《那年盛夏我們綻放如花》《七月返歸》：擦邊球還是嘴砲？如何假裝不明白

俗語說，水退才知道誰沒穿褲子。今年七月盛夏打後，香港電影票房大幅回落，年初那種日日捷報、全城追捧的觀影風潮不再。而另一邊，本地電視劇陷入死水多時，無綫早已棄廠北上，帶著藝人去帶貨直播，聲勢不如往年的網台ViuTV亦久未有佳作。

如此情勢下，生不逢時的《七月返歸》和《那年盛夏我們綻放如花》，卻可能成為近期香港除了樓市崩盤和晚市慘淡以外，唯一有點溫度的話題。

科幻與靈異的表皮

「我們經歷完、承受了那麼多事情，但世界為何什麼都沒改變過？」

先說ViuTV剛播出的《那年盛夏我們綻放如花》，劇集改編自網絡小說《已讀不回死全家》，並由《手捲煙》導演陳健朗執導。陳健朗人緣甚廣，演員陣容除了有ViuTV旗下的女團、男團成員，還邀來不少流行歌手、網台藝人及資深電影演員演出。全劇共15集，但居然並非單元劇，並且故事糅合生存遊戲及科幻元素，也不是常見的港劇類型，顯然取經於大量外國電視劇。

整體來講，《那年》借一場手機程式引發的集體死亡遊戲，表面看來是校園霸凌事件的膨脹，惟故事後段翻開底牌，演變成大財團／極權組織對學生的打壓和思想控制，迫使倖存者集體失憶，不提不說，假裝已經遺忘，偽裝一切都沒發生過。

《七月返歸》則由mm2出品及發行，也是它們旗下「新晉導演三部曲」繼《濁水漂流》和《窄路微塵》後的壓軸之作。電影由謝家祺自編自導，其實導演是一位早已著作等身的靈異小說作家，筆名「離奇家遮」（想了一下才知道，這是他本名和英文名字的倒寫）。但跟另外兩部新晉導演作品稍有不同，《七月》並非是聚焦草根階層的寫實電影，而是一個有點魔幻寫實意味的鬼故事。

故事發生在香港著名的靈異勝地愛民邨，謝家祺一方面挪用了許多家傳戶曉的鬼故事橋段，如1990年代初的九廣鐵路鬧鬼廣告；另一方面則以鬼為喻，借陰陽眼少年的成長故事，處處影射後社運年代瀰漫著白色恐怖的社會氣氛。

到底有無隱喻？

這些情節殊途同歸，都指向一個「美麗新世界」，一個只能自我閹割，於紙紮假象、禁止談論真相的人間鬼域繼續活下去的城市隱喻。

「你一定覺得自己的堅持是正確的，但為何最後只剩低（剩下）自己一個？」

「我們經歷完、承受了那麼多事情，但世界為何什麼都沒改變過？」

「為什麼你們可以如常上班和上學，甚至去玩樂？」

無論是《那年》的連番叩問，還是《七月》裡一眾邨民在盂蘭晚宴集體剪舌頭、獻祭小孩的恐怖片段，殊途同歸，都指向一個維穩的「美麗新世界」，一個只能自我閹割，於紙紮假象、禁止談論真相的人間鬼域繼續活下去的城市隱喻。

《七月》還找來長駐兒童節目數十年的主持人譚玉瑛去飾演一個假扮好鄰居、實則老謀深算的「神婆」，在她身上再找不到歡樂慈愛的味道，反而舉手投足都令人想起另一個政治女魔頭。這與駱振偉在《那年》飾演的班主任——一個表面關愛學生，但其實是唯唯諾諾的「教畜」——可謂兩種偽善，相映成趣。故事在科幻與靈異的表皮上顯得撲索迷離，其實哀傷寫實。

《那年》和《七月》兩部作品都屬於小規模、大野心的製作，《那年》是要拍一部走出港劇範式，趕上國際標準的電視劇；《七月》則同樣想打破香港鬼片的舊框架，撇低過時的靈異驚嚇橋段。

有無政治隱喻？觀眾、影評和社論的計較，逐漸大於作品隱喻手法本身用得好與壞。有就貼地，無就離地，有已經難得，還求什麼？但這種情感投射可能簡化了真正創作深度。

事實上，兩部作品都很容易聯想到它們所借鏡的對象，《那年》自然是參考了深作欣二經典作品《大逃殺》，以至近年一些以生存遊戲為題材的日本電影像《要聽神明的話》、《十二個想死的孩子》等等；《七月》則整個故事佈局及怖慄氛圍都有Jordan Peele執導的《訪．嚇》（Get Out）影子。這並非壞事，畢竟是取經海外作品，為本地創作團隊帶來新思維。

但兩者瑕疵都很明顯，像劇本不嚴謹，角色對話太功能性，有些「隱喻」寫得太過直白：在《那年》聽到「勇過你就係鬼呀（比你勇敢就是鬼呀）」還當會心一笑，但《七月》裡說到「這個地方哪有將來」，就嫌太過突兀了。當然明白創作者都是有心人，想借鬼故事、死亡遊戲將某些無疾而終的社會信念延續下去，或者與創作心態有關，無處宣洩現實困惱，很想透過作品找到知音、同路人，因此也想盡量講心底話。

這可能是近年影視作品的新常態了。有無政治隱喻？觀眾以至一些影評和社論，對於有和無的計較，逐漸或大於它們的隱喻手法本身用得好與壞。有就貼地，無就離地，有已經難得，還求什麼？但這種情感投射可能簡化了真正創作深度，譬如用很多筆墨去打一些影射政治時事的擦邊球，其實只是嘴炮，於真正意義上的隱喻不多，真正有意義的隱喻其實更少。

不斷的，不斷的繞圈

無論是小說作家還是電影導演，太有自覺地將作品的宣導效果視為一種藝術追求，都是很危險的想法。

雖說相似，但不完全是要相提並論。《那年》原著寫於2017年，翌年結集成書，改編過程裡導演及創作團隊另有所圖，不只想拍一個關於集體死亡的生存遊戲，便轉而強調作品對於政治現實的投射。

但《七月》以鬼故事來包裝反烏托邦作品的意圖就很明顯了，導演謝家祺在謝票活動以至傳媒訪問都再三提到，覺得一個鬼故事比起教育電視更有教育意義。儘管是一句很搶眼的感言，但我認為可圈可點。當然，鬼故事是可以比起教育電視更有教育意義，但這個比較沒太多創作上的意義。

無論是小說作家還是電影導演，太有自覺地將作品的宣導效果視為一種藝術追求，都是很危險的想法，而《七月》的觀感也大抵如此。其借題發揮的訊息密集而豐富，弦外之音不斷迴響，卻讓作品本身的內容顯得有點單薄。《那年》剛好相反，故事本身流於遊戲形式，角色衝突和懸念初看兒戲，並不特別吸引，直到後半部分話鋒一轉，故事深度有所提升，反而蓋過了前面的許多粗疏情節。

瑕不掩瑜，赤子無價，當大家兜了一個大圈，還是圍繞著共同的創傷硬核，不能說不敢講，但只要不斷繞圈，不斷圍繞不能說不敢講的事情，都會把硬核的形狀大致描畫出來。

惟角色太多、導演太貪心，或是《那年》的致命傷。過於鮮明的個性，導致角色人設已經決定了大部分情節，表面上多線發展，其實角色只是按照自己的性格原地打轉，負責推進劇情的不是那些人物，而是每一集都有新「任務」的 Admin（AI）程式。被拉進這個集體死亡遊戲之後，親眼看著同學、情人爆頭慘死，慌張失惜，再回不去日常生活的那些少年少女，鏡頭一轉又充滿「校園感」。

他們班上唯獨令人動容的角色是葉振弘飾演的允仔，他的角色其實寫得比另外兩位男主角豐富，世界與我無關，但愛我所愛，為你報仇，卻可以突然拼盡所有。是少數會呈現憤怒、恐懼而性情大變的角色，內心描寫更勝一直懦弱到尾的男主角／旁白。

平心而論，兩作整體都不是特別出色，只是在資金有限和政治大氣候的狹縫中，盡量爭相表述空間。瑕不掩瑜，赤子無價，當大家兜了一個大圈，還是圍繞著共同的創傷硬核，不能說不敢講，但只要不斷繞圈，不斷圍繞某些不能說不敢講的事情，都會把硬核的形狀大致描畫出來。

然而，這是一個漫長而微小的轉化過程，所以更不應該為了趕時麾而過度輕率地追捧它們為「年度神作」，不妨看遠一點，它們都會是這一段「美麗新香港」傷痕年代的代表作。

看不明白的，其實看得明明白白？

這些假裝不明白的觀眾，早已認知到創作者在客觀條件之下無法說個明明白白。

既然隱喻已說得太白，我就覺得不需要再去準確「解讀」那些訊息了。但部分觀眾並不是這樣想，他們的某些想法反而比電影裡的隱喻更為曖昧，詭異，令人好奇。

自《七月》和《那年》引起話題以來，最多的「爭議」就是觀眾看不明白，甚至會徇眾要求導演和監製在社交平台開幾場「答問大會」，逐一拆解戲中細節。但「看不明白」本身其實都有兩個意思。

第一種是觀眾真的抱著看類型片、純粹追星的心態，完全沒有消化過情節和影像語言，所以不明白有何弦外之音，連剪舌頭（不能說話）的喻意都意會不到；第二種不明白，其實是看得明明白白，從網上討論以至電影謝票場的觀眾答問環節，都總會圍繞著作品是不是有話要說、結局是不是這個意思，是不是「我」所認為的答案。

其實會問這些是非題，就代表已經明白，已經明白得夠多了，只是覺得劇情處理得不明不白，並不滿意那些含糊、跳躍而隱晦，講一半又不講一半的故事內容。只是想從導演及創作團隊身上得到肯定，要質問創作者為何不說個明白，是否有難言之隱，是否有所妥協、自我閹割，因此不敢說不敢提。

其實會問這些是非題，就代表已經明白，已經明白得夠多了，只是覺得劇情處理得不明不白，並不滿意那些含糊、跳躍而隱晦，講一半又不講一半的故事內容。

這些假裝不明白的觀眾，早已認知到創作者在客觀條件之下無法說個明明白白，好意的話，是想透過提問與創作者相認，不懷好意的亦有，是要故意問個難堪。像剛才所說，對於有和無的計較，觀眾的得失心——既有善意也有存心挑釁——變得很重。甚至我寫這篇文章，或相關訪問完全沒明確提及的「社會抗爭」字眼，都會被視為含糊避諱。

如是者，完全不明白隱喻何在的人，可能覺得這些作品虎頭蛇尾，甚至是爛尾。要問個明明白白的人，早就知道故事有深一層意義，或者很想證明自己與完全不明白的人並非同一層次；換而言之，他們又並非完全明白。如果已經完全明白創作意圖、背景及限制，便不需要問到明白為止，其實不會問（反而會批評創作者討好群眾），說得太白。

什麼是隱喻？

那一年的所有電影作品、所有台詞都有隱喻，沒有喻詞，都「是」隱喻。真正的隱喻不用對白和情景去引導。人心就是引導，影像本身已扮演著這個城市的許多隱喻。

近年香港一切都說隱喻，但很少人關心何謂隱喻。沒有喻詞的句式，不用字面解釋，才是隱喻。《七月》裡面，白靈每一次見到兒子都餵他吃個梨子，而且要把它擦一擦乾淨，我問過白靈本人，她說是自己的即興演出。但這些生活細節，在我看來是個很微小的隱喻。

又譬如陳健朗借用了觸執毛翻唱達明一派的《青春殘酷物語》作為電視劇插曲。與故事無關，但字裡行間一句二十多年前寫下的「別叫嚷，讓青春比猛火囂張」，境界更高，不需要剖白，卻令作品添上一層意義。

七月盂蘭鬼門開，白靈與江𤒹生母子重逢之夜，他們背後正好有一牌匾寫著「風調雨順」，這是過去幾年我第二次在香港電影裡看到這四個大字。上一次是2020 年，導演卓翔憑紀錄片《戲棚》獲提名香港電影金像獎最佳新導演。那年前後，香港發生很多事情，又因為疫情取消了實體頒獎禮，但大會剪接了三分鐘的預告片，最後就以《戲棚》裡搭棚工人高掛一面「風調雨順」大旗作結。

何謂隱喻，這是最代表香港的隱喻。因為這個提名片段，後來再看《戲棚》的感受完全不同，到《七月返歸》再看到「風調雨順」這四個大字，我心頭一揪，又好像把我帶回去那年盛夏。

什麼是隱喻？就是那一年的所有電影作品、所有台詞都有隱喻，沒有喻詞，都「是」隱喻。真正的隱喻不用對白和情景去引導。歷歷在目，人心就是引導，影像本身已扮演著這個城市的許多隱喻。