香港電影金像獎貴為香港影壇年度盛事，因疫情停辦實體頒獎禮一年後，再見紅地氈的衣香鬢影。隨金像獎步入四十屆，今屆典禮口號為「金像四十 不惑如初」，四十不惑，五十而知天命，然而正如「最佳美術指導」頒獎嘉賓文念中所說，入圍的美術指導各自創造了五個不同的香港，金像獎以外，還有一個無法出現在公眾場合的「香港電影」。
縱浪大化中，目下香港的風景隨動盪不安的社會狀況急劇變幻，身處一陣陣浪潮洶湧，金像獎是否真的「不惑如初」？最起碼，當我見到古天樂及其他嘉賓不時要為《明日戰紀》、《尋秦記》賣廣告時，就疑惑金像獎是否變成天下一電影的廣告雜誌。
五部電影裡的五個香港
文念中所言非虛。入圍最佳美術指導的五部作品分別為：《智齒》、《梅艷芳》、《第一爐香》、《濁水漂流》、《手捲煙》。得獎作《智齒》以黑白色調，呈現一個似香港又非香港，非常骯髒下流，沉瀣一氣的城市地景，垃圾堆中的死屍或斷手怵目驚心，把街市改裝成差館，地磚與吊牆扇模糊了年代感，唐樓仍然是危機四伏的空間。華富邨的滿天神佛地景，配合實拍的舊區街友，直把香港變換一個不存在於香港，卻又貼近香港實相的混種空間。又由於現實上香港近年面臨種種淪喪，與片中的灰暗與無力，純粹而不存在救贖的絕望相互呼應，為《智齒》的都市地景的美術處理奠定基礎。血、淚、汗、雨，鄭保瑞揭示了作為地獄的香港。
以還原六、七年代地景技術一度成為話題的《梅艷芳》，作為人物傳記電影，旨在還原梅艷芳存在過的舊香港榮景，製造奇觀召喚觀眾集體回憶，甚至是跨代的對香港舊時代的歌頌。票房成功，足證那個舊香港仍相當得民心。《第一爐香》作為合拍片，雖然無法在中、港兩地獲得評論與票房豐收，但是張愛玲小說文本所呈現的上世紀戰前香港，其華洋雜處，其男女情感暗湧，其實也指涉了一個今日已少人談論的香港（相比起《梅艷芳》的七十到九十年代》。
《濁水漂流》與《手捲煙》類型不同，但同樣指涉目下的香港地景。前者是建基於深水埗通州街天橋底一眾街友的眾生相，見盡深水埗地景近年的變遷；後者則囊括油尖旺等龍蛇混雜之地，訴說當下香港跨越種族的男人情義與江湖故事。這份提名名單大致上走了一遍光影裡不同年代的香港，而《智齒》得獎的意義在於，其美術指導有如此大膽而出色的心思，重建、連結香港不同場景到一個沒時沒空的混種境地，即使不理會上述的解讀，單單是揚棄大眾某種所謂現實的香港想像，連接到鄭保瑞本人念茲在茲，盡顯惡意的美學，已經是一大創舉。
金像獎以外的香港電影
不過，還有一個香港，存在於金像獎之外，存在於香港電影工業之外。不變的地方是，金像獎從來都是由電影工業出發，以主流商業電影為主；求變的呼聲一直都在，過去是要求增設紀錄片獎項，近兩年可能有機會增設，然而國安法生效後陸續有本地電影被禁止公開上映，此事暫時只聞樓梯響。不求人反求自身，金像獎之外，一份由35名本地電影工作者發起、連署的《香港自由電影宣言》，是這樣說的：大家有時感歎：「太難了，怎麼沒有人來協助我們？」我們必須講一句潑冷水的反話：這正是奴才的思維。別人施予的幫助，一定是不徹底、有條件、隨時可以收回。能夠從根本上幫助到你的，只有你自己。
這份宣言的背景，是金像獎所代表的工業主流無法反映的一則又一則新聞。去年與今年的鮮浪潮國際短片節，都有本地導演的參賽被電檢署拖延處理准映證，最終無法上映。 香港以外，許多香港影人的作品因為內容觸及2019年反送中運動，或主動或被動，最後只能在海外公開放映——例如《少年》、《時代革命》、《憂鬱之島》、《日常》等電影，先後獲不同海外影展肯定，然而對金像獎來說，那些電影大多數是紀錄片，其機制沒有對接口；對政權來說，那些電影根本不可能通過審查機制，所以在「現行機制」上，那些電影在香港可以完全被消失，完全合法。即使以鮮浪潮的案例來審視，電檢往往沒有明確表示禁止某部電影上映，只要拖延發出准映證令其無法如期放映，那些電影也同樣成功被消失。這比起2020年時，電檢針對《理大圍城》、《佔領立法會》、《夜香・鴛鴦・深水埗》等電影發出警告字卡，來得更加無懈可擊，因為沒有禁映，只有延遲發出准映證，過程合法之餘更可推說為程序問題。
合法，比起合情合理，更像是當下香港的主旋律。政府耳提面命「依法」，市民從最小的個人單位到包括所有機構，則被逼每時每刻思考「合法」。《明報》幾個月前訪問金像獎董事局主席爾冬陞，他承認電影從來都有審查：「不止是香港，東南亞有，美國業內也自行censor（這裏是指美國電影協會電影分級制）。紀錄片除了談政治的，也有很多社會性題材，紀錄片是百花齊放的。你要寫清楚，不是金像獎去審查電影，金像獎沒這個權，但的確是要合法上映的紀錄片才能參加金像獎。……或者有些人不太現實，想不經過審查，但電影沒有這個特例。」
當然沒有特例，在法律面前，只有合法與否的問題。當然爾冬陞略嫌偷換概念，以美國的分級制類比香港電檢的「審查」，避開國安法後電檢已經無限放大權力，靠拖延之計變相禁映電影的事實。金像獎的機制本身也是合法的，業界接近一人一票選出各個獎項，只是有部份專業評審的一票所佔比例較高，不過上游的電影被一道審查水壩擋住，金像獎作為下游的體制，電影無法公映，自然無法進入金像獎體制。
何為大惑？
當一批香港電影註定無法讓在地的香港人看見，那是否代表出現了兩個香港電影？也許有人會想像成，金像獎裡沒有任何代表到香港人心聲的存在，也繼續由「廢老」揸莊。這條問題要分兩個層面回答，要承認的是，香港電影不再以過去的「主流對獨立」、「商業對文藝」去劃分，而是在國安法生效後，被粗暴劃分成「可見的對不可見的」。觀眾關心某某電影可見，某某電影因故成為不可見的，已經漸漸變成當下香港電影日常。
然而金像獎本身並沒有，也不能主動抹殺任何一部電影或新一代電影人。今屆及去年的金像獎都有新晉電影人獲獎，《金都》的黃綺琳、《濁水漂流》的李駿碩、《手捲煙》的陳健朗分別獲提名肯定。他們這一代可說是完全沒有紅褲子概念（指由基層工作做起，慢慢步向高位的人），從學院影視學系畢業，參加過鮮浪潮短片競賽，透過香港亞洲電影基金（HAF）或「首部劇情片計劃」獲得資助拍攝電影。他們發展軌跡與上一代八十年代的影人不同，也不像九七前後冒起的中生代導演，展現了當下一代年青影人的目光與創意，各有擅長的母題。其中陳健朗的《手捲煙》確實有接班港產江湖片的野心，他獲得最佳新導演獎，相信是業界對此的回應。只要符合金像獎入圍機制，其實新一代的聲音仍然會打入主流電影工業，事實上金像獎典禮就經常強調新舊交替。
一切就很正常，然而細細回想，又總覺得哪裡不對勁。因為針對「可見的香港電影」與「不可見的香港電影」之間，金像獎既有機制其實完全無法處理，香港電影的整體能見度，是上游的問題，金像獎身為下游，最多只能是作為工業聲音代表，繼續肯定新舊電影工作者。決定一部電影能否被觀眾看見，也同時在決定是否能讓金像獎的機制看見，而決定權不在觀眾，不在金像獎，在於法律，在於一股能任意詮釋法律的意志。
四十不惑，反而是四十年後，香港電影正式走入「大惑」時期。上至金像獎，下至一個普通觀眾，都疑惑著，一部電影可以被看見或不被看見的理由是甚麼？也可不可以進一步問，那兩種香港電影所呈現出的兩種香港，其可見或不可見的地方是甚麼？雖然沒有獲得任何獎項，李駿碩《濁水漂流》拍深水埗街友受難曲，面對政府的程序暴力，面對自身的挫敗與憤怒，無計可施最終讓怒火與深冬的一場自焚裡同歸於盡，其實同樣傾瀉出不少人在2019年抗爭後的情緒。
可見的與不可見之間，存在一個很大的疑惑。若配合離散大潮下不斷增長的海外港人群體，兩種香港影像之間將呈現出分裂同時對話的矛盾狀態，無論一部電影被禁映，一部電影得以入圍金像獎，一部電影何時何地讓某某觀看得到，統統都懸而未決，身處大浪大潮之中的人，哪管是電影工作者、評論人還是觀眾，共享著同一份疑惑。但是，要是想更準確切入香港電影在國安法生效後的生態，單看金像獎誰人說了甚麼金句，頒獎給了誰，沒頒給誰，其實並不重要。認清金像獎的機制，視之為其中一個場域，僅作為參考，也未嘗不可。
好文