奧斯卡熱門《犬山記》：傳統雄風走到盡頭，就是再也撐不下去的尷尬

新西蘭導演珍甘比茵（Jane Campion，台譯珍·康萍，陸譯，簡·坎皮恩）的新作《犬山記》（The Power of the Dog, 2021，陸譯《犬之力》）是今屆奧斯卡金像獎奪標大熱門，分別榮獲12項大獎提名，除了競逐最佳電影和最佳編導攝獎項，五位最佳男配角候選人之中，就有兩位來自本片。

珍甘比茵二十八年前憑《鋼琴別戀》（The Piano, 1993，陸譯《鋼琴課》，台譯《鋼琴師和他的情人》）拿過最佳原著劇本金像獎，但始終與金像導演榮銜擦身而過。弔詭的是，她的創作力和作品成績也自《鋼琴別戀》直線下降，事實上，《犬山記》距離她上一部拍攝的劇情片《閃亮的星星》（Bright Star，2009，陸譯《明亮的星》，台譯《璀璨情詩》），也整整十二個年頭了。這些年來，喜愛她的觀眾如我，由不斷期待她新作到不敢看她新作，害怕一次又一次失望，害怕對她的愛被磨蝕淨盡；直至《犬山記》出現，我們終於能夠從中找回她昔日光芒，不無安慰。

作為眾所周知的女性主義導演，珍甘比茵敵視父權文化，視雄風振興者為「犬類」，並不太出意外，不過必須指出，那種散見於其他「政治正確」影片，對父權和雄風的標籤式批判，並不存在於《犬山記》。

復仇，也是成長為男人

《犬山記》英文原名取自《聖經》。《詩篇》廿二章十九至二十節這樣寫道：「耶和華啊，求你不要遠離我！我的救主啊，求你快來幫助我！求你救我的靈魂脫離刀劍，救我的生命脫離犬類！」 （But be not thou far from me, O LORD: O my strength, haste thee to help me. Deliver my soul from the sword; my darling from the power of the dog. 中譯依現代標點和合本）電影最後一場戲，有份競逐奧斯卡最佳男配角的寇帝史密麥菲（Kodi Smit-McPhee）飾演的彼得（Peter Gordon），在床前誦念的經文就是這一段。

此時，他心目中的「犬類」，那會伸出惡爪危害他和他母親生命的惡人已經逝世。窗外，他母親露絲（Rose Gordon，Kirsten Dunst飾）和他後父喬治（George Burbank，另一金像男配角候選人Jesse Plemons飾）剛出席繼叔菲爾（Phil Burbank，Benedict Cumberbatch飾）的喪禮完畢回來。一度借酗酒逃避的露絲恢復清醒，重新散發艷光。彼得看到這個景象後轉過身來，微微一笑，電影也在這時結束。

之前，電影一個鏡頭交代菲爾為彼得編織，病發臨終還念茲在茲要送他的套索（下文對此有詳細分析），已被放置於床底。呼應影片開始彼得的畫外音獨白（指父親離世之後，他最希望母親快樂），觀眾到此才百分百肯定，這原來是一個「扮豬食老虎」（故作愚弱，趁對手輕忽而取勝）的復仇／成長故事。弱男彼得以柔克剛，戰勝了，也形同謀殺了威脅他母子倆的惡人繼叔。而整個復仇過程，到此刻揭示出何等狡猾，甚至有點陰險和殘忍！

無論從扮相、氣質到情節展示，彼得都是一個十足陰柔味（100% feminine）的少男，而他的復仇，某意義上也是他成長為男人之標的。片首獨白便有這麼一句：「如果連母親都拯救不了，我還算是哪種男人？」無論彼得最後成為了哪一種男人，大抵都不很正面。故此，假如我們視本片為珍甘比茵對雄風的雙向解構（deconstructing masculinity），該不為過。

她沒有停留在雄與雌、剛與柔的二元對立框架裡，沒有歌頌陰柔，而是反上來，不惜冒讓觀眾同情惡人之險，展示女性凝視對傳統電影男性凝視（male gaze）的顛覆。

批判父權與雄風，卻沒有標籤式政治正確

作為眾所周知的女性主義導演，珍甘比茵敵視父權文化，視雄風振興者為「犬類」，並不太出我們意外，不過，這裡必須指出，那種散見於其他「政治正確」影片，對父權和雄風的標籤式批判，並不存在於《犬山記》；相反，編導似乎企圖深入雄風內部，以敘事促使它自行暴露其不堪，其弱點，終而瓦解。其雙向解構，甚至是複合的：一方面她一併瓦解菲爾和彼得分別代表的男人育成模式；另一方面，她沒有停留在雄與雌、剛與柔的二元對立框架裡，沒有歌頌陰柔，而是反上來，不惜冒讓觀眾同情惡人之險，展示女性凝視對傳統電影男性凝視（male gaze）的顛覆。

先論第一層的雙向解構。珍甘比茵安排惡人繼叔菲爾是一位典型的西部牛郎——壯碩的身軀、馬上的英姿、穿上靴子拿起套索，驅趕牛羊，寄情工作，完全可以嵌入荷里活西部片建構的英雄迷思⋯⋯導演運用出色的場面調度，讓他甫出場便突顯出其與弟弟喬治的分別——後者浸浴享受，前者不斷提醒對方不要忘本，忘記他們前輩「野馬亨利」的教導。透過對比（一靜一動、一肥一瘦、一內一外，一陰一陽），菲爾的剛、猛、強表露無遺，而這個角色，很快便被安排在當事人開設的餐館欺凌和嘲笑婦孺（露絲和彼得），站到一個不被認同的敘事位置。

「將雄風閹掉」，這太吸引人了

影片的頭四分一，充斥著菲爾對露絲、彼得母子的「逼害」。珍甘比茵巧妙地先撐起剛柔的對峙結構，讓觀眾同情陰柔的一面，討厭剛猛的一面。尤其是喬治希望露絲在宴請州長席上彈奏一曲助興，露絲卻因菲爾的賤視和妨礙練習以至臨場大出洋相，觀眾不難感受到露絲感受的巨大壓力，間接為她稍後變成酒鬼鋪墊合理基礎。而那位討人厭的惡人菲爾，則逐步陷入「同志疑雲」——鏡頭捕捉他用他最尊崇的「野馬亨利」所留下的領巾自瀆，收藏亨利擁有過的男性裸體圖冊，他暗地喜愛男色的傾向已昭然若揭。

這裡，《斷背山》（Brokeback Mountain）的影響已十分明顯，影片改編自湯瑪士沙維治（Thomas Savage）1967年的同名小說，但珍甘比茵改編時，曾諮詢過為《犬山記》小說新版寫跋的《斷背山》原作者安妮普露（Annie Proulx），而她也在訪問透露，原著小說裡的閹牛場景描寫，是令她產生改編拍攝念頭的主因之一。對她來說，「將雄風閹掉」這意象太引人了，要閹掉雄風的最有效方式，正好是引入同志疑雲。

男男相戀，並不就有損雄風。相反，古希臘文化早強調柏拉圖戀愛，擁抱同志反而可以是對女性的終極歧視（只有男人之間配得上精神戀愛，女子太肉慾，沒有這個資格）。引入同志疑雲並不是要取笑男性或逆向歧視（你們那麼仇視女性恐懼女性只不過因為你們是「死基佬」），而是把看似剛猛無倫的雄風暴露出它其實不太陽剛的一面。同志之間，往往有較陰柔的一方，又或者兩方都表現陰柔。在鏡頭下的菲爾，其對「野馬亨利」的懷念依戀，就在在暗示他的溫柔和軟弱。

《斷背山》的影響已十分明顯，而導演也在訪問透露，原著小說裡閹牛場景的描寫，是令她產生改編拍攝念頭的主因之一。對她來說，「將雄風閹掉」這意象太引人了，要閹掉雄風的最有效方式，正好是引入同志疑雲。

雄風與陰柔：不同的瓦解方式

因此，影片起初撐起的剛柔對立結構，到頭來不是一面倒的彰示陽剛的不堪，要觀眾站在陰柔的一方，一起批評打倒陽剛，而是招引觀眾認同陰柔之後，從那個角度更看到陽剛面的複合——陽剛從來都有它自己的陰柔性，菲爾始於可厭，但當影片暴露了他的壓抑和同志傾向，他變得有點可憐。傳統雄風走到它的盡頭，就是那再撐不下去的尷尬。男兒有淚不輕彈，只是未到傷心處，而就在傷心之處，雄風瞬即瓦解。

當然，雙向解構意味被解構的不止是菲爾一方。彼得看似弱不禁風，閒時做紙花人畜無害，但影片中段講述他學醫之後，就有把可愛兔子解剖嚇壞女傭的事件。在他外表柔弱的身體裡面，藏著要為母親謀幸福的強大意志，因而到頭來我們發現他使用陰謀，把菲爾逐步引向他布下的陷阱，終至炭疽病發而死，死前還傻傻的惦念著他要送他奪走自己性命的套索。這裡，我們看到陰柔的解構，陰柔走到盡頭，就是陰險，而那原來就是陰柔中的陽剛性！

陰柔的解構，也就是走到自己的反面；同樣，陽剛的解構，就走到其反面。陰極必陽，陽極必陰；同時陽中有陰，陰中有陽。故此，表面上，菲爾屬陽，彼得屬陰，但站到陰的一面（觀眾被招引站立的位置），我們就可清楚看到，彼得最後也是另一種陽，而這種陽，與菲爾所代表的陽，同樣有很大的局限性。

傳統雄風走到它的盡頭，就是那再撐不下去的尷尬。導演對陰柔也解構，陰柔的解構，陰柔走到盡頭，就是陰險，而那原來就是陰柔中的陽剛性。

女性對男男情色的凝視

至於第二層雙向解構，則在珍甘比茵通過本片，展示了女性凝視如何可能。影片最懾人的一段，大家都曉得是菲爾和彼得夜深在馬槽轉套索。那裡，菲爾中了計，被彼得給他的病毒牛皮感染傷口，但導演的調度卻在在顯示兩人通過這次相會相互調情，彼得甚至大膽問及「野馬亨利」與菲爾之間的床事。煙霧瀰漫，四道眼神交接，如痴如醉的往事縷述⋯⋯我們直可覺得兩人已經交合了——起碼在精神上。言語上，菲爾始終保持曖昧，因此「同志疑雲」最後都保持為「疑雲」，但影片所運用的符號，早已百份百情色。

在之前一場交代菲爾如何受傷的一場戲，影片用了大量心理分析符號；兩人在山野抬木，菲爾把一條條大木樁搬來運走，然後將甚中一條大力置入泥土。某一個雙人鏡頭（two shot），更安排兩人一左一右，彼得俯下身，突出屁股，而菲爾在旁邊有所動作，露骨如此，令人咋舌。

領巾和套索的符號也十分情色，同是男性用品，都意味有套與被套的關係，那不只關乎權力，也關乎性行為的喻示。根據心理分析，無意識必須用被壓抑的語言才能表述，性在西方文化中正是被壓抑的語言。不過珍甘比茵也未免運用得太明目張膽了，一如她在《鋼琴別戀》、《性煙》（Holy Smoke!, 1999）、《驚殺》（In the Cut, 2003）裡的用法，性在她鏡下，七分殘酷，兩分壓抑，一分誘惑。故此，無意識隨時隱身，換來的是編導自身的強勢神入。

性在珍甘比茵鏡下，七分殘酷，兩分壓抑，一分誘惑。故此，無意識隨時隱身，換來的是編導自身的強勢神入。而片中的女性凝視，根本便是男性凝視的翻版。女性凝視男性，跟男性凝視女性，同樣是那種要收攝、掠奪、侵犯的感覺

這個了解珍甘比茵影像風格的觀眾不難理解，一個她的訪問便表示，為了了解菲爾這個角色的想法，她曾和演員班尼狄甘巴貝治一起去看心理分析師，分析彼此的夢境，不過她找的是榮格學派 （Jungian）的，與其說是心理分析（psychoanalysis），不如落實為分析心理學（analytic psychology）。（心理分析與分析心理學的分別，足以用一本書的篇幅梳解，不過簡言之，前者講個人無意識，後者講集體無意識；前者以無意識為壓抑語言的象徵域，後者則著重宗教和神秘語言；前者以自我為幻象，後者以自我為實體）

女性的凝視又有什麼不同嗎？

不過，無論是借用了哪一門的心理學分析符號，珍甘比茵已成功展示了女性凝視的可能。菲爾的身體不斷在鏡頭前袒露（他不止一次脫衣野外沐浴），觀眾強烈感受到鏡頭後那對充滿慾望的眼睛。所以第二層的雙向解構，指的正是一方面用珍甘比茵的目光拆掉了菲爾與彼得的偽對立——你們儘管對立，到最後都避不開同在一個強勢的目光注視之下，而這個目光是屬於一個女性的！

至此只要我們再稍一深思，便同時當下聳然，因為這目光名為屬於女性，但就其性質，與男性凝視又何其相似。不！根本便是男性凝視的翻版。分別只在把對象性別倒轉而已。女性凝視男性，跟男性凝視女性，同樣是那種要收攝、掠奪、侵犯的感覺，而我並不全視之為珍甘比茵的真情流露，當中自有解構的策略所在。

她用目光解構剛柔偽對立之餘，也將了自己一軍，解構了女性凝視與男性凝視的對立。而基進（radical）意義的顛覆，不也正是這樣嗎？

我在影片看似不太重要的一幕找到證據。情節上那是喬治與露絲剛成婚，他帶她回家。那裡，對她不滿的菲爾正等著他們。然而，珍甘比茵故意安排兩人在途中停下來，在一輪溫婉的相處後，喬治朝露絲流下眼淚（呼應露絲之前被菲爾欺凌後痛哭，引發喬治憐愛），說出「不再孤獨多好」的情話，同時是感恩之語。我們沒有忘記，飾演他們的兩位演員克絲汀鄧斯特和傑西普萊蒙是現實生活裡的夫妻。導演在這裡點出了雄風被解構下的出路，也許是陽與陰真正安心立命的所在。