【編按】：本文原發於公號「Kongfu Girls」，端傳媒獲授權轉載。
奧斯卡頒獎塵埃落定，《可憐的東西》滿載而歸。然而，由這部國際電影節「寵兒」所引發的爭議，時至今日，仍然在各類媒體與公共討論中沸反盈天……
《可憐的東西》電影改編自蘇格蘭作家阿拉斯代爾·格雷（Alasdair Gray）的同名小說，由執導過《狗牙》（2009）、《龍蝦》（2015）、《寵兒》（2018）等電影的希臘籍導演歐格斯·蘭斯莫斯（Lanthimos）掌鏡。透過極富邪典色彩的影像敘事，電影張揚着女主角Bella的快樂、慾望、冒險、暴力，演繹了女性「弗蘭肯斯坦」的一種可能性。
讓我們回看向話題本身：《可憐的東西》中的「性解放」是女性自我賦權嗎？它是不是一部「真正」的女性主義電影？作為一部科幻電影，《可憐的東西》如何繼承和改寫了由瑪麗·雪萊開創的「弗蘭肯斯坦」原型？
而尋找答案，毫無疑問要回歸到原著與電影之間。
一、在「錯置」中再造弗蘭肯斯坦
顯而易見，《可憐的東西》是一部超越了大衆視覺經驗的、「錯置感」十足的作品。它以黑白鏡頭開場，屏幕上膠片的顆粒細節清晰可見。創作者這裏開啓了全新電影語言的探索——同時運用超廣角和魚眼鏡頭，矛盾地製造出無限開闊或無限擁擠的意味，構建起兼具嬰兒與成人身份的Bella的雙重世界。
畫框之內，錯置仍然是視覺編碼的主軸：我們看到維多利亞時期倫敦街頭出現帶有西班牙建築師安東尼奧·高迪（Antonio Gaudi）風格的塑性建築，里斯本城市上空穿行着宮崎駿動畫中的機械飛船……在這些富有想象力的美學融合之外，「性別」是另一條無法忽視的明線。戲服設計師Holly Waddington從維多利亞時代誇張的服裝輪廓中汲取靈感，為Bella設計了帶有孔口、中間斜線和褶皺花邊的一件「陰道襯衫」和一件「陰蒂襯衫」，以及在巴黎妓院的場景中Bella經常穿着的、象徵安全套的斗篷。她刻意混搭不同年代、風格，以莊重的襯衫搭配燈籠睡褲等等手法，保持Bella古怪的「不得體感」。
可以說，《可憐的東西》基於蒸汽朋克結合復古未來感的整體視覺設定，以精緻高調的視覺景觀重構了常規的「賽博格」(Cyborg，又稱「生化人」或「半機械人」)圖譜。同時，它縫入了女權主義藝術家有關女性生殖器的奇妙靈感，最終在大銀幕上塑造出了與主流科幻電影最大、最令人驚喜的視覺差異。
這鏡語並非漂浮無依，相反，它深植於「弗蘭肯斯坦」原型。19世紀末，英國女作家瑪麗·雪萊發表了小說《弗蘭肯斯坦》(Frankenstein)，描繪了一位被男性科學怪人（即弗蘭肯斯坦）製造出的外表醜陋但本性善良、渴望親近人類的雄性怪物，講述其被以貌取人的人類屢屢拒絕、傷害後決定報復自己的創造者，復仇後自焚而死的故事。近百年間，電影中的弗蘭肯斯坦神話被一再改寫。卡羅琳·瓊·S·皮卡特（Caroline Joan S. Picart）指出，《弗蘭肯斯坦》不僅僅是一部作品，它更是一個相當龐大的被稱之為「弗蘭肯斯坦式魅影」（Frankenstein Cinemyth）的影視類型。在這一類型中，人造人的未知性被賦予了諸多不同的表象，用以顛倒我們慣常熟知的人類分類和性別關係。
阿拉斯代爾·格雷(Alasdair Gray)於1992年發表的《可憐的東西》小說，在「弗蘭肯斯坦」神話原有的身份屬性基礎上進行了再一次再造，藉由性別的調換、錯置，創造出了一個同時處於現實真空、又構建文本現實的世界。
在這個世界中，主角Bella Baxter可以被視為瑪麗·雪萊在文本中的再生。瑪麗·雪萊的父親是激進哲學家威廉·戈得溫(William Godwin)，而在《可憐的東西》中，復活Bella、後來以父愛的情感對待她的人正是Godwin。瑪麗·雪萊的母親瑪麗·沃斯通克拉夫特（Mary Wollstonecraft）是女權主義先驅之一，著有女權主義最早的理論作品之一《女權辯護》，她因與丈夫的婚外情、婚外孕和分居婚姻而被指淫亂。而Bella的母親維多利亞·布拉辛頓(Victoria Blessington)同樣被其丈夫稱為「性亢奮的」(sexual hysteric)。除了父與母的形象複製，主角Bella還承襲了與瑪麗·雪萊類似的「謀殺母親」的女兒身份：瑪麗·沃斯通克拉夫特在生下瑪麗·雪萊後不久便由於產褥熱不幸離世，而Bella的誕生即源自於母親的死亡。母親的缺席，遺留下了女性成長中的巨大緊張。
在《弗蘭肯斯坦》中，小說主人公弗蘭肯斯坦既是妄想僭越上帝造人權利的魔鬼，又是開創人類世紀的亞當化身。更重要的是，他還是象徵意義上的夏娃，其象徵性就表現在弗蘭肯斯坦「造人術」和夏娃生育能力之間的類比關係。這種魔鬼、亞當與夏娃的「三位一體」身份特徵，也正是瑪麗·雪萊的——女性的天然生育能力使她成為夏娃；而寫作中的女性對男性權力的僭越，使她無異於造反的魔鬼；而她創造一個莫須有的科學怪人世界，更讓她成為了開創者亞當、成為了在創造世界後第六日造人的神。
電影《可憐的東西》在弗蘭肯斯坦神話原有的身份屬性基礎上進行了再一次嵌套。具有兒童的大腦和成年女性的身體的Bella是活人、亦是亡者；是人、亦是怪物；是母親、亦是女兒；是亞當、亦是夏娃；是純淨天使、亦是墮落惡魔；是貝拉·巴克斯特、亦是瑪麗·雪萊。在人類這一主體之外，電影還添加了諸如豬頭雞身、鴨頭狗身的「拼接動物」奇觀，探索了由殘肢拼湊起來的「類生物」「多重生物」的可能性。《聖經》創世神話漫漶之外，Bella最終將羊腦植入生父的「弒父」，在隱喻意義上將希臘神話中的母羊怪物「奇美拉」(Chimera)調轉性別，製造出了「公羊奇美拉」。
瀆神的多位一體身份之外，Bella更是一個現代意義上的性別酷兒。原著小說與電影都沒有明確交待被移植大腦的胎兒的性別，這暗示：在觀念預設的女嬰之外，Bella的「靈與肉」間的關係也可能是男性/間性大腦被移植到了成熟女性身體。相對明確的文本事實則更便於理解，儘管擁有女性的生理性別，但Bella並不具有通常意義上的連續完整的女性生命經驗，而ta的性經歷同時表明自身的性取向並不侷限為異性戀。大腦與身體的錯置、認知能力與身體屬性的脫節，都使得Bella處在了人類社會的古怪夾縫中，可以說，這種位置正是性別酷兒的。
弗蘭肯斯坦中隱喻女性社會身份的男怪物被重寫為具有女性身體的酷兒，希臘神話中的女性怪物則被調轉為男性。《可憐的東西》在弗蘭肯斯坦神話的延續和再塑造中汲取了神話文本的複雜性，以此捏造了不從屬於任何已知類別的身份及其實踐、如一艘日新月異的忒修斯之船般的「新弗蘭肯斯坦」。其錯亂顛倒的性別，不僅對傳統性別觀念提出了挑戰，更瓦解了神話與科幻、人類與動物、正常與瘋狂、理性與暴力的邊界，指向了一個更趨向後人類主義的、賽博格的世界。
二、原著精神中的女性主義狀貌
不可否認的是，通過對女性性慾的刻畫，對二元性別、確定的身體邊界與身份的挑戰，《可憐的東西》具有了多重的女性主義與性別解放意味。若要剖析電影《可憐的東西》改編之後的女性主義內核是否真實，我們必然要回到原著的創作年代，並結合不同時代背景的反父權實踐與女性主義思潮進行探討。
（一）維多利亞時代的反父權實踐
《可憐的東西》的故事發生於維多利亞時代（1830年代至1900年代）晚期的英國。在主流宗教為基督教的世俗國家框架內，隨着宗教威權的世俗化演進，英國社會的性表現規範再也不僅是宗教上的問題，而是生活中的秩序問題。
在此時的社會觀念中，人們普遍認為女性天生性冷淡，而男性則天然受到性驅使。女性被期望表現得淡然無慾，猶如孩童般純真無邪，對性行為產生快感的女性，會被視為患有性慾亢進的疾病。在醫學上，19世紀的婦產科醫生甚至採用切除陰蒂的方式來治療女性的所謂「歇斯底里」「色情狂」。
該時代的藝術中有大量描繪女性裸體的作品。崇尚聖潔的宗教主題與世俗意義的煽情作品，不可思議地共謀出了「不畫陰毛」的規範，以此來規避畫作可能面對的色情批評——因為沒有陰毛的身體，會被認為是尚未性成熟的「貞潔」之身，所以並不猥褻；反之，有陰毛的身體則顯示其已擁有性成熟的特徵，而這樣的「成熟」，則會讓人引發猥褻的聯想。 也就是說，對於19世紀的英國女性來說，性交應當是一件令人厭惡的、殘忍的和短促的事情。而維多利亞時代的男性，抱持着顛倒錯置的慾望，隱秘地或公開地愛戀着裝扮成幼兒的成人女性。
這一時代的女權運動圍繞爭取女性教育、財產權、選舉權蓬勃發展。在各方壓力和女權主義者持續鬥爭之下，英國第一所女子大學學院劍橋大學格頓學院於1869年創立，英國議會隨後於1870年通過了《已婚女性財產法》。
如此社會背景之上，《可憐的東西》中Bella絲毫不受性羞恥制約、享受性，對蕩婦/妓女羞辱嗤之以鼻，反抗生父欲對生母身體實施的女性割禮；在巴黎妓院時期旁聽醫學解剖課，在Godwin死後繼承其財產，嘗試進入幾乎由男性壟斷的醫生職業……就性實踐與個人權利而言，Bella堪稱維多利亞時期的「新女性」。
而衆多男性角色對Bella的情慾訴求，不僅僅是個人慾望的體現，更巧妙反諷了父權制下對女性的雙重標準製造出的普遍厭女與戀童慾望。巴黎妓院時期，法國男性「嫖客」對於英國白人「妓女」Bella的渴望，更是對長期以來英法關係摩擦的象徵性呈現：在持續的政治角力中，女性往往成為了父權制權力遊戲中的犧牲品，承受着民族國家政治與父權制掠奪的雙重壓力。
（二）原著中的女性主義議題演繹
1990年代初，阿拉斯代爾在寫作時，承接和回應了從他捕捉到了彼時討論最激烈的女性主義議題：女性性解放與反色情之爭。
20世紀60年代末，第二波女性主義者開始批評建基於弗洛伊德的心理分析理論，反對色情；到20世紀70世紀中期，在對女性主義日益強烈的文化反挫中，女性主義者開始將色情確認為父權制的關鍵所在。到1990年代，以凱瑟琳·麥金農(Catharine MacKinnon)和安德里亞·德沃金(Andrea Dworkin)為代表的女性主義者提出了系統的反色情宣言。她們強調是父權制塑造了我們當前所知的性行為，性並不是某種原生的、前政治的既定事實，而應將其視為政治的影響，一種極輕易就可以被僞裝成天生的東西。
在這漫長的女性主義反色情運動中，「擺脫性羞恥」與「抵制性剝削」的立場總在左右互搏。女性主義者激烈討論：女性的性實踐可能以何種方式成為一種既性別平等、又解放人類慾望的實踐？是否存在真正的性自主、性自由？
阿拉斯代爾對如上提問的回應，是將性議題放置到虛構故事中，儘可能將其表現為純粹的人類本能、生活中的「佐料」。
正如現實生活中的人一樣，對於Bella來說，性行為僅是日常生活的一小部分。她忙於在敖德薩的賭場、在船旅中與浩大的外部世界互動，思考旅途中的種種奇趣、困惑，觀察和學習語言、人際交往、文化慣習和社會秩序，並且還要抽出寶貴時間照顧「巨嬰」Duncan。這些被濃縮在她的生命時間中的經驗，製造出了文本中心的一個又一個漩渦，讀者不斷被捲入其中，與她一起，重溯自己童年裏那些吉光片羽的求知喜悅。Bella將性行為稱作「wed」，性即娶/嫁，性行為就是「wed wed wed wed」——而在現實裏，婚姻恰恰可以被概括為「sex sex sex sex」。
阿拉斯代爾以他俏皮趣味的寫作，揭露了女性在兩性關係中被動的客體地位，並在文本中表達了對於父權制社會厭女式迷戀（美麗性感的成年女性身體疊加脆弱的兒童心智）的反對。
顯然，1990年代的小說，無法對於21世紀的第四波女性主義浪潮核心關注作出有力回應。那麼，電影是否對這些問題給出了令人滿意的回答？
三、「虛假意識」下的「性自由」摹寫
在2012年開始的第四波女性主義浪潮之中，性同意成為了圍繞性議題的核心概念。女性主義者倡導藉由整合海量的大衆文化印刷品、新聞與社交媒體平台，替女性發聲、對抗濫用權力者，以尋求女性權益的提升、對抗性侵害、性騷擾和尋求身體自主權。
從交叉性女性主義討論中，女權主義者提煉出了在性自由話語之下的「虛假意識」——所謂「虛假意識」(false consciousness)，原指無產階級成員系統地誤解了他們在資本主義社會生產關係中的真正利益和實際社會地位，從而無法認識到資本主義社會中的不平等、壓迫和剝削。正如任何僱傭關係的改良都可能被資本主義抽空革命意義、並被重新吸收，父權制同樣無時不刻不在吸納和腐化女性主義的革命性主張。於是，女性主義借鑑了這一概念，並定義了女性主義範疇內的「虛假意識」—— 在被父權制挪用的身體自主權、女性的個體能動性的旗幟之下，女性誤判了自己與男性的關係或在父權制中的位置，採取了對自己不利的立場——本以為性解放可以為自己賦權，結果更加物化了自己，反而服務於父權制的利益。
小說文本的核心是Bella的自我發現。而在電影中，這一系列近乎超驗的情節，卻都被置於性之下。電影刪去了意味更深刻的、幾乎每個男人都向Bella表達過的戀童癖情慾，代之以男性角色的粗暴扁平刻寫：與Bella的性有關的男人無一不是粗鄙可笑的，與性無關的男人（比如船旅途中的Harry）則以對話給她帶來智力啓迪。
Bella以幼兒的心智水平給出了極其危險的「性同意」，在她的認知水平和權力地位與她所選擇的男性極端不平等的情況下「解放自我」。在性解放的女性的種種想象中，電影僅僅停留在了「妓女」想象。即便加上Bella為改善性工作者的工作環境而做出的機智努力，以及她通過要求妓女對嫖客的選擇實際上要求了一種重塑社會關係的權力等等情節的增色，從根本上來說還是談不上「解放」。面對複雜的性議題，《可憐的東西》電影僅僅達成了一種諷刺性的完美——完美地通過Bella危險的「性解放」，濃縮了女性主義「虛假意識」。
電影在性自由議題上的落敗，同樣延續到了物質女性主義和賽博格女性主義維度之上。在小說中，作者通過Godwin道出了Bella作為一個科幻女性人物的設定。因為擁有一具成年女性的身體，Bella從被「復活」的第一天起就進入了月經週期。 在Bella誕生的最初幾年中，Godwin在帶着Bella環球旅行的途中，讓一個維也納女人教會了Bella如何避孕。身體對於大腦而言的「性早熟」、過早以陰莖崇拜為本位的社會主體性行為展開的性教育、Godwin最初的戀童慾望，都導致了Bella以一種比現實生活中的女性更驚駭的速度墜入了由父權制建構的性秩序之中，而電影卻對此毫無表達。
21世紀，女性主義理論在「語言轉向」後，又迎來了「物質轉向」(the material turn)。這一轉向中，科幻文本的女性形象分析涌現出了賽博格女性主義。哈拉維在其名作《賽博格宣言：20世紀後期的科學、技術和社會主義的女性主義》中明確指出：「賽博格(Cyborg)是指稱人與動物、人與機器、物質與精神等界限崩塌後的一個新本體」。哈拉維試圖藉由賽博格概念，建構一個多元的、邊界模糊的、可能彼此衝突的、非本質的本體論。該理論強調，在認同話語對於性別建構的基礎上，也不能捨棄具體的、物質性的身體。
電影《可憐的東西》儘管強調了連接身體與身體的慾望是內在於物質與自然的動態，但是在改編過程沒有選擇將女性生命經驗中的月經、避孕、初次性教育等等作為內容核心保留，最後呈現的結果是，沒有體毛、月經狀況未知、避孕手段未知的Bella的性探索——這些對於銀幕前的女性觀衆來說極度不真實。Bella所扮演的並非全然解放的非男非女的賽博酷兒，而是被主流話語所框定的女性形象。
《弗蘭肯斯坦》中的科學怪人不過是在表演一個主流話語權力所定義的男性：他用他的憤怒掩蓋了他錯亂緊張瀕臨崩潰的神智和無能為力的脆弱，並且按照傳統的美滿家庭模式與一個自己沒有多少真情實感的伴侶結合。在空洞的性解放之後，Bella同樣沒有拒絕落入傳統的異性戀一夫一妻制婚姻，並且同樣選擇了與自己並不存在浪漫愛情感的伴侶進行經濟理性結合。而這根本背離了賽博格在男權社會歷史文化傳統中的反叛位置，賽博格並不夢想一個以有機家庭——沒有俄狄浦斯計劃的有機家庭——為模型的社群。
四、結語
綜上所述，《可憐的東西》在創造新的賽博格敘事的過程中，卻也背離了基礎的身體、懸置了女性現實。這部電影最深刻的女性主義意義，就是以遊移又不充分的視角講述了一則脆弱的「女性主義寓言」——它既不夠如夢似幻，又無法維持它與女性現實之間的脆弱平衡，在觀影過程中，它不斷再生產着女性對自身客體性的強烈感受。在其中，僅僅充斥着關於女性和女性主義的謊言，以及無窮無盡的有關男人的暴力、脆弱與慾望的真相。
銀幕之外，針對電影的女性主義批評，則向我們拋出了更多的問題：父權制對女性慾望的規訓對於女性來說究竟意味着怎樣的處境？反規訓的實踐何以可能？我們可以如何想象一種「解放的性」「自由的性」？
我們希望女性主義能夠審視慾望的來源，但不應有蕩婦羞辱、假正經或自我否定。應當被不斷規訓、批評的，並不是單個女性的慾望，而是嚴格限定了什麼樣的情慾是「好的」、「正常的」、「符合男權社會的期待」的父權制政治力量。正是這種父權制政治力量塑造了我們的慾望。
《可憐的東西》電影是混合了科幻、反神話、後人類主義和女性主義的一面鏡子，它映照着主流話語對女性解放圖景想象力的有限性，同時也映照着鏡中世界之外，女性解放的無數種可能。