2021香港電影審查紀實：從Hong Kong到Xiang Gang，禁映刪減時刻的生存之道

若依照香港電檢處的審查指示去剪，鄧國騫的這部6分鐘黑白短片，在達到公開放映標準時，會是一部只剩下不足四分之一——89秒——的作品。

新界一棟老房子的客廳裡，跨媒體藝術家鄧國騫正觀看他拍的「禁片」。兩年前反修例運動現場的畫面在屏幕上不斷交疊，半透明的影像以巧妙的速度進行新陳代謝。想起畫面可能來自某時某地之際，眼前又換了另一光景。影片沒有配樂或旁白，現場聲音和畫面一樣，以蒙太奇的方式呈現。

這段黑白短片長約6分鐘，原定要在一場公開表演中播放，並於今年5月送到電影、報刊及物品管理辦事處（通稱電檢處）審查。根據香港《電影檢查條例》，所有在香港公開放映的影片必需先取得核准證明書（通稱准映證）才可合法播放。

在回信中，電檢處指鄧國騫的影片紀錄了一些可能觸犯《國安法》，以及《刑事罪行條例》中煽動罪的行為、圖像、標語和塗鴉。信件又警告，如影片上映時播出這些內容，他亦「可能違反相關條文」。雖然指控嚴重，電檢處職員筆下只有實務的官話。字裡行間又為鄧國騫留下一度「活口」：「檢查員認為影片經刪剪00:28-00:50及01:53-06:08的片段，可評為第I級。」按香港電影審查的三級制，第一級「適合任何年齡人士」觀看。

雨天的氣味，穿過鄧國騫身後的窗戶在室內和舊物的塵土味混合，為影片披上不相稱的歷史感。「好像已經是很久以前的事，」他盯著屏幕說。框中舉傘的遊行人士、寫著口號的布條和天橋上的防暴警察，交疊成一幅完整的2019年日常圖像。

為了自己的作品不被剪去超過四分之三長度，這部名為《今<東京夢華錄>——終章：香港》的短片，只有聲軌能夠在公開表演中現身，完整版本至今未曾透過任何渠道發布。

「這一刻的香港，其實可以改名了，一向叫做『Hong Kong』，現在可以改為『Xianggang』。要是香港在國際上沒落，那麼『香港電影』這分類也不再適用。」

之前的時間是偷來的

鄧國騫並不是唯一碰上審查高牆的人。今年一部名為《執屋》的香港新浪潮劇情短片，同樣被電檢處要求大量刪剪與反修例運動相關的情節，最後亦未能如期在電影節中公開放映，再次將言論自由和審查議題推上香港時事新聞版面。

高壓之下，亦有電影生產者如紀錄片《時代革命》導演周冠威和劇情片《少年》的製作團隊一樣，索性放棄在香港公映的可能性，明言不會將電影送檢，只在海外發布。

這兩部因2019年香港反修例運動而生、又未在本地發表過的作品，剛於11月27日在隔岸的台灣第58屆金馬獎中，前者獲得最佳紀錄片榮譽，後者則獲最佳新導演、最佳剪輯兩項提名。

《國安法》通過的日子裡，香港電影人面對的不只是英國殖民者留下來的《電影檢查條例》，還是過去一年間香港政府以《國安法》為藍本進行修訂後的這部條例。

先是今年6月，香港政府修訂《有關電影檢查的檢查員指引》，新增條目指，電檢處轄下的檢查員應「小心留意影片中對可能構成危害國家安全罪行」，以及作品中對有機會危害國家安全的行為的刻劃。

兩個月後，政府又提出修訂《電影檢查條例》，建議賦權政務司司長可以國家安全為由，撤銷先前發出的准映證，同時計劃加強對放映未獲核准影片的人，施加更重刑罰， 將刑期提高至監禁3年或罰款港幣100萬元。相關修訂獲建制派議員支持，並在10月於立法會以不記名方式通過。

根據修訂，若檢查員認為內容「可客觀和合理地被視作認同、支持、宣揚、美化、鼓勵或煽動」相關罪行，可以將影片列為「不宜上映」。而修訂後的《指引》又指檢查員有職責「防範和制止」危害國家安全行為。

雖然政府說明《指引》中新增有關國家安全的修訂是在6月11日刊憲後生效，而整部修訂後的《電影檢查條例》於11月5日生效，但從鄧國騫的例子可見，在《國安法》生效後和《指引》推出前的這段時間，電檢處已然將《國安法》納入電影審查的考量中。

電檢處又指自去年7月至今年11月底，計向9,000多部影片發出准映證，只有一部影片被評為「不宜上映」。然而，到底有多少影片和鄧國騫的作品一樣處於未被直接禁制，又未得到准映證的夾縫中，則不為人知。

端傳媒曾向同樣收到電檢處警告的另一劇情短片導演查詢，對方以受到壓力為由，拒絕接受訪問。

就算最終不能公開播放，只要重覆將作品投向審查的高牆，牆下的殘骸或許就指明界線所在。

《暗夜星辰》與《理大圍城》可會同等待遇？

現年38歲、生於香港的鄧國騫家對電檢處的審查結果不意外。成長期間經過數次大型社會運動，他早預想會有如《國安法》一樣絕對的「真章」降臨於香港。「我只是思考，還剩下多少時間？現在想起，之前的歲月是偷來的。」

送審的短片由他在示威現場拍下的畫面組成，紀實性的錄像經藝術性的剪接，成為一部界乎抽象和寫實的作品。當中一些烽火連天的畫面本就常見於新聞片段，甚至也有政府推廣《國安法》的宣傳片中。「可能他們覺得我選擇上有取向，」鄧國騫說，或者審查者質疑他的背景。

不少業內人士認為，無論畫面是否紀實，只要和反修例運動扯上關係，作品就不可能在今天再作公開放映。這空間的收縮，體現於獨立電影推廣組織影意志身上。

這個由導演崔允信出任藝術總監的組織，去年發行反修例紀錄片《理大圍城》。雖然該片曾於2020年1月獲香港電檢處發出准映證，短暫上映後卻令影意志旋即成為建制媒體的攻擊對象。緊貼中共立場的《文匯報》在今年1月就撰文認為影意志透過發行獨立電影「借機煽暴」，到6月再加上散播港獨思想，借電影「歪曲事實、鼓吹仇恨」等字眼，亦曾提倡禁播《理大圍城》。連串事件令影意志接連在今年夏天失去來自香港藝術發展局的資助和原來的辦公場所。

面對「指控」，崔允信否認相關「罪名」，反指紀錄片中的事件前因後果廣為人知，沒有美化暴亂的作用。雖然電檢處沒有重新為《理大圍城》評級，但從莫大的輿論壓力下和影意志的處境看來，它顯然不能再次在香港登上銀幕。崔允信並質疑，同樣有警民衝突畫面，由警務處聯同鳳凰衛視製作的電影《暗夜星辰》，是否同樣會被電檢處攔下。若然審查方是以意識形態作準則，他說「整個電影業就真的玩完了。」

習慣在體制外創作的崔允信指，獨立電影比商業製作更靈活，就算最終不能公開播放，只要重覆將作品投向審查的高牆，牆下的殘骸或許就指明界線所在。相比之下，他認為動輒花上過千萬港幣、以年計時間製作的商業片，其實更受影響。

審查只能扼殺獨立電影？

「以前『娘炮』沒事，那大家就拍，因為有觀眾看，誰知道你現在會說『娘炮』不行。」

電影人田啟文打著「田雞」外號，在香港電影圈打滾三十多年，他自國安法生效後一直觀望這條法例對行業的影響。只是看了一年多，沒看出個究竟。「不知道誰會跌入法網，什麼時候跌，如何跌，全都是未知之數。」在不到一個小時的訪問，他說了將近20次「不知道」。

在銀幕上一次次滑稽的演出背後，有另一個田啟文。他曾出任香港電影工作者總會會長，熟知商業電影界情況。他指單從純港產片開拍的數量，還看不出國安法的影響。由於新冠肺炎疫情，去年只有不足10部戲動工。雖然到今年11月為止，已有15部戲開拍，但也只是過往一年開工約20部戲的七八成。

話雖如此，田啟文不認為香港電影人需過份憂慮。「傳統香港電影，其實沒有人觸碰政治，用政治題材拍電影又有市場的，沒有（例子）。」他說現在更像是因為有些人不接受某些紀錄片，政府因而用相對廣的法例約束所有電影，波及整個行業。

「拍戲的目的，要麼是賺錢，要麼是得獎，沒有人想挑戰法律，難道是傻的嗎？」田啟文說，同時，他多次強調同行要守法和尊重《國安法》和審查這些「防禦措施 」。「公道點說，會不會有人利用拍電影『做文章』，或是有隱晦的意途呢？真的不知道。」

參與中港合拍片多年，目前又在內地工作，田啟文說真正令投資者憂心的不是《國安法》，而是內地「政策的快速改變」。他指近來政府部門對藝人德行的關注令拍攝氣氛變得複雜：「以前『娘炮』沒事，那大家就拍，因為有觀眾看，誰知道你現在會說『娘炮』不行。」

今年5月起，內政府部門啟動了一系列整治娛樂圈的行動，當中包捨要求從大小屏幕上杜絕「畸形審美」，以及打擊俗稱「飯圈」的網上粉絲團體。另一方面，又有藝人忽然在中國境內網站上被禁殺，亦曾流傳當局將封殺持有外國國籍的影星。

田啟文說金主們擔心在電影從構思到上映的數年間，因政策改變最終不能上映，投資泡湯。他又以一則內地影星趙薇的傳聞為例，提到由她執導，於2016年開拍的《沒有別的愛》。雖然沒有官方說明，但坊間推斷，是因為片中台灣演員戴立忍曾就社會運動表態的關係，一直沒有上映。田啟文說他認為並非香港的審查，倒是來自中國內地對影視行業的審查才更是「真正嚴重影響創作」的因素。

香港電影：經濟動物＋美麗誤會？

「香港人從來不把香港電影視為一種藝術，一分一毫也沒有，從來都是一門生意。」

對今天的觀眾來說，指香港電影拜金、沒有主體性，或許有點冒犯。一直以批判目光看港產片的影評人朗天卻說，正是這種赤裸的商業主義令香港成為電影史上一個特異點。「香港人從來不把香港電影視為一種藝術，一分一毫也沒有，從來都是一門生意。」他援引美國電影理論家 David Bordwell 的解讀，指在8、90年代將香港電影工業推上國際市場的是一種全方位的「精力過盛」。

「簡單來說，就是瘋狂，甚至是剩餘，」他說，「香港電影擅長拍的笑片，那些笑位特別瘋狂，特別多⋯⋯甚至是5分鐘一個『小 gag』，10分鐘一個『大 gag』，笑到停不下來。動作片也是，密密麻麻，從頭打到尾，這是世間罕見的。」這年代的香港電影，以過盛的官感刺激見稱，有四濺的血花和射不完的子彈。又因為工業式製作，確保了一座城市的電影產量足以和美國、印度等國家競爭。

「另一種香港電影特色就是抄，恬不知恥的抄，」朗天說周星馳的作品中就有大量抄襲外國電影的元素，而所謂「無厘頭」就是由驟眼看不到羅輯的拼湊而生，特殊的喜劇效果。他說這種毫不忌諱的抄襲，反映出賺錢至上的心態，又說明了當時香港電影沒有負上藝術所要求的原創包袱，因而能在政局相對穩定的日子中，創生一個奇葩。再推演一層，正因為當時的香港人「內裡中空」，同樣是單純的「經濟動物」，才接受就些沒有內容的電影。

這些政治反諷橋段在朗天看來，於現行修訂後的《條例》下應會大部份消失。「畢竟，香港主流商業電影重點都在賺錢，要在生存和言志之間取捨，幾乎毫不意外會傾向前者。」

香港浸會大學電影學院副教授吳國坤卻補充，港產片黃金年代的導演大多習慣以隱晦的方式表達思想。幾代人經歷國共內戰、文革以及冷戰，多年來的動盪局勢已在他們體內注入著重商業和迴避政治的因子。加上8、90年代相對平和的社會氣氛，香港導演鮮有置入明顯具政治性內容，充其量透過一些無傷大雅的橋段，例如在喜劇中置入賄賂公安的情節，簡接表達批判。「混和了，你就分不出我是在批判，還是搞商業，」吳國坤說。

吳國坤所說的這些政治橋段，雖然只是混合在商業行為中用來賺取笑聲、服務商業目的，情節也大多是反諷程度，但對許多內地觀眾來說，這種在中國內地電影中絕不會出現的情節，也確實構成了他們集體記憶中香港電影舊有魅力一種之來源。只是這些政治反諷橋段在朗天看來，於現行修訂後的《條例》下應會大部份消失。「畢竟，香港主流商業電影重點都在賺錢，要在生存和言志之間取捨，幾乎毫不意外會傾向前者。」但他又認為不排除真正想言志者會陣地轉移的可能，「也說不定部分電影人可能會選擇在另一途徑言志，例如電視。電視、新媒體⋯⋯或會是另一戰場。」

吳國坤口中上一代香港電影狀況，隨著商業電影製作於00年代大舉北上而改變。老行家跑到內地期間，香港院校在本土又孕育出新一批年輕導演，他們未受傳統電影工業洗禮，敢於挑戰一些較小眾的題材，例如社會紀錄片。「他們不遵從商業電影的玩法，心態完全不一樣，」吳國坤說，他們透過電影言志，將作品化成行動。「對這班人來說，拍電影是（社會）運動記憶的一部分，這應該是當權者最不想見到的。」

朗天觀察，2000年後香港年輕人開始在這個本來無根、以流動為主的城市尋根。他以2007年參與皇后碼頭保育運動的人為例，稱這一代及其後的為「新香港人」。與由外地移居至港的前人不一樣，這些新一代土生土長，認同這座城市有值得去愛的地方，亦不將它當成中轉站。他說這種觀念見於00年代間上升的生育率，亦見於電影中對香港的描繪。就算是帶懷舊感的重現，朗天指創作者也是在「建設理想中的香港」。他們通過重現，想像香港應是如何，然後用行動將其現實出來。

「對（這塊）地方有認同時，你拍的電影就不一樣，」朗天說，自此，香港電影人由唯利是圖的「機靈小子」走到「抗爭的一代」。也是這樣的新一代，經歷香港史上最大規模社會運動之後，迎面遇上當下修訂後的《條例》，因運動而生的故事卻遇上審查關口，變得無處安放。

國安法後，香港年輕導演的生存之道

相關禁忌只會越來越多。 例如曾是香港電影主流的警匪片，今天就變了燙手山芋。「新一代的電影人不會想再拍警匪片，我覺得一定會避⋯⋯無論你如何描寫也好，也有危險。」

青年導演何爵天，不是吳國坤口中由學院步入獨立電影圈的人。2015年於香港演藝學院畢業後，他由負責確保畫面細節正確的場記做起，先後跟拍林超賢兩部作品《激戰》和《破風》，到今年擔正，執導首部長片《正義迴廊》，以2013年大角咀弒親案為故事藍本。「好的就去學，不好的也要知道，」他說片場有在學院得不到的實戰經驗。

《正義迴廊》在兩年前得到電影發展基金融資，部分製作費由政府支付，其餘由美亞電影投資補足。在傳統電影工業的日子為何爵天帶來不少人脈，例如擔任監製的翁子光就有豐富導演經驗，編劇團隊中又有資深寫手譚廣源，整體上相對順利「埋班」（就位）。

此外，電影發展基金還提供給香港青年導演另一個可能的出口，即同屬基金轄下的首部劇情電影計劃，過去曾促成《一念無明》和《淪落人》等作品。目前首部劇情電影計劃每年向最多六個分別來自大專及專業組的團隊，發出分別高達800萬港幣的資助。申請導演必需​​從未拍攝過80分鐘或以上的商業電影，團隊中一些主要崗位必須由香港永久性居民擔任，亦不可額外融資。

何爵天指融資計劃達6000萬港幣的預算上限，比首部劇情電影計劃要高，製作上因此更有彈性，但相應是要得到投資者青睞，票房成敗亦要向金主交待。

在香港做青年導演可有的第三種機會，就是低成本製作，以小額資助或個人資金完成作品。雖然難以找來當紅影星出演帶動票房，但何爵天說近年香港也有像《夜香・鴛鴦・深水埗》般製作雖小型、但迴響不錯的作品，。

談到申請融資期間將《正義迴廊》劇本送審，他說由於劇中沒有太多政治元素，一切都很順利。但去到條例已被修訂的今天，同樣的過程是否會有政治審查，何爵天也說不準。他倒是觀察到為中港合拍片寫劇本的編劇們，經常需要考慮內容是否可以拍攝，而非如何拍得好。

「我覺得香港將來也會是這樣⋯⋯（涉及）政治一定不行，關於政府部門的（情節）也已經不行， 」何爵天認為香港目前尚仍有觸及社會議題和拍攝同志電影的空間，但相關禁忌只會越來越多。

例如曾是香港電影主流的警匪片，今天就變了燙手山芋。「新一代的電影人不會想再拍警匪片，我覺得一定會避⋯⋯無論你如何描寫也好，也有危險，」他說。

業界最難關口：兩邊審查，觀眾撕裂

「在適當的時候，拍適當的電影，用適當的開支。」

現實中的政治，又影響電影選角。與中國內地某位演員的政治理念不與當局一致就會受到小粉紅群起攻之相反，在香港民眾撕裂、藍黃陣營對立的情況下，若然一位演員政治立場鮮明，很大可能不受某一部分本地觀眾的歡迎，何爵天說這給電影的影響是票房可能會大打折扣；另一個可能影響，則是作品因為選角而沒法進入大陸市場。

見證香港電影工業由80年代的風光大製作，走到今天要靠政府資助開戲，資深電影人錢小蕙說觀眾群的撕裂令這界別更難復甦。

「（香港）有很多好演員，因為年青一代的導演和觀眾覺得（某些演員）和他們不是同一思路、同一想法的人，就會排斥（他們），我覺得這是對創作人最大的扼殺，」她說這只會在官方審查之餘，再加重創作者的自我審查。

錢小蕙指過去兩年一些受此類影響的電影，往往只是剛好遇上社運，而當初在製作時根本沒有考慮演員政治立場，亦沒可能預想到觀眾會忽然改變對演員的觀感。她說理想的情況應是，選角只基於實力以及是否和劇本契合，而創作者可以超脫自身意識形態去寫劇本。惟近年亦有不少香港藝人如楊千嬅、蔡卓妍和鐘欣潼等，遷居內地或表示將來會較著重在當地工作。

分裂和不穩定的市場，亦令錢小蕙這些監製較難找到人願意注資拍電影。就連以往借助國內龐大市場回本的中港合拍片，今天在投資者眼中也變了風險高、回報慢的項目。

「有很多電影回到國內，因為審批的問題，錢押很久，而且銀碼不少，變相很多投資電影的公司會很小心，」她說。近來本地公司傾向參與電影發展基金的融資計劃，雖然投資額不及合拍片，也為香港電影圈帶來了工作。

許多客觀條件不及從前，錢小蕙說業界正在經歷「最難關口」，但她也觀察到一些細微的正面改變。「以前要明星，現在要演員，」隨著觀眾對演技要求提高，錢小蕙說一些不起眼、但有實力的演員也慢慢在電影圈找到發揮空間。

除了近年官方資助的增長，她說一些較成熟的演員因為不太擔心收入，較願意以象徵式片酬加上分紅的方式，參與年輕導演的作品，變相減低了開戲的成本。

參與將近40部電影的製作後，錢小蕙這樣歸納香港電影精神：「立足在自己地方，用人民關懷的精神，關心社會，但拍出來的戲，放諸海外也能得到他人的共鳴。」她支持香港導演以本土為題材，但認為不能一直拍只有香港人才懂的電影。就算不進入內地市場，也要思考如何讓電影在藝術和商業層面行得通。

「在適當的時候，拍適當的電影，」錢小蕙說，又補上一句：「用上適當的開支。」

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前途？

「 不拍戲也是一種反抗⋯⋯ 這沉默是政治性的。」

被問到香港電影的將來，朗天說這個類型可能已「完成使命」。「這一刻的香港，其實可以改名了，一向叫做『Hong Kong』，現在可以改為『Xianggang』，」他說要是香港在國際上沒落，那麼「香港電影」這分類也不再適用。

雖然他指審查在香港已經到了「極權」程度，但不等於應就此擱筆。「創作人不應因能否發表、有沒有人觀賞而影響作品，」朗天和吳國坤一樣，認為應繼續寫劇本，記下當刻情感，待條件許可時再拿出來，看還值不值得拍成電影。

「過了十年、八年，你寫不出來的，」吳國坤又引述一位電影人：「 不拍戲也是一種反抗⋯⋯ 這沉默是政治性的。」

和錢小蕙一樣，田啟文發蹟於香港電影的黃金年代，參演過一部又一部嘻笑怒罵、百無禁忌的喜劇。被問到香港電影是否還有這樣的空間，他說：「這一刻我真的沒有一個很肯定的答案。」

從兩人身上，可以看到傳統香港電影人的務實：他們強調支撐著這個工業的是資金，所以滿足法律以及市場的需要，是無可厚非。要是養不起大眾電影，也沒有資源去拍文藝片了。但學者和評論家又觀察，正是那些偏離主旋律的港產片，吸引到觀眾的目光。

比起幾位前輩，準備開拍第二部電影的何爵天倒是相對樂觀。他認為香港電影會有新的存在方式，例如導演可以透過演員的選擇達到令觀眾明白自己是何種立場的效果。今時今日的觀眾會將對香港文化的認同，轉化為入場支持港產片。

「你不用打正旗號說些什麼，但你用哪個演員已經告訴觀眾你的想法，」何爵天說剛步入電影圈的偶像團體 MIRROR 成員能否帶動港產片票房，就是一個值得期待的未知之數。

被禁制可是結局？

香港電影相對開放自由的日子，只有90年代初到去年為止，約30年的時間

自2008年開始研究香港電影審查制度的吳國坤，恰巧眼看著自己的研究領域成為當下現實。為了搜集民國以及英殖時期的報章和政府檔案作研究材料，他曾走遍英國、內地及香港。「本來我是想研究電影⋯⋯但慢慢變成從電影看香港歷史發展。」

這些塵封數十年的檔案，記錄了不同陣營在意識形態上的角力：國民黨在民國時期為實行語言统一，打壓粵語電影；冷戰期間港英政府不抵北京壓力，封殺以中國大陸文化大革命為題材的劇情片；又為了為保持面面俱圓的形象，同時禁制反共、反美的政治宣傳片。

在他眼中，香港電影相對開放自由的日子，只有90年代初到去年為止，約30年的時間，「不是大家想像中那麼長」。宏觀一點，他指電影審查在世界各地「不同階段有不同變化，在開放與保守之間不斷擺動」。

確實，今天被禁制的，明天可以全院滿座。

回想學生時代逸事，學者提到《皇天后土》和《假如我是真的》兩部以文革為題材的台資電影。1981年，兩片在港被禁：前者上映一天後因北方壓力旋即被抽起，後者則是直接禁映。

但正如吳國坤所說，審查的力度總是不斷改變。1989年，兩片重新送審，登上香港銀幕，還是學生的吳國坤終於有機會一睹這些「禁片」。舊事重提，他依然興𡚒難掩：「我哋『仆到去睇』！（我們搶著去看）」

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