《愛，死亡與機器人》第三季：為何在科幻面前，人們容易忽略「愛」與「死」？

很長一段時間，人類寄希望於機器代替人類，泅過那血海。恐懼於有朝一日，機器造反，奴役起人類。最恐怖的現實所上演的，卻是一部分人類，使用機器奴役大多數人類，逼迫他們去泅過那血海。

Netflix推出《愛，死亡和機器人》（Love, Death & Robots，台譯「愛x死x機器人」，港譯「愛·死·機械人」）第一季時，我正出發去參加HKIFF（香港國際電影節）。《目擊者》（The Witness）、《捕獵愉快》（Good Hunting）兩支短片，故事背景都是香港，前者的獵殺追逐，在杳無人煙的街區、巷道與天橋上展開。不想從香港、武漢到上海，現實的三年，製造了一場又一場荒涼幻境，上演退返叢林的殘酷生存遊戲。

顯然，一個人類，光憑經驗、期望與滿滿自信，依然無法想象這個世界的複雜面目：在熟悉的、水泥森林的繁榮崛起外，有自然叢林的險惡，更有電子與機器叢林的冰冷與恐怖。這也是緣何《愛，死亡和機器人》於我，在爆米花娛樂外，有如一場頭腦風暴，一扇知覺之門，帶來軟硬科幻與驚悚奇幻的冒險。短片形式之多元，令這些創作者依靠一個概念，設定或造型，嬉笑怒罵，癡夢迷狂，皆成文章。

社交平台上，如今的第三季，與第一季同樣受歡迎，整個系列就像狂歡節時，爭奇鬥豔，流動的桑巴舞海洋。不意外的是，三季劇集中，相對出挑的片子，恰好都有清晰、完整的出色文本依託，如此一來，它們就能在短平快的形式束縛下，提供更大評論讀解空間——如《捕獵愉快》，表面上是聊齋新編，但卻如同開山刀直落而下，呈現香港這城市在電影剖面上的地質時間。而另一方面，《愛，死亡和機器人》熱潮反映在大陸出版市場，之前有《齊馬藍》（Zima Blue，湖南文藝，2021/7）與《裂隙之外》（Beyond the Aquila Rift，湖南文藝，2022/3）相繼推出，更有今次與第三季同步面世的《愛，死亡和機器人》（天津博集新媒科技，2022.5）系列原著小說。

廣義來說，《愛、死亡與機器人》是爲流媒體酷世代年輕人量身定做的劇集，它聚集了二次元、類型片影迷、遊戲宅、文身師乃至美妝博主，又通過無盡組合的遊戲拼貼，相對經濟、適合小屏幕的動畫形式，搭建出好幾座通感與聯覺的完美橋樑。

第三季短片中，《吉巴羅》（Jibaro）是唯一的原創故事，而非改自小說。導演阿爾貝託·米爾戈（Alberto Mielgo），也執導了第一季的《目擊者》。他的短片《皆爲愛》（The Windshield Wiper），剛拿下第94屆奧斯卡金像獎最佳動畫短片，炙手可熱。《皆爲愛》不斷在問，「愛是什麼」，一個陳舊泛酸卻讓世間男女欲罷不能的話題。「愛」也是《愛、死亡和機器人》的那個愛，而反覆出現於短片的香港風貌，像港鐵直梯通道的定幀手繪，都叫人確信，阿爾貝託確實「愛死香港」了。

坊間容易忽略《愛、死亡和機器人》的愛與死，而放大機器人的科幻元素。究其原因，人類無法抑制愛，逃避不了死。愛與死是大詞，愛人與死人的事，更是經常發生。人們很熟悉，卻未必真的了解。而當衆多機器齊聚於劇集，題材卻不免老套重複。所以，即便阿爾貝託選擇表現的循環追逐、詰問愛，還有《吉巴羅》的女妖傳說變形，都稱不上醒目。但作者濃抹炫彩的藝術手法，明顯蓋過了故事的形式。這一次，它還製造了奇怪的聲音——一種震耳欲聾的寂靜。

女妖的聲音：原型是誰？

《吉巴羅》的靈感原版，顯然是海中女妖塞壬，只不過移調到陸上叢林。女妖傳說，以《荷馬史詩》的奧德賽故事最聞名，奧德賽讓手下水手綁住自己，以蠟封住水手們耳朵，如此逃過塞壬誘惑，逃過一死。女妖傳說輾轉流傳，如風行水上，恐怖魅力不減。它亦載於《後漢書·西域傳》，令出使大秦的甘英聞後，臨西海而還東土。德國版的女妖故事，見諸海涅詩歌《羅蕾萊》（Lorelei），塞壬是個金色女郎，漂渡到了萊茵河，以歌聲誘惑經過的船伕水手。

這支騎士隊，不是第一撥葬身水底的，也不會是最後一撥。它可以是變形的傳說，殖民的傷口，也可以是點錯的鴛鴦譜。

這個《羅蕾萊》故事，則以留聲機曲目的形式，出現在侯孝賢的《悲情城市》中。詹宏志、吳念真、唐諾和張大春飾演的知識分子，與寬容暢談國事，酒酣耳熱，高歌《松花江上》，一邊惆悵台灣命運，互勉「到時候，你就是見證」。文清耳聾，落落一邊。寬美給他放起《羅蕾萊》，女妖的故事，以字幕卡形式，出現在電影裏。這也是《悲情城市》中，我最愛的一處段落，溫柔且憂傷。

諸多版本的女妖故事，旅人皆因聽到歌聲，思念親人故土，憂懼而死（至於水中女妖的太空歌劇版本，便是《回憶三部曲》裏，由今敏編劇的《她的回憶》）。《吉巴羅》也有歌聲引發的驚懼惶恐，貪婪殺戮，但歌聲，化約爲恐怖之聲。女妖之聲，淒厲，連綿，沒有複雜音節，如聲波形式，灑出肉眼不可見的釣線和織網。電影無對白，是變了形的有聲「默片」，它反覆在自然環境音效，女妖之聲引發的人仰馬翻，還有主人公的聽障消音之間切換，極盡危險誘惑，懸念挑逗之能事。

浮出水面的女妖形象，有着神似《目擊者》的濃豔妝容。創作團隊將氣力，花在了她超高難度的凌波旋轉舞蹈（全部以手繪完成），還有披金戴銀、價值連城的珍寶服飾上，導致女妖也被調侃爲鍾愛貼金戴珠寶的天竺少女或泉州新娘。更有氣勢不遜《閃靈》的血浪洪流，使得林中一汪湖泊，既是一顆無法滿足貪婪的心，也是一片埋葬無數屍骸的血海。借士兵穿戴，教士衣着，不難發現，短片完全脫自哥倫布發現新大陸後，西方天主教國家瘋狂洗掠黃金白銀的美洲史冊，血腥又黑暗。而女妖第一次獻聲誘惑，正是在騎士們下跪，將要聆聽神的福音教誨之際。

《資本論》第一卷說，「美洲金銀產地的發現⋯⋯標誌着資本主義生產時代的曙光」。掠奪了金銀的天主教國家，卻愈發腐朽衰頹，奄奄一息。被扒光的女妖，要麼像後來的波多黎各，等着合衆國遞來星條服，或就反覆試一些不合身的，極權獨裁的衣裳，繼續被放血、復活，放血、復活。《吉巴羅》的故事形式，依然有《目擊者》無限循環的寓言設定。這支騎士隊，不是第一撥葬身水底的，也不會是最後一撥。它可以是變形的傳說，殖民的傷口，也可以是點錯的鴛鴦譜。

捷克詩人賽弗爾特（Jaroslav Seifert）說，20世紀，就像屠宰場屠夫手裏的抹布，有濃黑的血水在流淌。以《愛，死亡和機器人》第三季的血漿總量和飆血的頻次與密度，人類不管上天、入地，身處太古或未來，都放不下那屠刀。《吉巴羅》的殖民陰影，並沒有隨着歷史遠去，它也顯現在《蟲群》（Swarm）故事裏，是人類心頭揮之不去、去而不捨的傲慢、自大與貪念。

怪物的聲音：玩家無法代入

大衛·芬奇（David Fincher）掛名執導的《糟糕旅行》（Bad Travelling）段落，船隻航行在黑暗大海。螃蟹怪開口說話，夾着七竅流血的死人頭。這突然發聲，固然是出於恐怖演繹的場面需要，實則也在說，它雖是怪物，卻有了人類思維，還懂得現代戰爭的邊打邊談判。

故事不至於墮入人相食的恐怖地獄，但人殺戮相殘的生存秀，只會製造出獲勝的怪物。無論出於哪種生存法則和文明邏輯，逃出生天的主人公，自身才是最可怕的怪物。就好比後世人習以弗蘭肯斯坦（Frankenstein），來指代科學家制造出來的縫合怪物。然而，怪物沒有名字。弗蘭肯斯坦，是那位科學家的名字。人即怪物，怪物即人。待那烈焰在海面上熄滅，光線穿透幽微浮木。那大海，竟是又一片血海。

第三季有很大一部分內容，更靠近打怪作戰的電子遊戲，置身遊戲會帶來現實感的喪失，也會有無限復活和重新開始的成癮錯覺。但作爲短片，觀衆無法代入玩家的痛快視角，角色也無法體現起碼之人性深度，就會顯得單薄，形同雞肋。

世界變化太快。第三季的大兵和作戰小分隊，還陷在中東之地，阿富汗戰爭之類場景，追趕不上現實中，美軍撤離喀布爾的想象力。遭遇友軍制造出來的暴走怪物，或是誤撞入被禁錮的遠古邪惡地盤。禍由己出與自古有之，兩則故事，賣點突出。一樣的是，簡單粗暴。《愛，死亡和機器人》三季在製作上，有很大一部分內容，更靠近打怪作戰的電子遊戲，置身遊戲會帶來現實感的喪失，也會有無限復活和重新開始的成癮錯覺。作爲短片來評價，觀衆無法代入玩家的痛快視角，角色也無法體現起碼之人性深度，它們就會顯得單薄，形同雞肋。倒不如像三個機器人（《三個機器人：退場策略》，Three Robots: Exit Strategies），繼續它們吐槽人類的脫口秀欄目，或像《小小亡靈夜》（Night of the Mini Dead），以作死不離的玩心，復刻再現一系列喪屍片的經典橋段或場景。故事起因是一場性事高潮引發的亡者反撲，而法國人，恰好把性高潮稱爲小死亡。

打老鼠的故事（《梅森的老鼠》，Mason's Rats），以調侃手法，採用更接近3D動畫的數字形式，而非放置於模擬真人的現實情境。如此一來，老鼠可被擬人化表現，享受文明進化的樂趣，而血肉橫飛，鼠頭戮屍+10086下，引發的只會是笑場，而非看到活人被啃噬成骷髏，或被暴力開膛、肆意手撕的視覺衝擊和生理反應。

機器的聲音：為什麼恰好是詩歌呢？

僅從電影的脈絡譜系考究，那一塊正方形小瓷磚，何嘗不是奧遜·威爾斯（Orson Welles）的玫瑰花蕾呢。

還有一部載譽較多的短片，同樣與聲音有關。《機器脈動》（The Very Pulse of the Machine）傳來的「Wake Up，Wake Up」，並非統一編碼的機器女聲，而是來自死去的同伴，波頓。她的頭罩被擊穿，右邊臉上，有個大窟窿。出於不忍，主人公瑪莎捧起一堆硫黃，堵上了窟窿。

一個失聯的宇航員，拖着一個死去的宇航員，她卻聽到了「第三個人」的聲音，詫異又熟悉。如若按照T·S·艾略特（T.S.Eliot）所寫，「誰是那常伴你身邊的第三人？」這大概會是個奮力求生，如同薛克頓船長帶領堅忍號船員逃出南極生天的勵志故事。然而《機器脈動》的聲音，是啓靈的第一步。瑪莎負重前行，打興奮劑，一步再一步，在木衛一上跋涉。腳印延綿不斷，那個聲音斷斷續續，緊隨着她，吟念着詩句，扮演起了言靈的角色。

爲什麼恰好是詩歌呢？

短片用少數幾幀畫面，提示意外發生時，一本書從波頓手中脫落，掃向鏡頭，剛好足以展示書的封面，一閃而過。《舊地詩歌》（Poems of Old Earth），署名邁克爾·斯萬維克（Michael Swanwick）——即《機器脈動》原著作者本尊。這是一處常見的彩蛋，既閃現暗示了隱藏角色將要出場，也完美照顧到流媒體時代的觀衆，他們可以動用改變電影史的偉大功能：暫停、拖動進度條，將畫面信息，鉅細無遺地看清楚，滿足好奇心。其實在片頭，《愛、死亡和機器人》系列的標誌小圖標中，代表機器的齒輪，與代表詩歌的一冊書，已經組合出現。

作爲天體的木衛一，作爲開口說話的機器。當它選擇詩歌，即是在用最少的字詞，去表達最多的情感。所以更不必奇怪，去年在大陸廣受好評的新人首作《宇宙探索編輯部》（導演孔大山，2021），既有軟科幻僞紀錄的斗篷，口袋裏也有詩歌的傍身相隨。

一顆星球，作爲一個人，一個生命體。這類文學與電影演繹，並不少見。塔可夫斯基《飛向太空》（Solaris）中，索拉里斯星是一個巨大生命體。漫威電影裏，星爵的父親，也被設定爲一個具有意識的生命體星球。去年同是Netflix推出，Podcast語音流形式的劇集《午夜福音》（The Midnight Gospel）。最後一集中，主人公與母親，一起化爲天體星球，進行着崩解前的深情對話。

「你會發現自我意識死亡是一種變形，是鍊金術的變形。」

《機器脈動》的聲音，喃喃自語。

「語言就是數據，無線電是媒介，硫是摩擦電。」

不妨想象下，有兩個人類，使用二進制的語言，進行對話。那麼，首要前提就是，他們得有像精密電腦一樣的運算能力，才能處理海量數據。但也有看法認為，人的大腦，大部分都處在深眠休息狀態，有如冰凍的海洋。我們每個人終其一生，只動用了一小部分。

如果一個生命體能存活得足夠漫長，長到可以感知地質時間或天體生死。那麼，星球上剝落的一塊巖片，滾動的一個石頭，其實也能開口說話。只是，以人類渺小又變動不停的生命時間來看，它們，一個石頭或一顆天體，始終處於不變的靜止狀態。

17世紀荷蘭，開眼看世界的人類，發現自身懸置在一個失去參照物，搖搖欲墜的海洋支點上。一邊是伽利略的望遠鏡世界，一邊是列文虎克的顯微鏡世界。人類發現對所處的世界，好像一無所知。20世紀，當地球作爲宇宙中的天體，被拍下第一張證件照片時。相信看過照片的大多數人類，性靈得到了充分提升，同時也在新的大航海時代，知悉了自身在宇宙中的座標。

當一種聲音從現實經驗中抽離，它聽起來，就會顯得陌生和怪異。而當那種聲音在記憶中被喚醒，女妖之聲就未必是曼妙歌聲，怪物之聲也未必是古怪嚎叫，機器之聲未必是冰冷，卻可以是撫慰的。

關於聲音，金棕櫚導演阿彼察邦（Apichatpong Weerasethakul）拍了一部《記憶》（Memoria）來尋覓。還有《聶隱娘》時，晨光的原野，遠遠傳來，幾聲奇怪叫響。有人跑去問侯孝賢求解，到底是什麼聲音？答，牛叫。

當一種聲音從現實經驗中抽離，它聽起來，就會顯得陌生和怪異。而當那種聲音在記憶中被喚醒，女妖之聲就未必是曼妙歌聲，怪物之聲也未必是古怪嚎叫，機器之聲未必是冰冷，卻可以是撫慰的。

廣義上來說，《愛、死亡與機器人》是爲流媒體酷世代年輕人所量身定做的劇集，它可以聚集起二次元、類型片影迷、遊戲宅、文身師乃至美妝博主等群體。又通過無盡組合般的遊戲拼貼形式，相對經濟、適合小屏幕的動畫形式，搭建出好幾座通感與聯覺的完美橋樑，好比《齊馬藍》。僅從電影的脈絡譜系考究，那一塊正方形小瓷磚，何嘗不是奧遜·威爾斯（Orson Welles）的玫瑰花蕾呢。

「大理石幻化成一個靈魂，孤獨航行在陌生的思想海洋。」

那個聲音還說，它存在的功能是，（爲了）了解你。

很長一段時間，人類寄希望於機器代替人類，泅過那血海。恐懼於有朝一日，機器造反，奴役起人類。最恐怖的現實所上演的，則是一部分人類，使用機器奴役大多數人類，逼迫他們去泅過那血海。好在，觀衆可以在床臥看，涌動在《愛，死亡和機器人》的血海，它也可以不必是真的。