2022年的中國電影人：觀眾已經不去電影院了，他們還要留在這個行業嗎？

【編者按】此前的中國抗議現場，除了「我要交房租」、「我要上班」等等口號，還出現了一句「我要看電影」。初聽上去，這句話在一眾口號中頗為「不群」；仔細想來，卻如此切合當下人們對文化生活的渴求與不滿。端文化組製作專題「我要看電影」，上篇觀照2022年香港電影新一輪受審查狀況，過去一年中迅速去到了即便是隱喻與超現實手法也被認為有害國家安全之嫌疑的程度；下篇則關於過去一年的中國電影，訪問工業中屬不同角色的五位電影人，經過過去數年的下滑與縮減，又遇疫情封控等因素，過去一年中國電影行業之寒冬事出有因，而我們關注在其中的人的狀態——那些令他們有所轉變的因素，與瞬間。

在流調、封控和靜默成為關鍵詞的2022，中國電影也在一片慘淡中走完了365天。受到以上海為代表的城市封控以及二十大前後管控等因素影響，2022年的中國電影，題材前所未有的單一，總票房（300.67億人民幣）低於2021年三成之多。尤其值得注意的是，在二十大召開的2022年10月，一個月間竟然僅有五部新片上映，這個數字退回到了1990年代的水平。

票房的高低與院線的開放程度密切相關。據統計，2022年上半年最嚴峻的時候，全國暫停影院數超過5000家，佔全國影院數的四成以上，曾有84座城市影院同時間全面暫停。尤其是2022年4月上海漫長的封控，讓這座被視為「大票倉」的城市的電影院直接停擺。而上半年較為重要的「五一」檔期中，本來要上映的五部影片也因為票房壓力罕見宣布集體撤檔。

如果以觀影人數來考察，有統計公司的數據顯示，2022年中國觀影人次竟然比2019年銳減了一半，這也意味着近年來才剛剛發展起來的龐大院線系統的經營狀況堪憂。

回顧這一年，先是春節檔的票價上漲，帶來觀影人數下滑，被寄予厚望的主旋律影片《長津湖之水門橋》的票房低於預期，其他幾部電影也後繼乏力，總票房低於往年；緊接着就是全國不同城市遭遇的或長或短的「封控」，漫長的寒冬期持續了整整四個多月。

這一年，6月上映的小成本電影《隱入塵煙》意外成為黑馬，票房一飛沖天，竟然達到一億元人民幣，卻又因莫衷一是的原因被審查機構強行下架。坊間流傳背後的原因是高層認定這部反映西北農村貧苦人愛情的電影惡意「攻擊」中國的扶貧政策。

可以說，與此起彼伏的「封控」對應的，就是各種原因莫名的「撤片」，「技術問題」不再是一個偶然才出現的行業bug，甚至算不上一塊「遮羞布』，而是一度成為2022年年電影行業的關鍵詞：這一年，「技術原因」成為一切電影無法上映時被公開宣稱的理由，也因此被懷疑成為阻礙電影發展的暗箱。

在二十大召開的2022年10月，一個月間竟然僅有五部新片上映，這個數字退回到了1990年代的水平。

在這股風潮的影響下，讓人意外的是，就連「主旋律」影片《長空之王》也遭遇神秘力量在定檔國慶檔期之後，又迅速 「撤片」，資深的行業人士大多也難以給出合理的解讀理由。

最終，歷來最被行業人士看重的「十一黃金週」檔期，總共只有三部主旋律電影在支撐場面。票房冠軍《萬里歸途》的密鑰破天荒延期到今年12月31日，也僅僅收穫15億票房，幾乎只是2021年43.7億元的三分之一。等到所謂的防疫政策略微調整之後，中國院線又趕上2022年12月的病毒肆虐，電影院雖然大多開放，卻沒能迎來預期的觀衆。

至此，中國電影行業的艱難對普通人來說不再是一個概念，而是成為一種生活現實，體現在人們已近無片可看，現實中很多人也不再討論任何與電影有關的話題。我們甚至可以在偶然看到的財經新聞中想象中國電影的未來，整個2022年，多年電影院宣布永久停業和破產，北京有一家影院為了自救，還推出了中午小憩的服務，宣傳說只要買一張票就可以進入影院午休，電影院的功能被徹底顛覆，也成為了當下中國電影的絕妙隱喻。

與2022年寒冬可堪對比的，是2019年年底的電影氣氛。彼時中國電影票房創造了歷史紀錄，全面總票房達642.66億元，讓不少電影人對未來充滿信心。事實上，自從2002年導演張藝謀以一部《英雄》將中國電影代入「億元」票房時代，中國電影就開啓了一個所謂的「大片時代」。經十多年發展，中國電影逐漸進入資本家視野，徹底終結了國營電影廠時代，重新起航。據統計，2013年A股涉及影視行業的併購事件僅有7起，而2014年涉及該行業的併購事件共44起，公布了標的價值的併購38起，涉及資產價值301.76億元。

與此起彼伏的「封控」對應的，就是各種原因莫名的「撤片」，「技術問題」一度成為2022年年電影行業的關鍵詞，是一切電影無法上映時被公開宣稱的理由。

這樣的時代氛圍與行業景象之下，電影行業對年輕人產生了巨大的吸引力，而同時日益擴張的行業也亟需「新鮮血液」補充。如果說2000年後的年輕電影人因為缺少創作空間，大部分只能被迫選擇獨立電影的製作方式，新一代的電影人則受到互聯網和民間迷影文化的影響，天然對電影行業抱有浪漫化想象。這些80後、90後的年輕人在前所未有的行業環境中，選擇了在審查、資本和表達之間尋求平衡。

電影市場的繁榮，行業對新鮮血液的期待，大量人才涌入這個原本被高度神秘化的行業，在中國大陸，「電影人」成為一個那些年極具召喚力的熱門詞語。應該說，資本的熱潮為有志於電影的年輕人提供了可貴機會，他們當中不但有人拍出了高票房的商業片，得到了世俗意義上的成功；也有不少人通過努力，拍出了具有藝術水準的佳作，甚至還有人可以做到兼顧市場和口碑。

即使僅僅以在國內年輕電影人心目中分量較重的FIRST青年電影展和平遙國際電影展兩大電影節作為參考對象，我們也不難發現，當中國電影票房達到高潮的同時，年輕的電影人也以豐富和多元的表達在回饋着屬於他們的時代。

但危機早就暗流涌動，2018年中國多部門聯合開展規範影視行業稅收秩序工作，之後不少人視此為影視行業由盛轉衰的起點之一。有受訪製片人告訴筆者，回過頭看很多投資人正是從這一年開始撤出電影市場的。2019年開始，主旋律電影票房在全年總票房中佔據的權重越來越大，在非市場因素的干預下，諸如《我和我的祖國》（以及之後《我和我的家鄉》《我和我的父輩》等一系列電影）這樣的「獻禮片」，和其它電影展開了一種並非公平的競爭。

如果說，2020年席捲全球的疫情對電影行業來說是一場意外的災難，2022年的中國影視寒冬或許更接近一場有意識的人禍，意識形態控制與「防疫」的嚴苛，令中國電影人進入到一種極其無力的狀態，行業的困境並非自救可以解決，而是處處受制於公權力，個人能做的不是妥協就是離開。

本文採訪的五位電影人雖然從事不同的工種，卻存在共性：曾經，他們幾乎都是在電影最好的時代進入行業；又在2022年的年末思考着是進是退的人生抉擇。電影作為一種強勢的大衆文化，曾經對他們的生命產生了深刻的影響，但在這個寒冬，他們卻都不同程度地對過去的自己產生了一定的懷疑。在放棄與堅守之間，他們的故事或許能夠讓我們管窺到中國電影行業三年來的辛酸與變化。

2022年的中國影視寒冬或許更接近一場有意識的人禍，意識形態控制與「防疫」的嚴苛，令中國電影人進入到一種極其無力的狀態，行業的困境並非自救可以解決，而是處處受制於公權力，個人能做的不是妥協就是離開。

導演：拍了第一部電影後，我只能止步於此

阿鵬 導演，2016年拍攝電影處女作

我喜歡電影的契機很簡單，像大部分八零後一樣我是看盜版碟長大，高中時代就覺得自己看過不少電影，因此想要考進電影學院，但後來一連考了幾年無果，我便在2004年南下去了另外一所學校學習戲劇影視文學專業。

最初，我對這所學校很不滿意，還想過退學，但很快我就接觸到了當時在各個城市都方興未艾的獨立電影活動，自己也試着做一些獨立放映。2003年之後，中國有了不少民間影展，我所在的城市恰好就有相關的活動，藉着這些影展的機會，我看到了很多平時沒有機會看到的中國獨立電影，才慢慢有了歸屬感。

大學畢業後，正好趕上北京舉辦2008年奧運會，整個城市亂糟糟的，我索性留在了這座南方城市，一邊繼續做一些線下觀影活動，一邊和朋友做了一家小影視公司。大約是在2014年左右，我開始關注FIRST青年電影展，在這裏我看到了大量青年導演的新作，他們的作品和之前的獨立電影不太一樣，不少都有商業片的潛質，這讓我感到一種新鮮的變化可能要來了。

時代不同了，我意識到電影工業的興盛開始對我這樣沒有背景的年輕人張來懷抱，也是在那個時期畢贛的《路邊野餐》、張大磊的《八月》、胡波的《大象席地而坐》、忻鈺坤的《心迷宮》、文牧野的《我不是藥神》等作品都相繼出現，也是他們的成就鼓勵我拍出自己的處女作。

2022年整個的電影環境讓人非常絕望，除了諸如《長津湖》《萬里歸途》這些所謂的主旋律電影，哪裏還有自由表達的空間，《隱入塵煙》的遭遇也讓對藝術電影有感情的人感到心涼涼的。

那幾年，電影行業中的青年導演有着很大的熱忱，不少人用「新浪潮」來形容他們的創作，他們或者在電影節有所斬獲，或者在市場上能得到票房。看見自己的同齡人已經開始大展拳腳，我的內心也不安分起來，拍自己的長片的信念越來越強烈。在一位長輩的影響下，我開始先試着寫小說，再把小說改成了電影。

我的這部作品與當年流行的議題性的電影不同，這部作品關注的是人類隱秘的情感，因此也給找投資增加了難度。最後，我只能和公司的合夥人商量，與其找投資不如自己投錢，做一部小成本藝術電影。

也是在拍攝的過程中，我才意識到拍電影和之前做的很多工作是兩回事，我幾乎是一邊摸索，一邊拍攝，體驗着第一次做導演的複雜感受。除了創作本身需要解決的問題，審查也讓人頭疼，我的這部電影因為涉及到一些不倫之戀，電影審查部門向我提出了不少修改意見，為了拿到龍標，除了接受毫無辦法。即使如此，我卻依然認為我拍電影的那兩年算是中國電影最好的時代，市場還是允許一些小衆的題材和故事出現的，很多小成本的藝術電影都挺欣欣向榮，我身邊想做導演的年輕人也越來越多。

2016年我的電影製作完成，儘管這部作品後來也入圍了國內外一些電影節，但評價確實算得上「譭譽參半」，很多人不喜歡這部電影，在豆瓣上給這部電影打差評，有的人覺得我這部電影拍得晦澀，甚至有人覺得我根本不會講故事，這讓我很沮喪，對拿到龍標之後的市場表現失去了一些信心。後來，我的合夥人因為債務問題失聯，這部電影沒辦法辦理上映必須的一些手續，它只能止步於此，沒有機會給更多人看到。

說實話，我無數次的自我懷疑，甚至覺得自己當初是不是不該拍這部電影，也許一切就不會變。但是即使如此，我內心並沒有放棄做導演的夢想，此時我畢竟是一位拍出了處女作的導演，還是擁有了更多的行業機會，也認識了很多人，這段時間我一年有至少一半的時間在北京，和人洽談各種項目。但此時我越發意識到想讓投資人掏錢拍一部純個人表達的藝術電影並不容易，為了生活，我也開始接觸一些非導演的工作，比如給一些商業項目做文學策劃，或者編劇，但這些活兒也並不是每一個都可以拿到全部的費用，常常是做到一半投資方就撤資了。

疫情三年，我的心態變得越發「佛系」，從前我可能會比較堅持做自己的藝術電影，現階段我開始覺得有活兒就做，不論是廣告片、宣傳片還是主旋律的電影項目我都會參與，甚至我的寫作優勢也有了「用武之地」，接連寫了好幾個主旋律電影的劇本。當然了，革命戰爭題材的「獻禮片」我還是很少寫，我寫的主要是現實主義題材的，反映當代生活的主旋律電影，比如歌頌一些典型人物的傳記片。

我的這部電影因為涉及到一些不倫之戀，電影審查部門向我提出了不少修改意見，為了拿到龍標，除了接受毫無辦法。

怎麼說呢，寫這些東西的時候我偶然也會自我懷疑，但經過一些調研，我也發現新聞裏所謂的典型人物大多也是真實存在的，只是被宣傳拔高了一些，但還是有很多真實的好人好事。現在的這類主旋律電影也不像過去了，讓你按照一個「完人」的要求去塑造人物，只要整體的基調是肯定國家和政府的，具體的劇作還是要根據常識來，我把這些劇本就當成習作來練習，這些東西我不會把它們真的當成我的作品，甚至不署名都無所謂，但我寫起來也沒有那麼抗拒了。

我知道，再這麼下去我可能無法再回來拍藝術電影了，但2022年整個的電影環境真的讓人非常絕望，放眼望去，除了諸如《長津湖》《萬里歸途》這些所謂的主旋律電影，哪裏還有自由表達的空間，《隱入塵煙》的遭遇也讓我們這些對藝術電影有感情的人感到心涼涼的。

當下這樣的環境，就算有機會拍一部自我表達的電影，大概率還是無法被觀衆看到。據我所知，這兩年製作完成卻因為各種政策原因無法上映的電影不在少數，我只能調低期待，先活下來再說，至少目前還能和電影行業保持着聯繫，在產業的龐然大物中做一顆螺絲釘，也許以後環境好了，我還是能有一些機會。但如果再這麼下去，前幾年還算多元的電影行業算是徹底沒有了，我甚至都不排除未來不再做電影，想一想還是做影迷更單純也更快樂。

製片人：審查的存在感越來越大，資本逐步抽離

小棉 製片人，2015年進入電影行業，2021年離開

我是在2015年初正式進入電影行業的，之前在讀大學的時候因為喜歡獨立電影，有去參與一些民間影展做志願者，所以大四有機會可以去北京一個電影平台實習的時候，我就毫不猶豫的去了。

當時這家公司在業內有一定的位置，資源很不錯，做的是自己喜歡的事情，也遇到了好領導，所以畢業後我就直接留了下來。那會兒我的一個直觀感受就是電影市場有熱錢進來了，經常會有一些金融公司和我們聊說想做一個基金，可以去多投些項目，動輒還有談一兩個億的。可能對於資本市場來說這些資金不算什麼，但那時會覺得誇張，因為在創投平台接觸的是中小體量的電影項目居多，然後覺得整個市場給新人的機會蠻多的。

然後到了2016年，很多資本就對電影項目不感興趣了，熱錢開始逐漸退去。我想也是，中國電影賣的最好的時候全年也就600多億票房，你隨便打開幾家大型企業的財報就會發現，這些收入甚至不如一家公司的盈利多（作者注：僅僅是2022年首3季度，中國移動一家公司歸屬於母公司股東的淨利潤為人民幣985億元），電影行業對比很多行業來說還是（體量）太小了。但當時我沒有意識到這件事，2017年我參與製片的一個項目和萬達開始合作，還挺抱着期待的。但等到2018年，電影局開始歸宣傳部管了，最直接的感覺就是審查越來越嚴格，一部沒有龍標的獨立電影想去參加國外電影節的空間在被壓縮。那時候我做的項目也出了問題，立項審查非常困難。

2018年那會突然開始影視行業的查稅潮，雖然感覺上主要是針對明星工作室的，沒有立馬波及到製作層面，但等到了2019年，我明顯感覺到行業內的投資遇冷。大家也開始討論稅務的事情，這個「震動」對整個行業影響還是蠻大的。

也是在2018年，行業裏有越來越多的創投會，但可以從創投階段最終落地到電影面世的項目都是「個案」。很多的導演都想拍長片，他們嗅到了那兩年的那些「機會」，可這個當下和前兩年的環境已經很不一樣了。審查的存在感越來越大，資本逐步抽離，創作者們的創作能力好像沒有隨之變強。

到2018年，電影局開始歸宣傳部管了，最直接的感覺就是審查越來越嚴格，一部沒有龍標的獨立電影想去參加國外電影節的空間在被壓縮。

在電影行業工作的同時，我對其他行業一直保持好奇心，新科技、數字化，也因為興趣，在期間我有參與一些和電影完全不相關的項目，數字娛樂、藝術展覽、肢體劇場等等。我也越來越想離開電影行業，去嘗試一些新的領域，這些領域不見得有更好的發展潛力，但比電影更純粹，也更有趣。

2020年，電影行業遭遇了一個明顯的危機，就是疫情，雖然很多東西其實在疫情之前就發酵的，疫情屬於催化劑。2021年，在我想要休完年假辭職離開電影行業時，剛好一次偶然的體檢讓我知道自己身體裏長了一個很大的腫瘤，基本上就是從我進入電影行業開始就有了，然後我開始手術和休假，也剛好和熱愛的行業告別。

最近和朋友聊到，這兩年年輕人看電影的習慣已經慢慢丟失了，我想看電影對於一些年輕人來說，和玩飛盤、露營某種層面是類似的，是一種趕時髦的娛樂消遣，流行過，會沉澱下來一部分愛好者，然後對於多數人來說會用其他的娛樂方式取代，當然也會有回潮的。

這兩年，年輕人看電影的習慣已經慢慢丟失了。

其實長遠來說，從內容層面我還是看好影視內容的，但不一定是電影。商業影視內容能夠做好，是因為他們非常懂得調動觀衆的情緒，可以在消費領域把產品與情緒結合。我覺得大家還是需要故事的，也因為「大銀幕」到「流媒體」的轉換，更多的機會在劇，在短視頻，會更難在電影上了。

離開電影行業的一年，身邊親近的朋友還是原來那些，私下聊天總是相互說別幹電影了。然後時不時聽到朋友們片子的好消息，又特別替他們開心。還能堅持在這裏的，是真的熱愛，希望生態可以越來越健康，電影人的身心也越來越健康吧！

編劇：越是經濟不好，資方給的壓力越大

飛船 編劇，2012年寫作電影處女作

2005年前後，我在大學期間就開始寫劇本了，當時有人介紹我去給中央6套出品的一些電視電影（只在電視上播出的電影）修改劇本，一部給8000塊，當時北京物價不算高，我還覺得這個錢挺好掙的，也就這樣誤打誤撞進入了這個行業。

我寫的第一個院線電影是一部類型片，那會兒是2013，當時的稿酬只有幾萬元，雖然不多，卻是我進入電影行業的敲門磚。我覺得年輕的編劇想要入行總是要做出一些犧牲的，比如可能拿不到太多錢，或者要面對資方更多苛刻的要求。

我的職業生涯是相對順利的，甚至沒有遇到同行常常遇到的欠薪等問題。據我所知，即使是知名編劇，拿不到尾款的情況也時有發生，至於年輕的編劇，給人當槍手得不到署名權還拿不到應得的費用也是行業常見的情況。

兩部電影都因為審查的因素沒有上映，一部是因為主演觸犯了某些法規，另一部是涉及到所謂「社會黑暗面」，我寫這兩部的時候都花了很多心力，但觀衆卻無法看到它們。

寫完第一部電影之後，我又陸續寫了五六部電影。但很遺憾的是，其中有兩部電影都因為審查的因素沒有上映，一部是因為裏面的主演觸犯了某些法規，另外一部是題材涉及到所謂的「社會黑暗面」，我在寫這兩部電影的時候都花了很多心力，最後雖然拿到了編劇費，但觀衆卻無法看到它們。

疫情當中，我雖然依然在寫一部新的電影，也拿到了應得的編劇費，但我依然能深切地感受到疫情對整個行業起了很大的變化。資方的選擇越來越保守了，他們不像以前那樣敢於試錯了，大部分的項目都停留在口頭談談的階段，很難推進。

我感覺到出品人不再需要什麼富有創意的故事，而是傾向於已經比較成功的故事套路。很多時候，他們不會要求你寫一個原創的劇本，更希望你可以去改編比較成功的流行小說或者是國外電影，以此保證類似的故事是可以被觀衆接受的。就比如票房很不錯的《誤殺》第一部和第二部分別改編自印度和美國的電影，再比如2022年「十一」上映的《萬里歸途》也有不少韓國電影《摩加迪沙》的影子。

出品人不再需要富有創意的故事，而是傾向於已經比較成功的故事套路。他們不會要求你寫一個原創劇本，更希望你可以去改編比較成功的流行小說或者是國外電影，以保證可以被觀衆接受。

儘管這些年媒體和行業都在強調重視編劇，但其實編劇的地位並沒有真正的改變。除了極個別真的是超一線的編劇，大部分的編劇真的沒有什麼話語權，不會有資方說你之前有過很好的作品就決定用你的。

很多次，資方要求我就他們的立意寫一個故事梗概給他們，這理應要付費，但中國的環境普遍都不會給。換在過去，我可能會拒絕，但現在環境不好，我也只能接受，但即使如此，他們一聽我的編劇費，還是可能不用我，會選擇更年輕更便宜的編劇。甚至，我還知道有的同行會發現自己的創意被製片方偷偷盜用，但這種事情也很難去打官司，一個是很難證明，再一個也需要花費很多時間和財力，所以說編劇還是非常的被動。

在疫情的三年中，我常常感覺很累，不是因為資方突然的點子改劇本，就是為了更好地通過審查改劇本，等到劇本完成之後，又要根據明星的要求去改劇本，很多次我都不想幹了。越是經濟不好，資方越是把更多的壓力給到編劇，因為比起演員等不確定的因素，他們只能通過控制編劇來讓自己獲得安全感。

其實疫情對電影最大的傷害在於改變了大家觀影的習慣，一次次的封控和關閉電影院的命令已經讓人們去電影院觀影的習慣徹底改變了。以前大家可能會覺得去電影院是一件很有意思的事情，但像現在會覺得看電影不是生活裏一件必須的事情了，而且由於現在的院線電影缺少讓人眼前一亮的東西，我覺得值得一看的電影也的確不多。即便是《阿凡達2》這樣的大片，確實也讓人覺得沒有太多新意。

很多人都勸我不要再寫電影劇本，應該去寫劇集，畢竟劇集不像電影那樣受到疫情影響那麼大，不用擔心發行的問題。但是，這三年各個行業都發展艱難，其實也影響到了平台對劇集的開發，投資人對這部分的投入其實也在減少，現階段我只能在妥協中煎熬了。

很多次，資方要求我就他們的立意寫一個故事梗概給他們，這理應要付費，但中國的環境普遍都不會給。現在環境不好，我也只能接受。甚至，我還知道有的同行會發現自己的創意被製片方偷偷盜用。

攝影師：封控放開後，我們的創作就能自由嗎？

阿康 攝影師，2015年進入行業

我最初進入電影行業幾乎算是一個偶然，大三那年，受到我的一位大學老師的影響，我和同學拿着機器拍了一部校園紀錄片，記錄了身邊同齡人的迷茫，沒想到獲得了一些媒體的關注。

畢業後，我開始了「北漂」的生活，在一個知名導演的工作室擔任攝影助理，幹了一年多覺得導演的理念和我不符合，正好廣州一家公司招人，我就辭職去了廣州。也是因為這段機緣，我開始為一位紀錄片導演做攝影師，一拍就是兩年多的時間。

我拍攝的這部作品後來在業內獲得了一些關注，找我幹活的人也越來越多，但我個人也越來越迷茫。在很長一段時間裏，我都在思考究竟是去做導演，拍自己真正想拍的，還是繼續做攝影師，替導演服務。後者收入穩定，但並不是每一次都可以合作愉快的，不但面臨一些創作上的分歧，還要接受甲方一些不合理的干預。後者經常會要求我們不能拍攝尖銳的內容，只能展現「正能量」，一開始我內心會很難受，後來也慢慢接受了，不同性質的創作是需要不同心態去面對的。

疫情也令我感到了生存危機，開始不再排斥一些純商業項目，但我的內心也越來越不安，我總覺得自己手中拿着攝影機，卻連身邊正在發生的苦難都無法記錄，太無力了。

尤其是隨着疫情的到來，我也感到了生存的危機，開始不再排斥一些純商業的項目，甚至我覺得比起那些主旋律的任務，商業的活兒只要是傳遞「真善美」的，也沒什麼大不了。但我的內心也越來越不安，我總覺得自己手中拿着攝影機，卻連身邊正在發生的苦難都無法記錄，太無力了。

2022年是我感覺特別艱難的一年，身邊很多同行沒有收入，籌劃着離開北京，越來越嚴格的防疫政策也讓我感到窒息，因為亂七八糟的管控，很多原本已經確定的工作也紛紛推遲。

說起來，整個2022年最魔幻的事情就是我因為罹患新冠被關進了方艙，那是2022年的12月，我進入方艙的第二天，國家的政策一夜之間就發生了變化，但我所在地區的管理者卻要以我進入那天的政策管理，我只好成為中國最後一批「方艙人」。在方艙生活的十天，我試圖用攝影機記錄這裏的魔幻，可沒有「大白」（方艙的工作人員）願意接受我的採訪。三年來，我真的已經很厭倦這種去哪裏都要做核酸，無法自由出行的生活，但放開後，我們的創作就能自由嗎？

這幾年，我又回到了北京生活，收入上的壓力比第一年「北漂」少了很多，但卻依然看不到建立穩定生活的可能性，未來我是否還會繼續待在這個城市，我也沒有想好。

其實，我從來沒有放棄為自己導演的作品去努力，但是這些年去了幾個創投，卻都鎩羽而歸。有時候我也會懷疑自己的初心，在大學的時候，我們靠着學校那麼簡陋的設備都可以拍一部長片，為什麼現在反而沒有勇氣了。

2022年是我感覺特別艱難的一年，身邊很多同行沒有收入，籌劃着離開北京，越來越嚴格的防疫政策也讓我感到窒息，因為亂七八糟的管控，很多原本已經確定的工作也紛紛推遲。

影評人：大家只是捏著鼻子在忍受爛片

大山 影評人，2000年開始發表影評

電影產業消失了，新千年之後培養出來的影評氣氛自然也就不存在了，二十年經營的一條生態鏈不復存在了。

我開始寫影評的緣起其實很偶然，也從來沒有想過自己會成為一個職業的影評人。大約是2000年左右，我在廣州的一家媒體工作，當時流行玩天涯論壇，我也註冊了賬號，也是那會認識了很多後來進入電影行業的人。

2000年前後，中國獨立電影也開始漸漸被我們這群年輕人所知道，大家會通過購買一些用牛皮紙包着的盜版碟來看這些所謂的地下電影。比如賈樟柯的《小武》《站台》，婁燁的《蘇州河》什麼的。這些電影在天涯上也挺受歡迎的，我看大家在發帖討論，我也跟帖，後來發現自己寫的不錯，便開始給一些報紙寫一些所謂的影評。其實，現在看來，這些文章都還是很幼稚的，談不上專業的評論，但卻成為我成為專業影評人的契機。

回頭來看，這種所謂的「迷影」文化催生了一種良好的影評文化，大家後來不僅在網絡上寫作，還發展到線下見面，弄民間觀影活動和民間應戰，一時間非常熱鬧。我始終認為，這種文化有效地填補了中國人的公共生活，也讓電影院成為了一個很重要的公共空間。

很多人從這裏出發，後來走上了創作和製作的道路，我雖然沒有拍電影，但寫影評也改變了我的人生軌跡，讓我得以見證後來中國電影從低谷到高峰的整個過程。

這麼多年來，我基本上還是在傳統的媒體上來寫作影評，這已經成為了我的一種習慣，要說疫情帶給我的影響，我覺得最大的問題就是沒有片子可以看吧。三年來，我覺得值得去寫一篇評論的院線電影越來越少，但如果要批評，又沒有發表的空間。

三年來，我覺得值得去寫一篇評論的院線電影越來越少，但如果要批評，又沒有發表的空間。比起主旋律來說，大家還能忍受這種催淚的電影，不過是捏着鼻子，強忍着在電影院看。當一個電影市場讓這樣的爛片也可以掙錢的時候，這是對整個市場的強烈的誤導。

這幾年，我都有些抗拒去電影院了，像是《長津湖》這樣的電影，要如何去評價呢？我知道身邊有影評人因為批評這部電影，還遭到了各方面的壓力，我只能說以拒絕觀看的姿態來抵抗這些電影帶給我的不愉快。

對我個人來講，我是把寫評論當成一種和社會對話的方式，原本是期待通過評論電影去評論當下的社會生活，這個空間完全沒有了。我感到傷感的地方是，自從新千年之後培養出來的影評氣氛徹底消失了。這種氣氛本來是依附於產業的，電影產業消失了，自然也就不存在了，二十年經營的一條生態鏈不復存在了。

其實，前幾年市場好的時候，很多影評人是靠這個行業生活的，不論是說那些拿紅包的所謂「影評人」，還是靠稿費生活的寫作者，你可以說他們的批評有失公允，但活躍中自然會有有價值的聲音；但現在因為院線電影的衰落，他們的生計都遭到了威脅，很多人因此不再寫作了，那又要靠什麼活着呢？

說實話，現在諸如《你好，李煥英》《人生大事》這樣的電影賣了很多錢，是因為大家都覺得這樣的電影好麼？我覺得只能說市場就是這麼大，劣幣驅逐良幣，比起一些主旋律來說，還能忍受這種催淚的電影，大家不過是捏着鼻子，強忍着在電影院看這樣的電影，已經沒有所謂的標準了。當一個電影市場讓這樣的爛片也可以掙錢的時候，這是對整個市場的強烈的誤導。