅編劇，非常清楚地勾勒大時代裡小人物的狀況。當年華視的確創造了戲劇盛世。楊佩佩在台視改編了多齣金庸劇，雖然收視很好，但評價不一。

「我們那時大量看日劇跟日漫、聽日本流行歌，日本流行歌對台灣流行音樂起飛也很重要。連續劇也用了他們非常多靈感。定江山的日本原創，我們把它變成台灣劇然後很紅。」馬欣

三台獨霸的時期過去，偶像劇時代來了。我們弔詭的認同中，大家心裡認同的很多都是日劇，《流星花園》在90年末就開始籌備了，我們那時大量看日劇跟日漫、聽日本流行歌，日本流行歌對台灣流行音樂起飛也很重要。連續劇也用了他們非常多靈感，《惡作劇之吻》跟《流星花園》這兩個定江山的都是日本原創，我們把它變成台灣劇然後很紅。

我們連接了一個奶水線是日本，把日本很多東西變成影視化或音樂化，小虎隊的盛世也是因為他們連結了日本節奏，所以當時就變成老一派一直在搞民初、搖肩、「婉君表妹」之類的；年輕複製日本的成功，就呈現出2000年之後的偶像劇風潮，拍法都受到富士電視台電視劇的影響。也可以講我們的偶像劇盛世是延續了日本的拍法，包括出名的深情日劇跑也借用多年，我們的代工情結還蠻嚴重的。

台灣90年代也有林福地開始出現一些台灣本土元素，如金城武第一次出演的《草地狀元》，電影也展現「台灣」元素， 不過90年代出現的機會非常少，最多就是在侯孝賢的電影中。

李照興：《還珠格格》和《流行花園》之後，並沒有其他電視劇能在中港台三地全面大受歡迎。 各地開始發展出適合自我品味的作品，有自己的認同和文化產出，全部華人都歡迎的，只能變成集體記憶了。而且從2000年開始，接收影視的渠道多了VCD、DVD、再後來的網絡。大陸年輕朋友喜歡的，已經不是港台電視劇而是台灣綜藝節目了，娛樂渠道大轉換，沒有一種共同的媒介載體了。

馬欣：渠道的確很重要。那年代電視跟電影還是兩回事，電視要取悅的是客廳裡的家長，八點檔飯後消遣，發展一定受限，只有電影能看出脈絡。頂多後來網路剛出現，出現了日劇跟港劇的壓倒性優勢。那時台灣有個劇叫《人間四月天》，讓徐志摩的愛情故事在90年代風靡台灣。

當時此劇是跨海投資的項目，所以不是一般瓊瑤劇水平，而是非常精緻。剛崛起的周迅很靈動，不太像俞小凡那樣為了服務瓊瑤而誕生的女主角。瓊瑤劇很大的問題是女演員都為了瓊瑤而服務，以至這輩子只能留下瓊瑤這個印記，無論以後再怎樣去嘗試，都不能掩蓋掉她們只是為瓊瑤服務的一個魅影。《人間四月天》之後大家才正視「電視演員」是可以離開某個作者成立的。

「《還珠格格》和《流行花園》之後，並沒有其他電視劇能在中港台三地全面大受歡迎。 各地開始發展出適合自我品味的作品，有自己的認同和文化產出，全部華人都歡迎的，只能變成集體記憶了。」李照興

Part 4 有沒有文化包袱

90年代銀幕：緣何華人大導輩出

端：我們講了楊德昌、周星馳，現在回想好像90年代是一個華人大導倍出的年代，2000年以後這種情況就改變了，這中間有什麼原因嗎？

馬欣：鼓勵作者導演是因為歐美風潮，那時大家會依照國際影展去看片。現在就算坎城得獎的片子，也不會在台灣市場有太大的漣漪。現在不只是分眾市場，更是分裂市場，很難出現巨星跟超級導演。90年代的作者導演也可以說飢餓導演，就是得到的資金不多。無論李安、蔡明亮、侯孝賢、楊德昌，都沒想到大資本這件事，就是以有限的資本創造出一種班雅明的「靈光」。一旦出現跨國大資本，「靈光」出現的次數反而比較低了。

李安在90年代崛起，對當時開始走向蕭條的台灣電影市場無疑是振奮的。他的「家庭三部曲」分別溫柔地碰觸到台灣多條敏感神經。卻非常動人寫實。不論是不同原鄉情結的孤獨，對父親這個無論在家還是在國的多重情結，抑或是當時飽受壓制的同志。李安的故事對於時代考驗與人心的複雜度很能掌握。是多元文化的傳承者。

他與楊德昌對都會發展的失速與迷失都很能掌握。而李安的電影可以打進大眾市場又能獲得國際肯定。在台灣藝術片與普羅片走向兩極的狀況下，李安給了台灣電影明顯的希望與出路。

李照興：香港也是當年的橋樑，連接到各地資金、人材、電影節資源。所有才華和機遇匯在一處，才可有好作品出來。比如幾部大陸重要電影，92年《霸王別姬》、94年《陽光燦爛》、98年《小武》，香港電影人的參與都非常多，並把它們推往國際舞台成名。很多中國電影都是通過香港電影人跟國際電影節非常好的關係，推薦參加國際影展的。
當時已經改革開放十多年，大家都要進一步合作，資金、人才匯在一處去考慮，變成一個新的華語片黃金時代。

90年代的香港電影也出現過一個重要拐點，就是Hong Kong style，電影文化，確實是在那時開始反向輸出好萊塢。不單是國外電影學者的理論研究把Hong Kong style變成一個教科書要教的東西；好萊塢工業層面也引進香港導演、演員，拍攝有香港電影風格的電影，不只是吳宇森，還有Tarantino那種深受香港電影啟發的作品；以及參考了香港電影武打動作的新一代Star Wars系列，等等。

新一代動作電影很多都是香港武師班幫忙動作設計的，這個潛在的影響不是來於個人，而是整個香港電影的系統、製作，挪到美國，變成達至全球的影響力。

「香港也是當年的橋樑，連接到各地資金、人材、電影節資源。所有才華和機遇匯在一處，才可有好作品出來。90年代的香港電影也出現過一個重要拐點，就是Hong Kong style，電影文化，確實是在那時開始反向輸出好萊塢。」李照興

香港的作者導演，我想講劉鎮偉跟杜琪峯。 如果你問有什麼別的地方的導演一定拍不出來的，就是劉鎮偉的電影。如果說文藝片可以拍，動作片可以模仿，劉鎮偉的電影尤其是90年代的《92黑玫瑰對黑玫瑰》、《回魂夜》、《西遊記》（國內叫《大話西遊》）、《 無限復活》、《東成西就》等，充滿真正香港地道文化，很多只有粵語地區或看過其他粵語片才能領悟的笑點，又懷舊又瘋狂，明明是喜劇到頭來是悲劇。真是香港獨一無二的。

而杜琪峯就像另一面，技術、風格上都是那麼經典大師風範，尤其是對黑幫警匪片的處理，是放到全世界都明瞭的香港風格。

賈選凝：剛才說的《人間四月天》，是99年前後兩岸開始合作的電視劇。1999年，北京又和台灣台視合作了《絕代雙驕》，蘇有朋、林志穎的版本，當時也非常紅，差不多就是兩岸合作電視劇走入大眾的起點。

武俠劇方面，港劇對大陸觀眾的影響大家都非常清楚，對我們這個世代來講，台灣的很多武俠劇在90年代末到2000年代初也很多影響，還有也是兩岸合拍的《倚天屠龍記》等。台灣武俠劇雖然沒有香港影視劇那樣深入人心，但相對年輕和更偶像化，又有大陸年輕演員如高圓圓去參與，對我們這代人影響也蠻大。台陸當時合作的影視劇，不管是武俠還是言情，都有跟港劇很不一樣的方式，明顯更偶像化。

馬欣：因為台灣武術指導完全沒辦法像香港那麼及格，沒有香港那麼厲害，台灣拍武俠劇太依賴特效。蘇有朋版的張無忌，發功時特效閃到刺眼，感受不出這版的無忌武功有多高強。也可能當時台劇非常迷信愛情是主旋律。

賈選凝：所以台灣武俠劇和香港真的很不一樣，觀眾定位亦不同，不過很有趣的是，這樣追溯起來，兩岸劇集合作從90年代末就已很多。

「台灣武俠劇雖然沒有香港影視劇那樣深入人心，但相對年輕和更偶像化。台陸當時合作的影視劇，不管是武俠還是言情，都有跟港劇很不一樣的方式，明顯更偶像化。」賈選凝

大陸草莽，香港野生

廖偉棠：對我來說更能代表90年代華人導演的，還是陳果和賈樟柯。我覺得他們身上有那個年代的氣勢，熱血，草莽和不太按規則來做事。 結果他們因為這樣，反而和那個時代的呼應更加明顯。《92黑玫瑰》我也很喜歡，非常欣賞，但我覺得它跟香港那個時代沒有很強的聯繫，可能跟我看法國新浪潮的感覺更接近。

而陳果他們的可貴之處在於那種不管不顧。不過陳果和賈樟柯很快都成為大師，也都有了投資且得到國際青睞之後，這股草莽勁就過去了。對我來說，這種草莽勁也是90年代文化，尤其是大陸文化的一大特質，也是令我著迷的地方。

馬欣：台灣那時的確對香港野生感非常嚮往，為什麼你們會出現各種奇花異果的角色，而那個奇異怪胎又分外迷人。台灣比較是規規矩矩、有框架的文化，會覺得「妓女三部曲」或陳果那時的確是：天哪趕快去看看他到底怎樣才可以生出這麼多生猛、難以想像的東西。 台灣常常從家庭出發，可陳果真的各角度都產生一些很特別的隱喻，或時代性的奇怪果實，他已經到達一種跨地域敘事風格，非常狂野。香港一直都比較野。

李照興：生猛，就是重點。陳果拍《香港製造》的時候，「生猛」可以理解為他可以不顧一切，真的「想怎麼做就怎麼做」，他當了那麼多年副導演，有種不吐不快的火氣，他需要有點什麼爆出來，那個東西一定是迫切的，不用雕磨的，比如說他的膠卷。他就是拿著過期的膠卷拍攝，投資也沒有太多。

「陳果和賈樟柯身上有那個年代的氣勢，熱血，草莽和不太按規則來做事。 結果他們因為這樣，反而和那個時代的呼應更加明顯。陳果他們的可貴之處在於那種不管不顧。」廖偉棠

他找到劉德華，劉德華補貼一些，又在街邊找到李璨琛，所有都是低成本計算，能拍多少就拍多少，資源有限但憑著他一鼓作氣就去拍的。拿出照相機，找出一批人，那我們今天就去拍吧。這種火氣沒有什麼不能拍。 相比現在這又不行、那又不行，確實當年不僅有火氣，還有剛才馬欣提到的「靈光」，就是他這種作者本人的感性跟火氣，怎樣注入到作品產出一些令人意外、有特色的好作品。 這也有非常典型的90年代的鋒芒。

端：說到「凶猛」，我想到是不是也有黃秋生？邱禮濤拍的黃秋生系列變態殺手形象，也是90年代蠻重要的符號，現在中港台三地也都印象深刻。

李照興：那時也有一點背景，香港的電影三級制在80年代尾開始，90年代大家都發現除了情色、裸露之外的「三級」電影，還有很多空間可以開拓。 《人肉叉燒包》這種狂放，去到一個極端的作品也會出現，其中也有消費群眾的心態。這種電影在國外也很多，香港70年代也出現過，桂治洪是其中之一，但之後就沒有再續。

但隨著90年代三級制度開始落實，人和空間的題材都更猛了，大家可以從各種不同題材尤其是犯罪題材裡去拍，可以非常自由呈現怎樣犯案、 怎樣裸露、怎樣血腥的場面，開拓觀眾看電影的視野。 我覺得這也是制度把創作空間給到導演，然後發揮出來的情況，尺度來講也是在華人地區做得最前的。

台灣客廳：受歡迎的優等生

馬欣：現在獵奇已是生活化的狀態，但那時台灣比較少看到這樣的東西，90年代較多的是《台灣靈異故事》，會藉著鬼魂訴冤情，女生被壓迫的處境也藉著鬼來還魂。台視綜藝《玫瑰之夜》的「鬼話連篇」也非常紅。很少有真實刑案影視化的主因我想是當年戒嚴時「電檢制度」的管理審查。曾

經70年代導演姚鳳磐帶起風靡一時的驚悚題材，獲國際肯定且在美學上達到高峰，但被扼制後。從80年代施展不開這類劇種。而21世紀新聞獵奇化以後，更難在影視上超越所謂新聞獵奇的效果。我們還是常常陷入那種不要教壞小孩的想法。

「香港比較有趣的地方就是沒有一種儒家傳統的包袱。」李照興

李照興：香港比較有趣的地方就是沒有一種儒家傳統的包袱。

馬欣：各種奇怪的禮教包袱。兩地承襲的「華人系統」不太一樣，台灣有些自帶緊箍咒，好像在客廳播放這類的戲不登大雅之堂。我那時連邀請朋友去戲院看《人肉叉燒包》，朋友都會說你確定嗎？我們有點像日本人，討厭某個混亂的東西在客廳播放。

這也是楊德昌電影常會出現的弔詭場景，乾淨的長廊卻有種壓抑感，我們當年崇拜的應該是美國牧歌生活，沒法像香港這樣野生野長。我們也很難拍出大陸北方劇的那種野生野長，比如說《漫長的季節》。

李照興：現在回看很多80、90年代中國電影，很多民族教訓要說，比如《大紅燈籠高高掛》必須要跟時代歷史有點關係。但當時香港就是沒有這些包袱，90年代大批三級電影，管你什麼民族、文化，對標的可能就是日本那些血腥電影。香港電影那時最高評價不是雅俗共賞，而是痛快淋漓，這就是我們覺得的好電影。後來做到非常hyper、過火，多於需要的動作，天馬行空等等。大家覺得「出其不意」（估佢唔到）就是我們最最珍重的一種特點。

馬欣：台灣90年代偏好優等生與美籍華人，跟香港相反我們會崇拜四小天王。蘇有朋是因為優等生，張信哲也是複製優等生感覺，王力宏也是台灣爸媽喜歡的優等生。90年代歌壇出現黃舒駿這位鬼才，90年初很紅，早期《雁渡寒潭》以文學感音樂獨樹一格，但94年推出影像與歌詞都非常前衛的《我是誰》，對生命與形象提出疑問，卻因MV改寫了一些名人形象而被電視台禁播，禮教風氣侷限了舞台想像力。

我們對學歷或某種崇拜情結一直處於want to be的狀況，角色也要want to be這樣，男主角要不很窮，要不就挺好，很難找到劉偉強那些複雜和矛盾的角色，如《無間道》這種，台灣當年很難生出性格多面向的人物。

Part 5 曾經的樂觀：當下的封鎖？

女性主體性：不同的時間線

賈選凝：現在回看90年代香港電影，那時很多三級或情色片裡，已很有女性的主體性。劉偉強《慈禧秘密生活》和中國《火燒圓明園》裡的慈禧塑造，是完全不同的面向。這跟後來的港劇如《金枝慾孽》和大陸《甄嬛傳》等系列宮鬥劇的對照很相似。

很多人說其實《慈禧秘密生活》不也是宮鬥嗎，但香港宮鬥的傳統下，即使到《金枝慾孽》，女性主體性也一直都是在的，她最後追求的目標是自由；但中國宮鬥女性追求的還是「我要在權力結構裡面有一個位置」，並沒有去關心女性本身的想法、自主性。

馬欣：台灣90年代的女主角好像也都沒有在追求自由。 當年歌壇上也都是男生比較多，陽盛陰衰，跟現在陰盛陽衰完全不同。

「香港宮鬥的傳統下，女性主體性也一直都是在的，她最後追求的目標是自由；但中國宮鬥女性追求的還是「我要在權力結構裡面有一個位置」，並沒有去關心女性本身的想法、自主性。」賈選凝

端：剛才提到的生命力讓我突然想到一個現象，90年代興起的狗仔隊文化。剛才提到《蘋果日報》入台灣對當地報紙造成的影響，狗仔隊文化也是經由香港報紙推廣到兩岸三地，相當盛行。

廖偉棠：狗仔隊專門去北京看王菲怎麼生活在胡同裡，還有她去胡同上公共廁所的報導，說王菲在香港已經是天后級人物，為了愛情住胡同等等。

李照興：我對狗仔隊又愛又恨。很多評論講狗仔隊時，其實忽略了這類媒體在調研某個題材和案例時所能發揮到的監察作用。對大部分人來講，狗仔隊都是跟蹤明星的，但狗仔隊之前還可以跟名人、官員和政客，揭露這種公眾有知情權的內容，有揭發名人黑暗面的任務。起碼在文明自由社會裡需要有監察社會的傳媒，所以對比香港的現況來講，當連相對獨立自由的主流媒體都沒有時，我反而更懷念狗仔隊。

馬欣：80年代的台灣女星比較多樣，90年代反而保守，九點鐘家庭劇每天都在播怎麼做好媳婦及好媳婦怎樣被虐待的，90年代除非你讀到某個學歷與階級，才可以像陳淑樺穿著西裝唱《夢醒時分》，表現出白領的魄力。 如果你沒有爬到白領，小資以下，影視劇就暗示可能會變成《花系列》這樣。

影視中的女性非常兩極對照，沒有中間型。不像80年代會出現一些比較特別的女生，1983年《小畢的春天》裡太太是怎樣嫁給老畢的，或者《我這樣過了一生》中扛起一家人的太太。80年代台灣比較有魄力，中影有資本拍出這樣的藝術片，讓國際看到台灣電影。 可90年代，除非打算直攻威尼斯或坎城，否則在糾葛的都是我是「白領女生」、「獨立女性」還是「變成可憐的媳婦」，這樣一個受害者與加害者的莫名循環。

「除了明星的，狗仔隊還可以跟名人、官員和政客，揭露這種公眾有知情權的內容，有揭發名人黑暗面的任務。起碼在文明自由社會裡需要有監察社會的傳媒，所以對比香港的現況來講，當連相對獨立自由的主流媒體都沒有時，我反而更懷念狗仔隊。」李照興

不要那麼反叛：用30年的時間學到

廖偉棠：90年代後半期，大陸的紀錄片開始發展，這是一個相當重要的聲音。人們突然發現這是很好的介入社會手段，當時DV也變得普及，每個人都可以拿起攝像機拍攝自己的紀錄片。王兵、杜海斌等人，賈樟柯也會拍攝紀錄片，或者說紀錄片對他的拍攝風格產生了影響。

賈選凝：當時紀錄片成本也相對較低，那段時間許多地下電影都以紀錄影像開始的，拍攝地下劇情片可能需要更多資金，也受到更多限制，但製作紀錄片只需一個人拿著一台DV攝像機就可以開始拍攝了。到2000年初，紀錄片文化逐漸成為一個焦點，開始有了中國獨立影像展（CIFF）、​​「雲之南」紀錄影像展這些平台。這是那個時代的一個特色。

廖偉棠：隨著後來微博的出現或在此前，中國已經慢慢有一種樂觀態度，「圍觀改變中國」，也影響了紀錄片發展。90年代後期一直到2008北京奧運之前，人們仍然對未來持有樂觀態度，認為透過參與就能介入，不論是左翼還是右翼。似乎當時人們認為經濟問題已經得到解決，就會追求精神上的解放、自由以及公益。

因此，整個90年代給我們留下的印象是相當美好的，可能與當時樂觀向上的精神有關。特別在大陸，他/她們仍然保有希望，我感覺現在大陸藝術家們可能更多表現出一種虛無的情緒，相比之下，90年代要好得多。

賈選凝：90年代在我的回憶裡當然有濾鏡成分，我在北京出生和成長，對我來說90年代的北京已經消失了，它是一個可以說很美好，今天回頭看很不真實的時間，90年代看電影的方式，比如我看《陽光燦爛的日子》其實是家裡大人帶著到北京圖書館（那時還叫北圖，不是國家圖書館）的電影放映堂，是蘇聯式建築風格的禮堂裡去看電影，2002年之後有了北京華星影城，過去的觀影場所也全都消失了。

97年開始有《甲方乙方》這些賀歲片出來，大家會喜歡，因為它很貼近生活。那種幽默、對生活質感的把握，調侃和諷刺，那個年代的文化產品是不離地的。那時大家的精神面貌也很不一樣，那個年代的年輕人好像動力十足，能做很多事，非常朝氣蓬勃。 雖然可能市場經濟還沒有發展得那麼好，可是大家都覺得未來是有希望的。 但今天20歲的年輕人精神狀態和面貌完全不同，可能今天覺得一天做一件事已經累死了，整個人就很喪了。

馬欣：我覺得那時三地都有一種樂觀。 那時台灣拍很多職人紀錄片，很嚮往日本職人精神，所以有《百工圖》《映象之旅》，對工作跟職業非常有熱情。有點像日本那時培養是枝裕和，就是你拍了很多採石者、礦工維生的紀錄片，讓每個人都對所謂職業有一種尊敬感，甚至有一種希望跟起飛感。整個時代氛圍是我們很樂衷看到各個行業的生活狀態。

「90年代中國的文化產品是不離地的。那個年代的年輕人好像動力十足，能做很多事，非常朝氣蓬勃。 雖然可能市場經濟還沒有發展得那麼好，可是大家都覺得未來是有希望的。 但今天20歲的年輕人精神狀態和面貌完全不同。」賈選凝

李照興：1990年代幾部香港紀錄片需要提及，1990年《沒有太陽的日子》回看是與香港有關的六四事宜，關錦鵬的《男生女相》用個人化故事去講同志題材。 香港那時還能講一些另外兩地不一定會碰到的題材，而那時在香港哪怕是商業電影，也表達了這些議題，無論是性別、同志還是社會變化題材，所以反而就比較少人為了某議題來拍紀錄電影。

相比現在的香港更需要拍議題片，因多很多題材已沒辦法通過商業電影處理了。比如同志議題跟獨立女性題材，在90年代香港的處理也不是很領先，同志形象是回到較傳統的處理，獨立女性處理也不見得特別先進，90年代全世界都在說政治正確、平反和維護，反而90年代香港作品沒這麼大的進步，沒有緊貼浪潮。

我們是透過30年學到不要那麼反叛，找到規矩，按規矩來，起碼影視創作裡面。所以這是很遺憾的一個倒退的發展。 比方流行音樂，前幾年大陸開始非常流行Hip-Hop，但後來說不能讓它那麼放任，上電視時紋身、染髮等等都要馬賽克，歌詞都要審查，這是今天中國的hiphop。

但20幾年前，香港LMF出現的時候，曾經引來多少老派人的謾罵和吸引了多少粉絲，它真的是用我們都非常喜歡的香港粗口唱了很多有趣寫實的歌詞，反映現實和憤怒。那時就是集Hip Hop、Rap和街頭文化的精華，這種表演方式如果不憤怒是沒意義的。 那現在的中國Hip Hop其實就跟街頭服飾是一樣的，有可能連紋身都不行，這是另一個倒退的案例。

今天真的是非常壓抑、非常審查，權力機關要全力控制所有東西的一個時代。 網絡文化和網絡技術其實是深化了這問題，更容易讓當權者管制，因為在那裡，哪怕一句話一個影像，你都可以通過社交媒體技術非常方便的把它們遮蓋或放大，這是一個非常惡劣的發展。

馬欣： 因此，我們現在會如此懷念90年代，湯姆克魯斯再開飛機時，大家會非常興奮，或者再次欣賞《我的少女時代》重新感受時代的氛圍，人們會認為那是多麼浪漫的時光。90年代如今成為一種浪漫的回歸，對自由、終極浪漫或者對某些事物的想像，帶有一種莫名的感傷，對當時的自己感到如此浪漫的幻覺。

「香港LMF用我們都非常喜歡的香港粗口唱寫實的歌詞，那時是集Hip Hop、Rap和街頭文化的精華，這種表演方式如果不憤怒是沒意義的。 現在的中國Hip Hop其實就跟街頭服飾是一樣的，有可能連紋身都不行，這是另一個倒退的案例。」李照興

賈選凝：90年代對大陸不同地區的人來說意義也許完全不同。 今天回顧90年代的《繁花》和《漫長的季節》也能看出這點。東北是失落的、滑落的，讓人悵然又無能為力的狀態，但上海哪怕不是《繁花》，也有上海電視台1994年拍過的《孽債》和中港合拍的滬語電影《股瘋》，都是高度市場化環境誕生的題材。

中國的珠三角，長三角還有東北，地方文化差別很大。今天大陸人回憶90年代，感受應該是很不一樣，可能對我來說美好的童年，一個出生在東北、父母又趕上下崗潮的小孩未必就有那種濾鏡。那時我們讀到講述深圳中學的青春小說《花季·雨季》，跟北京的文化又差得很遠，所以要討論90年代大陸要更細的去看每個地區的文化記憶，想像、跟自己的結聯，差異蠻大的。

Part 6 海外關係

中港台：三種美國眼神

端：當時三地交流固然緊密，但我們與海外的關係是怎樣的？當時有《北京人在紐約》這部大陸電視劇，也有李安拍攝的海外華人故事⋯⋯

賈選凝：《北京人在紐約》是大陸最開始對海外生活的想像吧，90年代留學熱大潮下的一種特定想像。90年代中國很多明星都認為自己只要去好萊塢發展，就有更好的機遇。那時大家都會有對更先進的地方嚮往，陳沖、鄔君梅這些中國當時很好的演員，都是年少出名，但願意往外走。也許因為還不了解，潛意識覺得美國的應該都是更好的，尤其那麼多美國商業大片進來，好像電影就該是那樣子的，90年代中國對國際似乎是仰望的感覺。

馬欣：李安的家庭系列電影在90年代非常重要。他把台灣一個家庭放在美國處境，對台灣剛剛好，因為台灣始終視美國為瞭望塔。那時台灣文青都以閱讀美國東岸小說與刊物為榮，我們對紐約是有嚮往的，包括要去看Woody Allen的電影。90年代美國東岸文化是征服全球化的狀態。

所以李安把故事語境放在美國就更吸引人，無論《喜宴》或《飲食男女》，那種非常孤單、想要迎合卻慢半拍的狀況，深切反映了90年代台灣很想要美國化的心情和矛盾情結。《推手》裡的家庭跟郎雄在美國的時差，就是精神上的時差，其實是非常台灣的寂寥跟空虛感，就是我們吃了一口美國的夢，然後像爆米花一樣很快就涼掉。李安的美國是非常臺灣的眼神，我們好像終究不是真的跟他們對等，就是起步走，可是又有一種莫名想要生活在他方的奇怪的感覺。

「《推手》其實是非常台灣的寂寥跟空虛感，就是我們吃了一口美國的夢，然後像爆米花一樣很快就涼掉。李安的美國是非常臺灣的眼神，我們好像終究不是真的跟他們對等。」馬欣

臺灣本來就是矛盾的，一方面對日本很有情結，一方面對美國又有很矛盾的、被豢養的感覺，我們一直在各種國家給我們的夢裏，甚至香港給我們的原來亞洲也可以活成這樣的繁華感，好像一個穿過金縷鞋的香港。我們那時有移植到各個地方的精神，90年代的台灣精神還蠻分裂的。唯一能回應我們對美國那時矛盾情結的，可以看李安跟楊德昌的電影，《恐怖分子》渴望像美國人一樣洋化，把自己家裡打扮成美國的開放式廚房跟社區的那種夢，各種跟自己現實處境大相逕庭的狀況，複製美國生活的90年代，複製美國的價值觀跟求學的想法。

李照興：香港在海外的產出很不同，剛才提到華人在海外會思考「我處在一個什麼樣的處境」，但香港80到90年代有很多在海外的作品和發展，並沒有嘗試參與當地社會，要針對的市場仍以香港為主。海外拍攝或合作，只不過是為作品鍍了一層金，說明我是大投資，有海外拍攝，有海外資源投進來。 它思考的不是當地問題，而是讓這種所謂的國際化構成自己的一部分。

80年代的成龍到90年代的吴宇森，都是通過這種國際實力，去把香港的出品再做得更豐富。 影視、音樂都是。90年代香港很多音樂人包括王菲、Beyond其實都專攻日本市場，出過日版作品，兩邊音樂人合作也多。香港的娛樂產業，在本地發展有其限制，講的故事也不夠，所以會非常主動去尋找各地區合作資源， 把原來只屬於香港本土的東西在異地復原，並企圖國際化。

馬欣：台灣90年代流行L.A. Boyz，之後又有Tension，然後又有周定緯，那時非常喜歡看起來像ABC的人。我們受儒家禮教影響，對自己的身體非常陌生，表演不可能像梅艷芳的肢體語言那樣，於是L.A. Boyz一來跳街舞，就橫掃我們原來的娛樂結構系統，他們奠定了所謂ABC的魅力。之後引進的藝人是入讀了好學校的ABC，又變成了一種孺慕美國的情結，不管他們唱的怎麼樣，看起來像ABC就過了第一關。那時候幾乎沒間斷的來ABC，基本上很快就會紅，直到出現周杰倫唱出台灣本土的嘻哈與節奏藍調為止。

「香港80到90年代有很多在海外的作品和發展，並沒有嘗試參與當地社會，要針對的市場仍以香港為主。它思考的不是當地問題，而是讓這種所謂的國際化構成自己的一部分。」李照興

賈選凝：崇美也是很多電影塑造出來的，尤其可能女性這部分，像90年代的《喜福會》中美就很明顯的對比，雖然是香港導演拍的，很多演員都是華裔的。中國女性的悲情好像只有換到那個環境下，命運才會被改變，下一代才能有轉折。90年代不管大陸哪個地方的人，可能都有明確的印象：高跟下的對比，或者說被仰望的東西的來源。因為一個是自由的，一個是保守悲情的，你仰望的是自己想要選擇的一個轉變的機會。

「90年代不管大陸哪個地方的人，可能都有明確的印象：高跟下的對比，或者說被仰望的東西的來源。因為一個是自由的，一個是保守悲情的，你仰望的是自己想要選擇的一個轉變的機會。 」賈選凝

地下刊物：高壓下的爆發力

廖偉棠：劉索拉這種大陸較早一波實驗小說家，好多也都出國，但後來覺得他們出國之後似乎沒有什麼回饋，沒有讓大家感到更自由。我97年來香港買的最早一本書是木心《西班牙三棵樹》， 當時木心已經去了美國，在台灣出書，我發現他跟臺灣詩、大陸現代詩的脈絡都不同，是完全獨立於文學史的作者。這種海外作者令我很有敬意，木心後來在大陸引起熱潮，我覺得除了陳丹青的推崇，也因為他就是這種難以歸類、完全特立獨行的姿態。

當時艾未未也已在外國，出了《黑皮書》和《紅皮書》兩本書，對大陸前衛藝術界和文學界影響很大。但是私下出版的，屬於今天我本來還想要談的90年代大陸蓬勃的地下出版，大陸叫民刊，就是外國所謂的小雜誌，我見過的有超過一百種以上。《紅皮書》和《黑皮書》是民刊的天花板了，無論成員還是印刷設計的精美程度。但一般的民刊比較粗糙和簡陋，不過現在看來這種簡陋又成為魅力。

民刊在大陸帶有反叛意識，在一個沒有出版自由的地方，你非要出版那就是一種反抗。這種書當時來到香港的時候，香港的年輕寫作者也蠻興奮的。1998年，我和朋友們辦的東岸書店，開業第一天做了一個「中國地下詩刊」展，吸引了很多香港作家甚至台灣詩人夏宇和鴻鴻來看。這也是剛才一開始說的那種禁忌的魅力。

李照興：香港很快就需要這樣了。

廖偉棠：也不能說香港沒有過。97前後，梁文道他們辦了一本《打開》。 你記得嗎， Bono？《打開》之前還有一本《阿米巴》，變形蟲。台灣有一本叫《紅鼴鼠》，青年左派和無政府主義者做的，文學似乎只有《現代詩》和後來鴻鴻辦的《衛生紙詩刊》。

「民刊在大陸帶有反叛意識，在一個沒有出版自由的地方，你非要出版那就是一種反抗。這種書當時來到香港的時候，香港的年輕寫作者也蠻興奮的。」廖偉棠

馬欣：有一個刊物《破週報》是台灣世新大學成露茜辦的，那時我們在師大許多咖啡廳與展演中心都可以拿到，養大了非常多的學子。它內容很硬，要用那種啃英文的心態去看的。 當時台灣因為結束了80年代戒嚴的歷史陰影，所以處於一個相對現代和過去都較輕盈的時代，暫時也不必承擔過去的歷史包袱。

那時也很流行網路輕文學小說，藤井樹等等，玄幻、純愛的。 痞客邦等網路平台鼓勵寫東西，年輕人終於不用去參加文學獎或在某個學院系統下誕生作家，而可以創作寫文，又衍生了後來《明日報》。

90年代的年輕人相對不用面對現在那種國際局勢的緊張，和歷史陰影的回歸。 90年代是莫名其妙被真空的，在外，整個世界都是一個和平盛世，不用我們管，在內部，眼前問題又可以暫時解決。新的寫手也在網絡文學增加了，痞子蔡的《第一次親密接觸》、藤井樹《我們不結婚，好嗎》之類，給90年代末已有點虛弱的創作和出版市場帶來生氣。雖然當時文壇也不喜歡九把刀，但感覺上網路文學還是相對正向的，九把刀帶進來一個新鮮的空氣，帶進了一個中二市場。 90年代真是一個台灣空前輕盈的年代。

仙劍奇俠傳：集體回憶

「根據我的印象，不論是遊戲還是網路小說等領域，似乎台灣的產物先紅起來都會影響到大陸，無論是網路小說還是遊戲。」賈選凝

端：網絡文學的興盛，讓人想起90年代台灣在軟體設計和電玩設計方面非常優秀，對後來三地流行文化產生了深遠影響。大宇資訊、智冠、仙劍和金庸群俠傳等作品。

馬欣：台灣是靠理工科活到現在的一個島嶼。一開始我們取得了這個先機，當時來講是很自然的，30年前單機角色扮演遊戲席捲華人圈，更有《仙劍奇俠傳》被翻拍成電視劇紅遍華人區，但後來薪資不高與代理可能較賺的問題浮現後，先機就有點難維持。我後來沒有再follow電玩市場，只有90年代末一段時間，跟著那個熱潮很興奮，可轉眼就像有些漫畫家後來跟中國大陸技術合作。我印象中紅了五年就被超越了，並沒有維持領先的態勢。

賈選凝：《仙劍奇俠傳》（RO）當時在大陸非常紅，幾乎我們班上所有人都在玩，奠定了一個時代的記憶，也被改編成許多影視作品。直到騰訊作為大型網遊公司崛起，中國的遊戲產業才真正蓬勃發展，之前主導這一領域的應該還是台灣，畫風美，又好玩，特別有吸引力。

馬欣：技術方面更新得非常快，但也有可能是後來90年代末很多人才都去了大陸。我後來再看台大出版的《尋租中國》，大量商人和技術人員在90年代末及20世紀初去大陸就業，開創出另外一番盛景。那時候技術轉移也蠻快的，影視產業下游的技術人員轉移的非常快，這是一個大三通通來通去的必然結果。《尋租中國》基本上在說台商把原來的結構全部移到廣州、深圳，重新培養出不同的深耕，不是偶然現象。

賈選凝：根據我的印象，不論是遊戲還是網路小說等領域，似乎台灣的產物先紅起來都會影響到大陸，無論是網路小說還是遊戲。

馬欣：應該說我們並沒有一個大的產業鏈想像，無論電玩或本來要去開展的漫畫，以及電影產業的投資，軟文化的產業鏈有點難維持。除了高科技股，其他產業比較難有長期的產業想像，以至於通常開了一個頭，產業鏈反而沒辦法長久維持，可能跟全球化發展也有關。漫畫曾經也是在朱德庸時期，就說台灣漫畫家鄭問畫的工法直逼日本大師池上遼一，結果鄭問也只好去香港，在技術面和產業鏈上其實其他地方發展的更快，更像一條龍。要留住人才與建立一個完整、健康的文化產業鏈，是我們仍在卡關的事情。

【人物卡答案】

黑大衣黑帽者：作家木心，1982年自費留學紐約，此後定居。常大衣、圍巾、男帽示人。
紫衫綠格褲：中國第一支女子搖滾樂隊眼鏡蛇，九十年代出道，這是鍵盤手虞進，是那時中國地下文化女性個性著裝風格。
紅襯衫紅眼鏡者：音樂人伍佰，衣著獨特，彰顯時代個性與個人魅力。
綠衣條紋褲者：從「王靖雯」轉型的王菲，以skinhead中性另類裝扮示人，引發世人模仿。
執菸者：新京派作家王朔，以市井痞子、機智、批判態度為文，衣著平易，髮型為平頭，手執煙捲議論文學與思想，是那年代北方男性知識分子的常見裝扮。
棗紅外套短褲者：歌手蘇慧倫，台灣九十年代令人難忘的少女偶像，有許多膾炙人口的代表作。
蓄鬚帶帽者：LMF大懶堂歌手MC仁，大懶堂作為以粵語粗口表達批判和憤怒的HIP HOP樂隊，十分有90年代香港（MK）街頭「型人」風格。
紅背心紅褲者：1996年紅館演唱會的鄭秀文，以驚世Nike眉妝，令人一見難忘。
藍白條紋上衣者：「魔岩三傑」何勇，以海魂衫這當年大陸反叛青年經典裝扮，出現在1994香港紅館演唱會上。
紫色大衣者：唱著滾石情歌的陳淑樺，穿著西裝大衣展現彼時台北獨立白領女性，蔚為一時風潮。