中國疫情電影：為什麼我們仍舊不斷在影像中回望疫情？

2022年末，隨著中國政府在事實層面放棄清零政策（普遍認為2022年12月7日發布的《关于进一步优化落实新冠肺炎疫情防控措施的通知》代表放棄清零），關於疫情相關議題的討論也終於逐漸褪去熱度。但在今年（2024年5月）戛納電影節上讓人感到很割裂的一點是，相較於早已回歸「常態化」的歐美電影來說，中國導演們又不約而同地陷入到對這場公共事件的集體回憶之中。

無論是婁燁直接以疫情為題的《一部未完成的影片》，還是賈樟柯以疫情時代為終結的《風流一代》，抑或管虎僅僅引人聯想的《狗陣》，中國電影人們似乎還在疫情造成的漩渦裏不斷掙扎與思考。他們利用回收的舊時影片素材和新拍攝的片段重述了一段中國人來說尤為特殊的共同記憶。

從疫情爆發初期自發的影像紀錄，到後來為了紀念出現的虛構敘事和為了「維穩」出現的官方講述，再到後疫情時代人們的集體回溯……電影創作記錄了疫情的不同階段以及群眾的心態變化。流行病的影響在當下逐漸減弱，但疫情題材的創作還在不斷湧現。這讓我們開始思考疫情敘事的意義到底是什麼？它們代表了怎樣的視角與態度？而西方在疫情題材的創作與我們所見又有哪些差異？這些都是這篇文章中想要討論的問題。

從情緒的宣洩到痛苦的抹去——疫情期間的電影創作

在隔離政策剛剛頒布的疫情初期，紀錄片為主的「即時性」創作成為了重要的表達途徑，通過監控畫面、桌面電影或是手機視頻等直接影像，一場公共事件中不同面向被展現出來。《一日冬春》集合了2020年2年9日新冠疫情爆發初期的一天中，中國人的生離死別與苦中作樂。如果說這部影片中還有更多因「未知」帶來的精神勝利法，那麼隨著隔離時間的延長以及更多獨立創作者的加入，圍繞「封禁」的系統性思辨開始變得更為複雜。艾未未的《加冕》從2020年1月講述到4月，見證了嚴格防控之下個體在體制之下的無力。王男栿導演的《同呼吸》探討中美兩國的防疫制度，2023年金馬影展中的《備忘錄》則是個體精神的描述。獨立作者紛紛拿起攝影機記錄疫情之下人的生存狀況，但部分影片因為其涉及到對個體遭遇的直接談論，所以大部分成為了禁片，或是只得在小範圍內傳播與放映。在這一個階段，悲劇與痛苦所引發的情緒感知最為強烈，也是思考最為深刻的時期。一方面是由於疫情所造成的傷害正在不斷地在身邊發生，另一方面則是由於這種痛苦不知道什麼時候才會結束。

與此同時，「官方敘事」卻得以更大範圍的傳播，並通過不斷加強對「抗疫英雄」的呈現，以集體贊歌的表述抹去個體經歷的痛苦。以《76天》、《金銀潭實拍80天》為代表的紀錄片正是這一類型。攝影機大部分聚焦於穿著全套的防護工具，口罩和透明面罩後面是分辨不出的一個個具體的人。這並不是說醫護不值得歌頌，他們的事跡不偉大。而是這些抗疫的辛苦是真實的，但人們遭受的折磨也是真實的。雖然大家互相在防護服上寫下自己的名字，但真正戰鬥的個體被消除了。他們在集體中坍塌成了姓名的符號，旨在為「抗疫」而無償的奉獻自己。

這一個階段，悲劇與痛苦所引發的情緒感知最為強烈，也是思考最為深刻的時期。一方面是由於疫情所造成的傷害正在不斷地在身邊發生，另一方面則是由於這種痛苦不知道什麼時候才會結束。

在創作官方敘事的紀錄片的同時，「精神贊歌」也開始侵蝕故事片的創作。在劇本、故事、視角都需要構建的故事片中，真實作為唯一的優點被消弭掉了。《中國醫生》被一邊倒差評正是因為影片幾乎樣板戲式地將武漢抗疫的故事講了一遍，除了賺觀眾的電影票錢，甚至連傳播正能量的作用都做不到。《穿過寒冬擁抱你》、《世間有她》類似的拼盤電影更是被一些觀眾批評為「消費疫情」。這不僅是因為觀眾早已疲於疫情影片在題材和內容上的同質化，更是源於這些影片無一不在美化苦難以符合官方敘事中正能量的要求。

隨著創作範圍的擴大，出現了越來越多影片，僅以疫情作為故事中的背景但不是主要內容。它們借助疫情所造成的極端情況來呈現其他方面的表達。《燕交》中的愛與性的探索，《石門》從女性視角看留守少女所面臨的迷茫與痛苦皆是如此。《愛很美味》、《燃冬》則通過描述疫情的片段來放大普通人生活中遇到的問題，衝突與矛盾後被化解為抒發情緒的窗口。相比於官方背書作品裏的說教，觀眾面對現實場景的還原更多是一種「這個我也經歷過或我能夠理解」的感同身受。

從個體故事開始的他國疫情敘事

上述影片無論從選題到立意，都透露著「疫情」對於中國人來說的嚴肅與沉重。「防疫」是這個時期最重要的事情，除此以外一切「生活」都變得無關緊要了。相較之下，歐洲的疫情電影則顯得輕盈與小資的多。以法國為代表的西歐國家在2020年初曾短暫地實行過封城禁令，儘管執行過程並不算嚴格，卻也因此出現了不少以「隔離」為主題的電影創作。法國喜劇片《粘在一起的隔離》（8 Rue de l’Humanité，2021）講的正是封城期間幾位原本互不相熟的鄰居被迫「關」在一棟樓裏從而發生的喜怒哀樂。生活在城市密集樓群中的人們會集體在夜晚的陽台上歌唱解悶，也會共同鼓掌感謝辛苦了一天的醫護人員……真實的拍攝出了鄰里之間因對covid的不同態度所產生的矛盾，慢慢轉向見證死亡時的感慨。儘管這部影片的劇作並不出眾，但它整體輕鬆溫暖向的喜劇風格與之後很多歐洲出現的以疫情為題的創作享有同樣的作用——即通過重現並戲劇化眼前的傷痛來治癒感傷。

「官方敘事」卻得以更大範圍的傳播，並通過不斷加強對「抗疫英雄」的呈現，以集體贊歌的表述抹去個體經歷的痛苦。以《76天》、《金銀潭實拍80天》為代表的紀錄片正是這一類型。

法國著名導演奧利維耶·阿薩亞斯（Olivier Assaya）的《暫停時光》（Hors du temps, 2024）通過個人向的視角回顧了自己在鄉下祖屋中的隔離時光。正如片名所述，這部影片更像一段由於疫情的發生使得大家被迫慢下來的日子，是導演自己在鄉下對人生過往的思考。田園小詩般的影片招來了大量中國觀眾的批評，認為導演所代表的歐洲中產階級生活，比很多人的正常生活還要好。他們認為，在西歐鄉下過著田園生活的知識分子對遙遠的東方發生的苦難充耳不聞，失去戰鬥性的他只剩下懸浮和優越。畢竟相較於生活受到嚴重影響的東方觀眾來說，片中的他只用在大別墅裏消消毒和自己的兄弟拌拌嘴，最大的煩惱就是糾結亞馬遜的快遞盒子上有沒有殘留的病毒，以及出去買菜的時候超市的理貨員沒有自覺戴口罩而已。

葡萄牙導演米格爾·戈麥斯Michel Gomes講述劇組因為疫情防疫被迫停工的影片《月八日記》（The Tsugua Diaries, 2021）在影片的調性也顯得極為輕巧。以倒敘的手法從隔離的第22天一段段退回到第一天，將「八月」講成「月八」正暗示了影片的敘述結構。觀眾目睹劇組的年輕男女從「開始」的無所事事到中段的聚會狂歡，再到整理鄉下的花圃、清理泳池的日常度假狀態，最後回到劇組全體面對前來宣佈隔離信息的防疫人員。在看慣了嚴肅的表述之後，這部電影連最基本對疫情相關運轉過程的討論都直接摒棄，轉而探索人和自然的回歸。

比起中國的疫情電影指向人與體制的關係，在以阿薩亞斯、戈麥斯為代表西歐導演的影像中我們看不到來自公權力的壓迫，也很少有個人生活翻天覆地的影響。他們的創作更多是借疫情的特殊時期探索自身的存在，這是兩者體系運轉下最為明顯的一種差異。這些影片對於警察系統和傳染病防治或許存在一定程度的批判與調侃，但沒有經歷過嚴格防疫過程的他們顯然難以在疫情的議題上觸動中國觀眾對人性與道德的更深思考。

包括法國、西班牙、葡萄牙在內的大部分西歐國家都在2021年中段就逐步恢復了正常的社會活動，以便平衡公共健康與經濟復蘇的需要。即便是疫情最為緊張的2020年，其防控措施的寬容度也要遠高於中國，歐洲境內也從未進行過大規模的核酸檢測。除了全面的線上辦公之外，普通民眾只要正常接種2至3針疫苗並在公共場合佩戴口罩，日常活動幾乎不會遇到阻礙。甚至，疫情在另一層面上成為了一部分人意想不到的「間歇年」，使得人們突然享受到更慢的生活節奏，擁有更多的時間反思當下以及探索新的興趣愛好。 也正因如此，阿薩亞斯等創作者的鏡頭中才會對封鎖時光呈現出了一種閒適與懷念的態度。

田園小詩般的影片招來了大量中國觀眾的批評，認為導演所代表的歐洲中產階級生活，比很多人的正常生活還要好。他們認為，在西歐鄉下過著田園生活的知識分子對遙遠的東方發生的苦難充耳不聞，失去戰鬥性的他只剩下懸浮和優越。

2023年的柏林電影節的「奇遇單元」曾放映過一部相較之下更為嚴肅討論疫情中公共系統運轉的紀錄片《貝加莫的牆》(Le mura di Bergamo, 2023) ，只不過當時現場觀眾與其他電影放映相比確實少得可憐。影片以意大利西北部的市鎮貝爾加莫作為田野分為兩個部分，前半段聚焦於疫情爆發初期面對突發狀況時整個醫療系統的運轉，從公共人員的視角紀錄狀況和矛盾；後半段則是將筆墨著重在受影響最為嚴重的老年群體的個人闡述，與之後的社區聯結和心理重建。片中沒有對體系有所批判，也沒有對個體有所歌頌，更多是災難之後在道德審視上的思考。片中出現的一條橫幅寫著「你想忘記痛苦，但現在還不是時候」正揭示了導演的真正意圖，即通過回溯整起事件對集體記憶進行共同療癒。影片在中文媒介中的評分要遠高於歐美媒介，或許正因為其中呈現的是中文講述中重要卻缺失的社會關懷。

後疫情時代的社會關懷

今年戛納電影節的中國電影正有一些共通之處。無論是出於安撫情緒還是療癒傷痛，很多疫情電影的主要創作時間都是疫情發生的當下。當解封政策放開和疫情影響減弱之後，關於疫情的創作也隨之銷聲。戛納電影節中入選的其它國家的影片，早已重回政治與現實，種族與階級的主題。唯有三部同時入圍的中國電影好像心照不宣地，又思考起象徵疫情語境下人在時代中的位置，人與時代的關係。

將時代穿插在故事的發展裏是賈樟柯電影的一貫寫作方式，但這種情緒的演繹在《風流一代》（2024）中表現的尤為明顯。賈樟柯在這部影片中帶我們重新回到了2001年，回到了《任逍遙》（2002）中年輕的美麗的巧巧還在大同的時候。她愛上了斌哥，但後者卻夢想著更大的世界而離開了女友到四川奉節尋求生意機會。五年之後，巧巧也坐上了駛過正在建設三峽大壩的船，從山西到陌生四川去尋找自己失聯的愛人。於是《三峽好人》（2006）裏的那些悵惘、迷失的片段也再次回到我們的視線。二三十年間積累的電影素材構建出這部電影的形狀，並用多部以往的電影角色重新編織了新的故事。影片的敘事一直講到2022年疫情期間——揮別了青春時愛過的戀人，巧巧以一種更為堅強的女性姿態生活在珠海。戴著口罩的巧巧加入了戴著口罩跑步的群體之中，和大家一起跑向新的生活……《風流一代》以一種高度碎片化的方式，將賈樟柯過往拍攝的來自不同時代、不同質量的影像素材拼接在一起。影片的最後一個部分，也是唯一專門新拍攝的內容，支撐了巧巧整個行程的落點。疫情化作了賈樟柯電影中所有洪流的一條支線，將小人物的命運捲入了不會停下的時代車輪中。疫情在這裏僅僅是公共記憶的一個片段，無關痛癢的觸碰到時代的漣漪，卻沒有個體的任何感知上的波動。關於疫情的個體情緒在這部影片中全然失效了，但又看的到賈樟柯對於人面對未來的希冀。

或許是因為賈樟柯參與製片了管虎的新片，《狗陣》中沒有太多以往管虎作品的粗糲，反而多了很多賈樟柯的影子。這部影片將時代背景放置在2008年奧運會期間，故事是遠離熱鬧中心的西北偏遠地區。影片接連出現汶川地震和「奧運」日全食之類的集體回憶的影像。 雖然中沒有出現疫情，但中間有一個片段是男主被狗咬了之後村裏人怕他得狂犬病傳染大家，將其隔離在了自己家中。這個部分便被一些媒體記者認為是在影射疫情。暫且不談這種看法是否牽強，但可以看到的是後疫情時代大家對於公共衛生問題和個體隔離的敏感。

婁燁《一部未完成的影片》而在戛納激起了巨大的討論（關於該片我們前面有過非常詳細的圓桌）。當一個「知識分子」終於扛起攝影機將疫情的視角轉向個體經驗，再粗糙的敘事和影像都會讓位於記憶的真實重現。這部作品直觀地重新進入了人物的脈絡，理解當時人們怎麼一步步從安靜的服從管理的，到見證離別和死亡後心境的轉變。在疫情結束的當下再去重演和回憶這場事件的重要之處，正是在於個體的遭遇和困境從來沒有真正的出現在主流作品的敘事框架裏。在後疫情時代同時回看這場事件，無疑出於一種災難過後的撫卹與心理重建。痛苦與創傷的療癒過程是需要不停的重現和曝露，刻意隱藏和緘默是另一種殘忍，對生者來說只有不斷去紀念死亡才能獲得安慰。

婁燁《一部未完成的影片》而在戛納激起了巨大的討論。當一個「知識分子」終於扛起攝影機將疫情的視角轉向個體經驗，再粗糙的敘事和影像都會讓位於記憶的真實重現。

在《風流一代》戛納映後的記者會現場，賈樟柯將疫情同二戰前後作比較，認為二者都是電影創作的重要分界線。疫情發生時確實從生產方式到傳播途徑改變了電影產業的運作，但是，疫情對普遍意義上的影像創作真的有如此大的影響嗎？還是說這個事件對中國人，甚至更狹義的來說僅僅是對中國的獨立創作者們來說的意義更為特殊呢？以選送進電影節的第六代導演的中國影片為例，他們原本的主題就著眼於小人物與大時代的衝突，就是人在面對命運時的努力和無力。而疫情又是這三年來中國人最為頻繁思考自身、思考社會的契機與緣由，所以疫情題材與疫情電影的反復出現才看起來那麼的合理，同時那麼的沉重。

尾聲

世界復常的狀態下，以疫情為題的電影創作早已迅速減少。類似於「那已經是四年前的事了，讓我們向前看吧」這種，來自《暫停時光》的評論，正昭示著外國觀眾們對疫情題材的疲倦和繼續生活的決心。今年的戛納電影節的主競賽上，除卻中國導演的影像之外，唯一一部與疫情產生關聯的電影是戈麥斯的新片《壯游》（Grand Tour，2024），而其中記錄到的片段是2020年的上海街頭。在原本虛構的西方作品中看到滿街帶著口罩的東方面孔著實更具魔幻感。「口罩」在影像表現中的特殊性和脫節感在於其作為一種外部的附著物，是與身體、肌膚所剝離的。即便它們曾經大量出現在真實的生活之中，甚至一度成為千金難求的稀有物件，但它並不具備「日常性」，而是更傾向於一種「儀式化」的特殊道具。它所指涉的也是一種集體的、去個性化的符號，而這或許正是讓人感到不適和不想面對的原因。

2021年還上映過一部紀錄片《浮生一日2020》（Life in A Day 2020，2021)。影片作為十年前同主題紀錄片的續集，旨在記錄平凡的一日生活，但卻因為創作於2020年7月25日所以剛好見證了疫情。在一場全球共創的作品中，中國不再像是我們以為的「風暴中心」那樣出現，而只是一場人類命運共同體的部分片段。中國的特殊性被影像消解，但在影像之外，更多真實發生的事情卻沒有被允許紀錄。

所以，我們到底該怎樣生活？到底該怎樣面對苦難？以疫情為創作主題的影片正如前文所言，展現了公共事件的特殊所帶來的極端境遇。只是這個境遇作用於人身上是痛苦還是反思，更多取決於人所處的真實空間和人所經歷的真實生活。我們無法輕易地指摘怎樣的疫情影片是好的，有價值的，因為所有關於疫情的影像都共同指涉了一場風暴中不同的個體經歷抑或群體回憶。疫情電影迫使我們不斷思考自己與社會、自己與世界的關係，這裏的「我們」更準確的來講是與其他地方的人經歷過完全不同三年的中國人。正如《浮生一日2020》的其中一條評論所言：「我們從未像這個時代這般緊密聯結，也從未像現在這樣遙遠，充滿隔閡。」