義大利紀錄片婆婆：用鏡頭照亮願意挑戰結構的人

享年93歲的塞西莉亞·曼基尼（Cecilia Mangini）於今年一月與世長辭。她是義大利戰後第一位重量級紀錄片女導演，也曾為街頭攝影師與影評人。她的創作是她對自身所處時代的激越詰問，她在作品中討論的工人權利、女權及人權問題，在上世紀六零年代的義大利，還極少有影像工作者有勇氣與志趣去進行考察。而她所展現出的前衛思考以及她對於在現代化進程中「被邊緣化」群體的關注，即使放在今天來看亦不過時。藉助今年台灣國際女性影展「焦點影人」單元所選的九部影片，我們得以看到曼基尼的創作精髓與影像風貌。

挑戰意味作品要面對的命運

「配對制度」被廢除後，政府雖然繼續透過獎項資助紀錄片，但獎項的頒發要通過嚴格的審查機制。而曼基尼的作品大多具有強烈的挑戰意味，這意味著她不但與獎項無緣，還要時常面對當局的封殺和禁演。

九部影片裡，兩部由曼基尼與人合作完成，包括她最負盛名並曾入圍1963年威尼斯影展的長片《戰鬥吧！我們是法西斯》和2020年在鹿特丹影展展映的《遺忘之間：越南記事》。前者是她與丈夫利諾·弗拉（Lino Del Fra）及義大利知名影評人利諾·米齊克（Lino Miccichè）共同執導，因為議題具有的強烈政治挑戰性，曾被當局禁演。

後者是她與新聞攝影出身的義大利紀錄片導演保羅·皮薩內里合作，透過鏡頭重新探看兩箱塵封負片；被遺忘的照片裡，封存著1965年曼基尼與丈夫前往越戰前線拍攝紀錄片的所見所聞。他們完成了腳本，但拍攝計畫卻因越南政府驅離了所有外國人而夭折。

《遺忘之間：越南記事》是喚醒回憶之旅，也是曼基尼辭世前的最後一部作品。人到暮年，丈夫早已過世，戰事成為歷史，記憶不再牢靠；但留存在負片裡的畫面依然清晰有力。一如曼基尼在片中的自白：「照片能填補時間和空間的空白」——這也正是「以影像去紀錄」的意義所在。

七部由曼基尼獨立完成的作品則都是短片。事實上，戰後義大利的法規一度規定戲院「強制放映」紀錄片：每放映一部長片，就必須在映前搭配一部紀錄短片。這樣的法規看似是保護紀錄片創作，但曼基尼曾在訪問中指出，「配對」機制造成的巨大傷害是讓當時的觀眾對紀錄片充滿惡感——因為執政黨（天主教民主黨）信任的創作者所拍攝的紀錄片會和票房較高的電影「配對」，而異見人士製作的紀錄片就會「分配」給無人問津的電影。和執政黨交好的那些人通常又只拍風光短片：像是羅馬的噴泉、松樹、七丘、台伯河岸邊的日落等等，觀眾自然覺得無聊透頂。

「配對制度」被廢除後，政府雖然繼續透過獎項資助紀錄片，但獎項的頒發要通過嚴格的審查機制。而曼基尼的作品大多具有強烈的挑戰意味，這意味著她不但與獎項無緣，還要時常面對當局的封殺和禁演。

南部與女性：自由只能靠自己爭取

曼基尼在意的「真實性」，關乎義大利的「複雜性」，她很清楚「真相並不存在」，因而更為渴望摒除所有先入為主的想法，去尋找「一些絕對隱藏的東西」。

在2016年出版的《視覺與激情：攝影1952-1965》（Visioni e Passioni: Fotografie 1952-1965）一書中，曼基尼回憶了她從事攝影與紀錄片工作的源起：她和丈夫（也是她最重要的合作夥伴）利諾·弗拉想要展現「真正的義大利」。雖然她看似往往是以一個中產階級「局外者」身分，去觀察工人階級的「堅韌」生活，但實際上她所追求的「真實」遠遠超越階級立場。曼基尼在意的「真實性」，關乎義大利的「複雜性」，她很清楚「真相並不存在」，因而更為渴望摒除所有先入為主的想法，去尋找「一些絕對隱藏的東西」。而當她以影像去處理義大利內部的「複雜性」時，又必然會觸及工業文明進程中「發達北部」對「落後南部」的壓榨、女性所遭遇的剝削、以及日漸式微的農業文明與傳統儀式。

曼基尼對義大利南部生活的關切與自身背景密不可分。她直到六歲才隨家人搬去佛羅倫斯，而她早年的童年記憶裡，充斥著普利亞大區的破敗光景：赤腳的孩子、斷背的農場工人、砂眼病、身著黑色服飾哀悼的悲傷婦女；當然也有作為身分與血緣印記的南部方言。這些記憶之於她，是直到她讀到了同樣來自貧窮南部的葛蘭西（Antonio Gramsci）的論述之後，才被真正賦予意義。曼基尼對北部霸權的批判十分明確：她認為北部就像章魚，以南部為食，把南部的利用價值徹底榨乾，再反過來用種族主義式的傲慢，歧視南部人懶惰、愚蠢、犯罪率高。

在代表作《成為女人》（1964）裡，她告訴我們：因為南部企業發展緩慢、效率不彰，成千上萬的南部勞動力在戰後移居北部，成為工業化流水線上的螺絲釘。其中女性的犧牲尤為沉重，她們要在進工廠工作與照顧孩子之間做出抉擇，很多留守在南部農村的孩子只能由祖父母撫養——人們讚頌這段時期的「經濟奇跡」，卻無視一個國家在從傳統社會轉變為現代資本主義社會的歷程裡，個體被無情剝削之痛。

六零年代，女性的辛勤勞動為義大利貢獻了三分之一的GDP，但她們仍要為最基本生活所需而焦慮，而且隨時擔心失業。犧牲了工作自由的女性，也並沒換來「家庭和樂」，當時的社會福利配套嚴重不足，法律卻禁止女性墮胎（直到1978年墮胎在義大利才合法化），墮胎被視為「拒絕主的祝福」。《成為女人》讓我們看到那個年代義大利女性要面對的重重艱難，以及她們的權益是如何被漠視——類似的故事，半個世紀以來在東亞各國不斷上演，我們對這樣的議題一點都不陌生，而曼基尼也早已給出解方：「她們的自由只能靠自己爭取。」

抵抗是最大動力

古老的習俗看似與「文明」或「進步」背道而馳，但對於當地居民的生存卻至關重要，所以不能被輕易地棄如敝履。

曼吉尼曾在訪問中說，紀錄片這種創作形式之所以能一路延續，是仰賴三項基本的自由：自由表達，自由探索，自由實驗。當創作者基於熱情或興趣選擇了去拍攝某些事件時，紀錄片就成為一種表達、一種發現、一種抗議。

「抵抗」可以被視為曼基尼創作的最大動力。她深受左翼人類學家德·馬蒂諾（Ernesto de MARTINO）的影響。德·馬蒂諾曾經遊歷義大利南部各地，參與過許多面臨消亡的民間儀式，他在作品裡細緻討論了傳統異教儀式與羅馬天主教的融合以及為何古老習俗仍能存在於南部——經濟條件的惡劣和自然災害的侵襲，讓貧困的南部人面對著更不確定的未來。德·馬蒂諾的著作《Morte e pianto rituale》直接啟發了曼吉尼拍攝《女人的哀悼之歌》（Stendali: Still They Toll），因為他們同樣看到了「傳統」的價值。

無產階級的「反抗」和以影像民族誌「反抗」傳統的消逝，但這兩類主題又有微妙的共同之處——她所拍攝的對象，總在做著「重複」的動作，也總在「祈禱」某種看不見的力量。

曼基尼曾指出，德·馬蒂諾在勾勒義大利南部令人著迷的民族誌座標之同時，還提供了一種跨學科的認識論框架，將「現象」解讀為更複雜的事件。「而他影響我最深的想法，是他宣稱自己對民族誌的興趣源於『為了挑戰自己出生與成長的社會體系所做的激進選擇』，這種對體系的挑戰，是《女人的哀悼之歌》想表達的核心，也是我會選擇拍紀錄片、站在攝影機後面的推動力。」

從《女人的哀悼之歌》（1960）、《親愛的瑪麗亞》（1960）到《夏日河畔》（1962）、《少年托瑪索》（1965）再到《頑童法比歐》（1974），充滿「挑戰」意涵的創作線索，在曼吉尼的作品中從未中斷。

《女人的哀悼之歌》是召喚消逝的習俗。曼基尼發現，自1800年代義大利南部薩倫托鄉下女性以希臘方言吟唱的哀悼儀式，已近乎消亡，她請帕索里尼（PASOLINI）根據當地婦女僅存的記憶寫下歌詞，再請她們唱誦出「不存在的哀悼之歌」。曼吉尼認為這些輓歌是當地民間詩歌的最高表現，該片是她留存文化遺產的嘗試，也是她透過「重構記憶」抵抗傳統消亡的實踐。《親愛的瑪麗亞》則是背向現代化的固守與不妥協。垂垂老矣的鄉下婦人瑪麗亞早上拉車出門，晚上帶著滿身疲憊回家。日復一日的勞作雖然困苦，但她並不孱弱。用以祈禱的經文如同驅魔的古老咒語，讓她的生命強韌延續。

在這兩部短片裡，我們可以非常清楚地看到曼吉對於南部的前現代價值觀與文化傳統的態度：古老的習俗看似與「文明」或「進步」背道而馳，但對於當地居民的生存卻至關重要，所以不能被輕易地棄如敝履。

《夏日河畔》是一個自成一體的邊緣世界——暴力、偷竊、大喊大叫隨處可見，但小團體裡的男孩們，卻在這個羅馬郊區河畔的平行宇宙裡，自得其樂無拘無束。帕索里尼為該片撰寫了口白，他和曼吉尼的共同點是他們都對「建構出來的現實」更有興趣，因而多次合作。《夏日河畔》和《女人的哀悼之歌》一樣有著詩意的影像語言，也都體現出了曼吉尼創作的獨特之處：重構現實，以抵抗消失。

《少年托瑪索》裡的群像，則延續了《成為女人》對資本主義發展神話和北部財團的批判，住在普里亞大區布林迪西省的少年，一心想進石化廠工作，這樣他就能買一輛拉風的摩托車；不偷不搶也不想撿垃圾為生的營造工人，以為工廠蓋好後自己有機會應徵，卻沒想到需要推薦函；痛失兒子的老母親對著鏡頭哭訴，她的兒子死在石化廠，工廠的人說是掉進水槽，但很可能是因為中毒所致。即使如此，少年還是渴望有朝一日走進工廠大門——看似這是他的個人意志，但曼吉尼又明確指出：有權選擇的只有財團。她更在片尾明示左派立場：財團有所不知，喚醒群眾的，正是它自己。

雖然「抵抗」在曼吉尼的紀錄片中看似分為兩條主軸：無產階級的「反抗」和以影像民族誌「反抗」傳統的消逝，但這兩類主題又有微妙的共同之處——她所拍攝的對象，總在做著「重複」的動作，也總在「祈禱」某種看不見的力量。

現代化工廠和前現代農場的日常，都是循環往復永無止境。《女人的哀悼之歌》裡鄉下女性在民間儀式中所做的動作，和《成為女人》裡工廠女性在流水線上所做的工作，沒有本質區別；都是在重複同樣的身體記憶。祈禱經文和古老輓歌可以助人度過艱難時刻，而少年托瑪索也在內心不斷祈求有人能給他機會進工廠賺錢。文明的進程真的消弭了人們對外部力量的依賴嗎？並沒有，人們只是從迷信靈性求助信仰變成了迷信資本主義力量，並祈求這套秩序能讓自己的生活得到改善。

照亮願意挑戰結構的人

如果套用義大利哲學家阿甘本（Giorgio Agamben）的說法：當代（藝術家）不僅能感知時代的晦暗，抓住注定被錯付的光芒，也能重構與挪移時間。

到了1970年代的《頑童法比歐》，創作生涯中期的曼吉尼將目光投向了「叛逆小孩」，這次她批判的是作為整個社會結構縮影的教育系統。住在羅馬郊區的七歲小男孩法比歐來自藍領家庭，和父母弟妹住在一居室公寓裡。該區有數千名孩童和青少年，卻只有一所私立天主教學校，沒有公園和綠地，孩子們只能在建築之間的空地玩耍。法比歐被轉去特殊需求班，因為他過動，不守校規，總之就是不合群。而不合群就要被貼上「壞小孩」的標籤，沒有人為法比歐和他的家長提供任何疏導與支持。老師認為他需要「重新融入群體」，長大後才能融入社會，但曼吉尼在片中提出詰問：「問題是他要融入一個什麼樣的社會？」

《頑童法比歐》和1960年代的《夏日河畔》有呼應之處——曼吉尼再度呈現了戰後義大利的年輕男孩置身於孤立無援的大環境之下。成年人看不到法比歐身上的美好品質，只將他視為體制內的異類。而法比歐的處境可能比《夏日河畔》裡肆無忌憚的男孩們更邊緣，因為他沒有那樣的「小團體」可以加入，他只有他自己。這其實也折射出了整個義大利社會從六零年代到七零年代的重大轉變：從一個農耕的、村落化的宗教社會，轉型為一個工業的、城市化的世俗社會。工業文明可以帶來現代化，卻缺乏能凝聚整個社會的價值觀。新一代在個人主義思潮下長大，他們遠離了傳統，也無法再從中汲取生生不息的力量。

而曼吉尼留給她身後的時代之最大貢獻，或許是她作品裡不滅的「當代性」。如果套用義大利哲學家阿甘本（Giorgio Agamben）的說法：當代（藝術家）不僅能感知時代的晦暗，抓住注定被錯付的光芒，也能重構與挪移時間——曼吉尼展現了她所處時代的黑暗，但在黑暗中，她也照亮了那些願意挑戰結構的人，或是願意守護式微傳統的人。她不認為我們應該全盤放棄傳統價值觀與古老習俗，那些與現代化相悖的事物看似阻礙發展，卻也抵制了「人」被異化為「勞動者」的資本主義進程；她回顧過去，也讓人看清未來。所以至今我們看她的作品時，依然能感受到她的作品屬於當代。

2020年，《遺忘之間：越南記事》在鹿特丹影展展映時，有一位觀眾問曼吉尼她是否認為自己是公共知識分子。曼吉尼當時的回應是：「知識分子不應該只是跟隨他人的想法。相反地，真正的知識分子會努力提出問題，再去為這些問題尋找新的答案。」而她一生的創作，也始終在問題意識的驅動之下，踐行著屬於她的反抗征途。

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