【記者按】香港，現時總面積為2,755平方公里。三面環海，海域總面積為1,650平方公里，佔全港總面積約六成。西面水域靠近珠江口岸，東、南面水域則面向南中國海。從水開拓，既可是自然景觀如河、海、灣、港，亦可成為建設與產業如碼頭與海鮮。在香港的文化中，處處可見「水」字如何活現各種不同的情景狀態：吹水、睇水、整色整水、水貨、度水、抽水、收水。「水」成為人們的意之所向，亦主宰了這片土地的命運。
歷經六年的創作期，本地紀錄片導演黃肇邦終於推出新作《十方之地》。「十方」的廣東話讀音近「拾荒」，一方面透過近音連結至作為主題之一的拾荒者，另一方面又以英文片名（Obedience）引伸至服從，甚至是佛學中代表眾生的概念。
《十方之地》紀錄始於紅磡觀音廟的「觀音借庫」，繼而隨着區內穿梭的靈車、貨車、拾荒者觀察區內的回收鏈。從天光時份限定的墟市，到日夜四出尋找紙皮、家品與廚餘的自僱清潔人士，還有社區內正值重建的舊樓風景。然而，當連接沙田與中西區的鐵路工程延進社區，社區發展的速度大幅提升，那些傳自沙中綫地盤的打樁聲，亦同時震撼到影片中紀錄的人與舊樓。
轉眼之間，黃肇邦已經投身紀錄片製作十年，期間完成了四部長片、一部短片，還有一些其他項目的影片。如此的產量不算驚人，但是處於隨「水」流動的香港，這樣的成績已經是碩果僅存了。
由《子非魚》（2013），《伴生》（2016）到《3cm》（2021），這些電影觸及社會中被忽視的群體，導演透過鏡頭與他們同行，讓他們被更多人看見。黃自言並非電影學院出身，而是從新聞系「半途出家」。他打趣說以往的三部作品是小學階段的作品，新作《十方之地》則是初中作品。即使《十方》以冷靜觀察為主，與以往作品看起來大相逕庭。可是，藉由更宏觀的視野，縱觀透過流動與棲居的空間反映社會中無形的驅力，從而影響人民的生活和種種決定，卻是由逐漸延伸至公共政策層面的《3cm》中已經可見端倪。
相較於以往緊隨人物的臉容，《十方》的目光散落於社區的特定角落，從而紀錄這些空間與人。當鏡頭代替觀眾，嘗試以遠景凝視我們日常經過繁雜的街道，我們才驚覺街道上的人與空間的關係，以及當中操演的資本生態如何構築成為我們置身並參與的社會。
黃舉例說《子非魚》以小孩之間的友誼反映社區內的貧窮問題。若以另一角度理解，影片同時揭視處於高舉發展旗幟的城市發展藍圖，理應視為不合理的居住空間（劏房）卻仍然存在。即使空間正義關係到每個人的生活，但正因為它的存在無形，人們很容易忽略其重要性。黃認為人們習以為常的城市空間，往往隱含着關乎利益與政策的秩序，而人只能被動地受影響，作出各種生活上的抉擇。他形容比起社區觀察型的直接電影（Direct Cinema），他採取混合訪談與凝視的拍攝手法，嘗試呈現日常景觀隱含的社會規律，是透過可見的人和事反映不可見的意象。
當鏡頭代替觀眾，嘗試以遠景凝視我們日常經過繁雜的街道，我們才驚覺街道上的人與空間的關係，以及當中操演的資本生態如何構築成為我們置身並參與的社會。
《十方》的拍攝始於2017年。那時候《伴生》剛放映完畢，即使電影廣受本地觀眾歡迎，當時的他卻處於創作的迷惘階段。當時《子非魚》不僅成就了他的創作開端，更重要的是讓他有機會接觸外地的資深紀錄片工作者，並從中吸收許多創作的養分。
《伴生》作為實踐這些養分的下一步，效果未如他理想，他自認對素材的創作力仍有不足，甚至使他懷疑自己是否適合拍紀錄片。他開始以更獨立的心態創作《3cm》和《十方》。
《十方》的創作源起有遠因及近因，遠因是出自2014年的威尼斯國際建築雙年展，那時候他完成了三代女性切入珠三角發展的短片《延長線》（2014），跟很多本地建築師討論香港社區空間的發展史。比如是昔日聚居本地居民、碼頭外勞和其他種族人士的新填地街，從而形成他對於觀察城市的興趣。談到近因，他當時經常出入紅磡一帶，那時候的社區重建計劃仍處於膠着狀態。
紅磡區在他眼中是一個充滿矛盾的地方。一方面佈滿中產樓房，與此同時，相距不遠的馬頭圍道卻正處於重建狀態，並且有多橦舊樓長期處於待拆危樓的狀態，逐漸變得人去樓空。區內代表傳統手工藝的老店、象徵死亡和接收遺體的長生店、暫時租住舊樓的大學生、觀音廟、天光墟共處於這個社區。
紅磡區在他眼中是一個充滿矛盾的地方。一方面佈滿中產樓房，與此同時，相距不遠的馬頭圍道卻正處於重建狀態，並且有多橦舊樓長期處於待拆危樓的狀態，逐漸變得人去樓空。
當社區逐漸步入仕紳化，雜滙的社區風景使黃肇邦對這地產生興趣。此外，區內拍攝亦連結到他過往拍攝其他天光墟的經驗。另一方面，適逢當時的環保議題炒得正熱，讓他思考廢置物（waste）與回收的關係。於是乎，黃開始接觸社區和找記者朋友幫忙，並且找到片中出現的那間回收店，隨手提起一台數碼攝錄機（handycam）拍攝。
他與製片拜訪了黃埔一帶大部分的店家和重要的街坊，以觀察、感受這個社區的生活狀態。與此同時，團隊於創作初期已經認識並拍攝片中幾位主要的拾荒者，透過長時間的對話，黃逐漸代入他們的處境。回顧整個創作歷程，主要的拍攝期是由2018年至2020年，當中跨越紅磡一帶天光墟的最後時光，以及疫情期間的街道生態。然後，他幾乎獨自投入至為期三年的剪接期（2021-2023）。
從初期長達接近三小時的片長，他嘗試盡量全面地描寫不同人物與整個社區的面貌，然而直至最後他發現他除了關心每位人物和社區以外，他亦希望透過影片揭視更深層的觀察，所以才大幅剪裁成為現在的71分鐘版本。
即使在創作早期，黃肇邦已經認定當地的觀音廟將會是必須的元素。作為首尾呼應的「觀音借庫」，每年農曆正月廿六日，善信們摸黑起床，來到觀音廟祈求財富與平安。處於一街之隔，對面的天光墟的擺賣小販同樣為了追求生活保障。無論是觀音廟、觀音像、佛像甚至貼於商店門口的門神，都為觀眾帶來很多有趣的聯想：誰安放衪的像？誰製造衪的像？誰相信衪？如果衪真的存在，衪是如何看待在世供奉自己的凡人？本來用作保佑回收店的神像，最後卻被誰放在地上？當「觀音借庫」的意象既擔當了整個社區觀察的重心，亦成為敍事裏的循環點，引發更多想像。
根據政府宣傳的文案，回顧近三十年的香港市鎮發展，由第一代的（荃灣、葵涌、沙田）、第二代（大埔、粉嶺、元朗）到未來（古洞、洪水橋）的新市鎮，基於市鎮與已建市區的距離增加，導致政府對於城市空間的規劃愈發傾向功能一體化和離散城市（dispersed city）的概念。先是劃地為牢，然後安插居民基本需要的購物商場、康樂設施和住屋，最後以跨區的交通網絡串連起香港各區甚至中國內地。
無論是觀音廟、觀音像、佛像甚至貼於商店門口的門神，都為觀眾帶來很多有趣的聯想：誰安放衪的像？誰製造衪的像？誰相信衪？如果衪真的存在，衪是如何看待在世供奉自己的凡人？
假若我們翻查早年新市鎮的發展企劃，箇中理念是「透過進行住宅發展，提供區內就業機會和教育、醫療、消閒、康樂等各式各樣的康樂設施，建立自給自足的社區」以及「平衡公私營房屋兩者的發展，配合不同收入人士的需要」。回到現在，當就業與居住區域的錯配情況日益嚴重，而且私人發展土地與政府撥地無法分割，最終導致城市發展無法挽回地失衡。
黃認為，隨着香港陸續發展出各個新市鎮，城市規劃逐漸不是以保持社區有機發展為本，而是作為強調可升值的功能性，從而符合資本市場發展的環境。更甚者，當日常生活的景觀改變，不僅是地方，人心所向亦會隨之而產生變化。如此一來，對於回收業而言，假使餐廳食肆數量過多，廚餘生產的速度超過可回收的速度，自然使無法回收的問題加劇。由此可見，《十方》呈現的回收業問題，它是社會生產線的縮影。當一切都隨水而流，而沒有平衡各方的方案，便會導致洪水氾濫。
於是乎在《十方》裏，導演沒有選擇以大眾更為關心的個人或家庭角度處理回收議題為主，而是在描述真實人物的前提下，選擇以較抽象的切入方法，分析回收作為概念對於社會的意義。隨着人類生活水平提升，回收對於我們的意義早已有所改變。處於物質尚未富裕的時代，回收的用途是延長生活百物的壽命。
《十方》呈現的回收業問題，它是社會生產線的縮影。當一切都隨水而流，而沒有平衡各方的方案，便會導致洪水氾濫。
時至今日，它變成針對過剩發展的補救方法，但吊詭的是，它同樣代表再生產，把本來無用之物轉化為具價值。換句話說，回收既是印證了社會的變遷，也是反映資本主義規律的一個概念。電影選擇不採取報導式拍攝，反而默默地呈現更多各類的回收物、流動與勞動的拾荒者們、深夜營業的天光墟、囤積大型廢置物的堆田區。黃嘗試勾勒的不僅是人的形狀，而是透過收拾這些使市場運轉起來的人、物和空間，從而構成整個市場的循環。
難道對回收市場產生影響的，就只有時代嗎？作為一個資本市場，如何將廢置物定義成貨物、定價，繼而衍生成大大小小的市場持份者。這些左右市場價值與趨勢，從來不是那些在《十方》裏被紀錄的對象們可以決定的。如同水流，唯有建水道者，或是儲有大量水源的地主，他們才是市場裏的決定者。無論水流何處，最終都會流入被人開導指向的江河。
黃形容紅磡、黃埔一帶近年發展的觀察，正好印證城市空間與集體心理之間的關係。由十九世紀起的工業發展，電廠、船塢及工廠進駐，形成具代表性的重工業中心。往後紅磡社區的發展，使昔日的生產重地轉變成居民的生活圈，住宅與日常起居相關的小店繼而出現。直至近年沙中綫正式啟用，居民固然樂見於更方便的交通網絡及周遭發展，並且享受着它帶來的經濟效益，甚至已經沒有人認為需要討論附近的發展變化。隨着沙中綫發展帶來的商業機會、交通便利與資本升值，當中的代價就是舊區重建和各種人事的淘汰。除了社區的發展，這亦導致人心價值的改變。
當我們以更宏觀的角度觀察，殘樓與沙中綫、天光墟與堆填區、窮人與私樓，這些全被置於景框內的矛盾元素，社會卻透過不同形式的資源回收，形成了資本的循環。曾有觀眾讚揚電影紀錄了不再同樣的天光墟生態和街道風景，為社區歷史留下印證。黃形容《十方》並非僅為紀錄，更重要的是揭視。當社會與經濟的循環不息，物極必然遭至反撲，天光墟代表以物易物的市場制度終將重現人前。
社會對待垃圾和人的心態，事實上都類似於回收的概念，因此我們可從中窺見社會整體的核心精神。當勞動的人年紀漸長或生產價值遞減，社會自然會淘汰這一拙人。時間一到，劃地為牢，讓他們不被看見就好了。然而他指出，資本是一個循環，而老化也是一個循環，而我們終歸會成為他們。
隨着沙中綫發展帶來的商業機會、交通便利與資本升值，當中的代價就是舊區重建和各種人事的淘汰。除了社區的發展，這亦導致人心價值的改變。
當話鋒回歸到形式，從創作期間，他已經能夠預料這並非容易的走向。《十方》以地景與空間作為敍事的主軸，對於以人物或事件紀錄為主的本地紀錄片生態，前者的處理確實相對偏鋒。《十方》採取的敍事手法類近於幾年前上映的《戲棚》。盡量僅以畫面交代故事，嘗試以沉浸式的觀影帶領觀眾感受空間。省略語言後，觀眾應如何理解紀錄片嘗試帶出的思想？
「直接電影」大師弗德烈懷斯曼（Frederick Wiseman）曾被問及為何採用不著述的形式拍紀錄片，作為敍事者要「相信你的觀眾」。所謂相信觀眾，是指創作者必須相信觀眾自有理解影像的能力，即使沒有具指引性旁述或配樂，觀眾亦可從人物的行為、表情甚至眼神達到基於人性的共情。在建構如此的觀影體驗的前提，創作者必須克服許多困難。
《十方》選擇拍攝的這些自僱清潔工，不見得全是大眾想像的基層獨居老人，而是具有不同經濟或家庭背景的人物。《十》紀錄的自僱清潔工包括幫助父母的兒子、獨居於舊樓的婆婆、藉着工作尋找寄託的男子，他們都有各自的理由成為拾荒者。
由於香港的街景錯綜複雜，而且空間狹窄，所以拍攝以環境為主的電影甚有難度。比如說，在真實的街道上，即使觀音廟與天光墟是可以直視彼此的，但是兩者之間的人與車很多時候會被大廈阻礙了觀察的視線，製作團隊需要思考如何交代社區的生態、佈局與距離感。另外，由於《十方》需要捕捉的內容太多，不若以往的One Man Band（一個人包辦所有製作）作風，《十方》的製作總共為五位攝影師（包括黃在內），名單上有《幻愛》攝影師司徒一雷、 紀錄片《冬未來》攝影指導麥志坤等。他們均先後與黃多年合作的攝影師。一般而言，當攝影師在場拍攝時，黃便從旁決定攝影機的位置和鏡頭種類。另外，他亦與鄺曉恩（製片）長時間處於區內，跟區內不同人士溝通。還有他形容為「一拍即合」的江逸天（配樂），亦為電影定下獨特的基調。
黃形容的形式門檻，不僅是因為電影的形式與主流觀眾習慣的形式不同，更是因為電影嘗試遊走於冷峻凝視與訪談之間，形成了形式上的曖昧性。《十方》並非全然引用直接電影的傳統，在凝視形成的冷靜基調下，電影仍有些訪問的部分。
關於這些訪問，大多只有寥寥數句，紀錄拾荒者們當刻對於生活的看法。鏡頭紀錄着那些日常辛勞的拾荒者坐下的片刻，而導演選取了少量的內容，僅僅呈現人物的片面形象。如此一來，觀眾的回饋相當兩極。有人認為電影未有足夠呈現人物的真實生活，讓觀眾無法理解箇中的議題實況，或是人物的經歷與性格。黃也收到一些同業的讚許，他們認為訪問內容雖少，但能感受到那些對話並非唾手可得，而是透過長時間的拍攝和溝通，才能捕捉屬於人物內心的剖白。兩種觀眾的分岐，均強調了《十方》形式上最大的主題：觀察。
《十方》選擇拍攝的這些自僱清潔工，不見得全是大眾想像的基層獨居老人，而是具有不同經濟或家庭背景的人物。《十》紀錄的自僱清潔工包括幫助父母的兒子、獨居於舊樓的婆婆、藉着工作尋找寄託的男子，他們都有各自的理由成為拾荒者。
黃認為他們日常關心的是「何處有紙皮？」，或是「如何不被投訴？」的現實問題，而非對於社會的控訴。在電影中為甚麼拾荒者的視線經常顧盼四周，甚至差點要直視鏡頭，難道他們介意被拍嗎？導演卻回道，他們尋找的不是鏡頭，而是地上的紙皮。當觀眾反覆看到他們如何井井有條地擺放收集到的紙皮，慢慢把紙皮堆疊上手推車，緩緩推向回收站，觀眾不僅觀察到這些勞動的軀體，更是他們對於工作本身的尊重，還有強大的生命力。
黃所設想創作的首要條件，是對於拍攝對象的尊重。當紀錄片處理社會議題，觀眾往往期望紀錄片聚焦到特定的人物或事件，因為較容易理解議題。然而，議題裏高舉旗幟的人始終是少數，而事實是大多數的都是無名者，那些處於日常之下，不知情而被動地生活的星斗市民。所謂的尊重，並非是要求人物作出超乎他們所能的事、所想的話，而是以真誠地呈現他們的處境和感受作為前提，藉此引發起觀眾的聯想。即使《十》刻意迴避直白式描述，但若觀眾隨着鏡頭耐心觀察，那些雜匯而狹窄的街道風景，那些未被理解的拾荒者，這些元素都在還原真實的香港，卻同時破除掉我們自以為理解的香港。
香港最輝煌的時期，正正是香港人透過彈性思考，以有機的形或回應環境的變化，他說。人們因為環境的需求和供應，自然形成一套秩序，並且自行制定相應的制衡，這就是香港最出類拔萃的地方。反之，當社會發展至講求效率的時代，那些傳統的有機模式，並且當中秉持各取所需，同時保持適當距離的倫常道德，都因為受資本影響的人心而逐漸流失。無論是《十方》提出的回收，或是香港電影，甚至是整個社會，現在的社會認為規範比彈性更重要。正因為社會依賴制度，忽略人性本有平衡的智慧和本性，反而導致如今更嚴重的資源失衡。
2017年中國內地宣布停止進口俗稱為「廿四味」的洋垃圾，當中包括未經分揀的廢紙和廢塑料。全球的回收限制與市價下降因此產生巨大影響，首當其衝的正是香港。香港回收業最主要的收入來自轉售回收物至內地市場。
直至近年，政府覺察到以往的回收系統未能有效處理廢置塑膠，因此推行如垃圾徵費、禁膠餐具、「綠在區區」等一系列的回收政策，意圖將回收資源現代化，並且集中處理。可是根據數據，我們皆可見成效甚低（根據立法會《數據透視》，2022年的「綠在區區」僅佔總回收量的1.1%）。與此同時，2017年中國內地宣布停止進口俗稱為「廿四味」的洋垃圾，當中包括未經分揀的廢紙和廢塑料。全球的回收限制與市價下降因此產生巨大影響，首當其衝的正是香港。香港回收業最主要的收入來自轉售回收物至內地市場。
當我們現在回顧舊有的模式，為甚麼傳統的回收業得以營運？在以往的回收產業，由前線的自僱人士往外收集資源、餐廳倒放廚餘，將廢置物回收至回收店，然後由回收店運貨至回收站，最後轉賣至內地或外國。以往的報導雖指回收業對於前線人手不盡友善，亦存在種種剝削，但仍然得以維持。產業得以維持，並非因為政府本意以公德心推動的環保意識，而是因為存在誘因，有人因此可以糊口，以用勞力得到回報。《十方之地》以一段蒙太奇交代一切的轉型。拾荒者收集生活用具、紙皮和廚餘，貨車運送更具價值的建築廢料和紙皮，最後把垃圾／回收物放置到堆填區和天光墟。
黃自言，透過把不同的廢置物分類，然後交代它們被系統內或外的方式處理，最後完成屬於自己在《十方》的回收。然而，同一段蒙太奇，或許也可以解釋為屬於兩段的回收路線，屬於大型而有價值的垃圾被安置到堆填區，相對沒有價值的垃圾則被運到天光墟。同為垃圾，不同終點，不同價值， 不同循環。《十方》彷彿同樣地被不同的觀眾感受，然後經過各自的回收，繼而生成更多有趣的意義。
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