有時也會順理成章地談論起極權國度中那些千萬人團體操和激情萬丈的盛大閲兵式，藉由壯麗華美的影像，這些儀式傳遍世界，助燃國家主義豪情。

形式天才震撼世界

與萊尼·瑞芬斯坦一樣，愛森斯坦是一位極有形式天才的導演，他創造了「雜耍蒙太奇」的電影形式和理論。他的形式美感都明確地指向觀念主題和「階級意識」。後來的《意志的勝利》等作品與其一樣，這裏的形式美感是為政治服務的，是被意識形態徵用的美感。

1925年，愛森斯坦拍攝了《戰艦波將金號》，這是向1905年的革命致敬獻禮的影片。影片的畫面富有衝擊力、剪輯節奏優美、強大而令人震撼。我多次拉片閲讀本片，我贊同英國影評家、詩人和電影劇作家詹姆斯·阿奇的說法：「其中有些部分像貝多芬交響樂的一個樂章那樣精彩。」

影片使用了大量的雜耍蒙太奇手法，這就是用剪輯或者鏡頭內的畫面設計來改變現實關係以達到「意識形態效果」。雜耍蒙太奇不僅僅是剪輯方法，也是鏡頭內部的畫面設計方法。愛森斯坦認為「電影蒙太奇是一些相互衝撞的動作，不單是鏡頭之間的撞擊也包括鏡頭之內的撞擊。」 《戰艦波將金號》中有一個甲板上槍斃違反紀律的士兵的段落，其中軍官命令把即將被槍殺的士兵用一整塊帆布蒙起來。根據愛森斯坦的學生、前蘇聯導演米·羅姆說，在生活中是沒有這個情況的，軍隊沒有這個習慣。這樣做也是不可能的，因為無法保證蒙在帆布下的人都能被打死。這是一個雜耍式的手段，目的是要造成觀賞上的效果，是要用這不斷拂動的帆布使觀眾吃驚，通過這塊帆布，愛森斯坦彷彿把「一隊水兵變成了一堆屍體」。

愛森斯坦還用了許多特技和人為加工的方法來造成單鏡頭內的雜耍蒙太奇。在《戰艦波將金號》中，他用手繪的紅旗來渲染情緒，這在當時的默片畫面中造成了極為鮮豔奪目的視覺效果。愛森斯坦還具有開創性地做出了許多用特技的雜耍性鏡頭，把本來是幾次拍攝的鏡頭中的影像合成到一個鏡頭中。這種合成是沒有生活和敘事上的情節依據的。

瑞芬斯坦是榮耀教育，成功地營造了對國家和領袖的崇敬，愛森斯坦是打造仇恨，有效地製造出對敵對階級的仇恨，兩者都是極權主義意識形態的必要棟梁。兩者作品的崇高美都來自一個集體的威嚴和力量，在納粹德國是國家和民族的興起，而在蘇維埃則是來自一個階級的優越感，也來自獲得終極真理的自信和自媚。

在同年的作品《罷工》中，愛森斯坦用特技製作了不少雜耍鏡頭。如多次曝光、迭化、配景縮小等，他用這些特技創造了水龍頭衝擊罷工者、嬰兒在鎮壓者的鐵蹄下被瘋狂踐踏、火燒酒精店等驚人的景象。

1928年，愛森斯坦拍攝了《十月》（《震撼世界的十日》），這是為了慶祝十月革命勝利十週年而拍攝，是社會主義國家最早的獻禮片。影片中用了大量象徵的手法和雜耍蒙太奇來表現階級的對立、蘇維埃勝利的必然性。

愛森斯坦1929年拍攝的《舊與新》比《十月》在宣傳目標上更為直奔主題。影片的主題很簡單：蘇聯人民必須走合作化的道路才能爭取生存，而繼續單幹就會捱餓。這部影片的矛盾對中國人來說會很熟悉：在成立合作化集體農莊時，農民怎樣反對迷信、貪婪和對抗乃至敵對情緒。愛森斯坦在這部作品中讓兄弟骨肉對立、農民打倒富農、無神論者反對教徒。導演還一如既往地使用雜耍蒙太奇來表現階級對立：他把蝨子危害的老農民家庭和飽食終日的富農家的舒適大院作了對比，他又運用剪輯來描寫信教的農民如何受到村裏的牧師的愚弄，農民在龜裂的田野中祈求那不會降落的甘霖。

總體上考察，愛森斯坦吸引力蒙太奇技法和創作理念都是一種強力的宣傳美學。這種電影美學後來被極權國家發揚光大，而其中的純粹形式趣味則被洗盡鉛華成為電影的常用藝術手法。法西斯美學本質上是一種美學上的暴力，就是用強大的、具有崇高感和視覺衝擊力的電影文本來衝擊觀眾的感覺，這種美學根植於我們普通人本性中對美的趣味和對力量的崇拜。前蘇聯的研究者也注意到這種工具論的電影方法，但是從肯定和讚揚的角度加以闡釋：「愛森斯坦沒有采取精雕細刻的手法，而是把黨的主題作為在統一意志、統一意願和統一激情的鼓舞下團結一致的革命的水兵集體的主題來處理的。」

法西斯美學本質上是一種美學上的暴力，就是用強大的、具有崇高感和視覺衝擊力的電影文本來衝擊觀眾的感覺，這種美學根植於我們普通人本性中對美的趣味和對力量的崇拜。

愛森斯坦的作品在形式上極具有震撼力，它所營造的節奏感和氣勢，它在描寫集體性認同中所透射出的崇高感成為後來的電影藝術家不可迴避的藝術標本，它是具有經典地位的高峰。《戰艦波將金號》的敖德薩階梯雜耍蒙太奇段落影響了後來眾多導演剪輯時的畫面動態和節奏感，愛森斯坦那正對觀眾眼睛的大炮啟發了其它導演去發掘單個鏡頭內的視覺衝擊力，而愛森斯坦那快速剪輯的三個鏡頭造成石獅子躍起的視覺效果也成為剪輯方法的經典。

愛森斯坦的電影語言後來成為社會主義現實主義的重要鏡頭語言技法，在中國第五代導演的作品《黃土地》中，我們還能在求雨、打腰鼓和憨憨與人群相對跑動等段落中看到雜耍蒙太奇的方法。在紅色電影中，我們也可以看到大量的高山象徵偉岸、青松象徵不朽的雜耍蒙太奇技法。

《戰艦波將金號》以其強大的美學效果取得了世界的注意。或許是由於蘇維埃藝術與納粹德國在精神氣質和內在價值觀上都具有某種極權主義的相通性，納粹德國的宣傳部長戈培爾對愛森斯坦的電影作品頗有仰慕，他號召自己的納粹藝術軍團也要拿出有力的宣傳作品以建立文化自信。他向納粹德國的藝術家們發出指示，要求他們拍攝一部「我們自己的《戰艦波將金號》。」 1934年3月，愛森斯坦寫了一封《關於法西斯主義，德國電影和真實的生活——致德國宣傳部長戈培爾博士的公開信》，他「憤怒地揭露了法西斯主義反人民和仇視創作的實質，他斷言，只有為革命思想所鼓舞的人民藝術家才能創作出崇高的藝術作品。」雖然痛斥戈培爾，但是愛森斯坦等蘇維埃藝術家不見得意識到他們與納粹藝術家在集體主義的觀念、把握歷史方向的自信和宏大的敘事觀念方面具有多方面、多層次的同構性。這是兩個在美學上和政治上都志同道合的兩個國家的宣傳美學大師進行藝術切磋的隔空對唱。

1997年，意大利羅馬放映了一部雷·米勒製作的長達三個小時的紀錄片。瑞芬斯坦在本片的被採訪中「直言不諱地承認希特勒的個人魅力對她造成了巨大影響」和「蘇維埃導演愛森斯坦在藝術方面對她本人作品帶來的影響。」

但是愛森斯坦等蘇維埃藝術家不見得意識到他們與納粹藝術家在集體主義的觀念、把握歷史方向的自信和宏大的敘事觀念方面具有多方面、多層次的同構性。這是兩個在美學上和政治上都志同道合的兩個國家的宣傳美學大師進行藝術切磋的隔空對唱。

法西斯藝術的崇高之美

一個美學謎題：法西斯藝術大多是飛揚的、宏大、壯闊的崇高美。法西斯藝術非常習慣於徵用崇高美感。

在觀看愛森斯坦和瑞芬斯坦的作品時，我會被其中那種強大的意象和具有衝擊力的對比剪輯所震撼，這些作品屬於崇高美的範疇。

在康德看來，崇高美往往是 「一座頂峰積雪、高聳入雲的崇山景象，對於一場狂風暴雨的描寫或者是彌爾頓對地獄國土的敘述，都激發人們的歡愉⋯⋯」這種充滿崇高感情的美「但又充滿着畏懼。這種感情本身有時候帶有某種恐懼，或者還有憂鬱⋯⋯而在另一些情況則伴有一種瀰漫着崇高計劃的優美性。」

康德的話非常適用於描述對愛森斯坦和瑞芬斯坦作品的觀賞感受：「崇高必定總是偉大的⋯⋯偉大的高度和偉大的深度是同樣地崇高，只不過後者伴有一種戰慄的感受，而前者則伴有一種驚愕的感受。」

與其後繼者的作品一樣，愛森斯坦的這些初期宣傳藝術作品也是大調性的藝術文本。這些作品從鏡頭內部影像元素到其剪輯節奏和整體肌理都是鏗鏘的、整齊、有力的，如果說瑞芬斯坦是以其鏡頭內部構圖造成的視覺衝擊力見長，那她的蘇維埃老師則是以強力的、不容置疑的剪輯所形成的氣勢和強力論斷而著稱。

他們作品的調性（Tone）都具有一種向上、升騰的、舒展的大調性，這種大調性的美感來自一種厚重的文本和宏大的、權威性的歷史敘事。這種電影作品具有一些共同特徵：它們都是非日常性的、潔淨的、嚴肅而缺乏笑聲的⋯⋯看看張藝謀的《英雄》等作品就可以發現，其中那些場景十分乾淨、規整，缺少香港武打片中常見的人頭湧動的市井場面，而其中的群眾往往是整齊的隊伍，他們被帝王、權威驅使着流動、聚散。

只有與特定的意識形態結合在一起，崇高美才成為裝點法西斯藝術的有效手法。後來瑞芬斯坦的作品與愛森斯坦的作品具有極大的同構性：都是以強化的、崇高美的形式感去頌揚一個集體，在瑞芬斯坦那裏，對象是國家、種族；在愛森斯坦那裏，對象是人民、階級，二者都是人格化的集體、整體化的群體、崇高化的群體。瑞芬斯坦是榮耀教育，成功地營造了對國家和領袖的崇敬，愛森斯坦是打造仇恨，有效地製造出對敵對階級的仇恨，這兩者都是極權主義意識形態的必要棟梁。而兩者作品中的崇高美來都是自一個集體的威嚴和力量，在納粹德國是一個國家和民族的興起，而在蘇維埃則是來自一個階級的優越感，也來自獲得終極真理的自信和自媚。

看看張藝謀的《英雄》等作品就可以發現，其中那些場景十分乾淨、規整，缺少香港武打片中常見的人頭湧動的市井場面，而其中的群眾往往是整齊的隊伍，他們被帝王、權威驅使着流動、聚散。

在愛森斯坦的《戰艦波將金號》、《罷工》裏，我們看到是男性美的赤裸上身、緩緩上揚的大炮、在海岸邊蜿蜒的人群代表着一個階級的集體力量、跳起的石獅子象徵着覺醒；在描寫敖德薩階梯上的屠殺那一場，犧牲具有一種英雄性，反抗者母親和死亡的兒童則帶來藝術感受上的「戰慄」和「驚愕的感受」。

不難理解，後繼者瑞芬斯坦的作品則與愛森斯坦的電影肌理異曲同工。在瑞芬斯坦的影像作品中，高山和雲端為何成為重要的興趣點，因為這種美的歡愉最終需要達成的是對集體（一個民族、一個國家）和領袖的「畏懼」和「恐懼」感情。在瑞芬斯坦那裏，我們看到雲端和從中降落的領袖、歡呼的人群隱喻着國家的團結、壯美排列或者齊步前進的隊伍顯示出統一意志的力量⋯⋯

與後來的法西斯藝術《意志的勝利》一樣，愛森斯坦的幾部重要作品都是紀念性的獻禮作品。獻禮作品在宏大敘事的歷史中佔據着極為重要的地位，許多歷史事件被賦予「劃時代」的意義。正如蘇珊·桑塔格對《意志的勝利》所做的分析：「影片表現的是已經徹底變革的現實，歷史已成為戲劇。」獻禮作品旨在打造和弘揚一個集體的形象，一個階級、一個國家，而元首和領袖的形象都用一種辯證的方法處理成既與群眾水乳交融又在群眾之上，他賦予群眾靈魂和意義；而群眾則是個集合詞、是匿名的。蘇珊·桑塔格在《沉默的美學》中提到了《關於列寧的三支歌》，那是蘇維埃的紀錄片導演吉加·維爾托夫（Dziga Vertov）1934年拍攝，有評論認為「全片完全由導演所要宣傳的政治思想和導演的情緒控制。」其中表現的是「有了列寧之後各族人民的幸福生活」，和人民對列寧之死的哀慟。

瑞芬斯坦自己坦承受到過愛森斯坦的影響，這種影響不一定在意識形態方面，而首先是在電影的純形式感方面。我們可以從兩位作者那些極具震撼感的特寫鏡頭中看出來，從他們對鏡頭的使用看出來，也可以從特寫鏡頭與大全景鏡頭的那種兩極鏡頭剪輯看到。

《戰艦波將金號》1925年。俯拍的關係鏡頭，前景的雕像、前景第二層次排列整齊的士兵，這些與遠處的人群構成豐富而有張力的畫面內關係。經由剪輯，這些士兵與逃跑的人群構成了強烈的衝擊力，儘管在這個鏡頭中逃跑的群眾在這個鏡頭中只是隱約可見。

《意志的勝利》1935年，瑞芬斯坦在《戰艦波將金號》問世之後10年所拍攝的作品。鏡頭是從軍隊樂團後面以俯視角度拍攝，景深處是莊嚴行走的領袖，遠處是肅穆的主席台和背後尺寸巨大的納粹黨旗。充滿崇高美的鏡頭，本片中的那些遊行隊伍也更是充溢着一種崇高、宏偉、神聖之感。

《戰艦波將金號》，在1920年代這種仰拍大特寫的視覺衝擊力，兩極鏡頭連接在一起的剪輯方法更加強了視覺衝擊。不管是畫面內的強化構圖，還是注重象徵性的剪輯方法，愛森斯坦的創作和理論都對以後的所謂「社會主義現實主義」電影美學形成巨大影響。

《意志的勝利》1935年，同樣是仰拍，同樣是堵滿鏡頭的大特寫，瑞芬斯坦這個鏡頭是與後面的廣角鏡頭拍攝遊行隊伍剪輯在一起。這些影像形成了隱喻性主題：納粹帝國已經崛起，德意志的力量強大無比，納粹帝國千年不滅。愛森斯坦對法西斯美學的最主要影響是美學的、經由形式的。

法西斯美學至少有這些特徵：它的藝術肌理是崇高的、宏大式的；與之相關，它的歷史敘事是強力的、虛假的；它往往具有強大的美學感染力；在美學品相上，它偏愛大調性的崇高美；它特別需要抒情、易於走向抒情、其中往往洋溢着一種自媚（Kitsch）的意味；它是國家意識形態指導、由國家訂製。

那些對歷史進行宏大敘事的作品都是富有崇高感的、大調性的、令人震撼的，它們讓我想起阿多諾對瓦格納的音樂所做的闡釋，他說那是 「用宏大來為死亡做廣告 。」

法西斯美學至少有這些特徵：它的藝術肌理是崇高的、宏大式的；與之相關，它的歷史敘事是強力的、虛假的；它往往具有強大的美學感染力；在美學品相上，它偏愛大調性的崇高美；它特別需要抒情、易於走向抒情、其中往往洋溢着一種自媚（Kitsch）的意味；它是國家意識形態指導、由國家訂製。

將電影形式美感綁在意識形態的戰車上

與其後繼者瑞芬斯坦不同，愛森斯坦對於電影的功能具有明確的理論自信，他對自己的電影宣傳美學有過十分強有力的表述。

而在瑞芬斯坦，她在1970年代被問到她的《意志的勝利》《奧林匹亞》時強調自己對形式的興趣：「我只能說一切美好的東西對我都有一種自發的吸引力。是的：美、和諧。⋯⋯它來自無意識，而非來自我的知識。」

但是，當年她在《黨代會影片幕後》一書中寫道：「元首第二次給我的任務是，用電影藝術化地描繪紐倫堡全國黨代會（1934年9月4日至10日）。」當年她可是感到無上的榮光。瑞芬斯坦曾送給希特勒一本費希特的作品集，她在題贈中寫道：「帶着我全身心的崇拜一併送給我親愛的元首。」

作為天才的導演，愛森斯坦在電影史上的座標性地位遠遠高於瑞芬斯坦，同時他還是一位電影理論家，他的雜耍蒙太奇理論後來成為社會主義現實創作方法中的重要組成部分。這就是改變現實關係，用強化的、象徵性的影像為「階級功利作用」服務。但是，在許多電影學院一般都是將他的吸引力蒙太奇學說作為一種形式美學來研究。仔細閲讀他的文集可以發現，他是宣傳灌輸理論的開創者，是電影作為階級工具學說的創始人。

《雜耍蒙太奇》一文1923年發表在馬雅可夫斯基主辦的《左翼文藝戰線》雜誌上。愛森斯坦堅決地認為：「沒有宣傳鼓動就不該有電影。」他明確地提出他的雜耍蒙太奇理論是為無產階級服務：「雜耍蒙太奇的經驗——情節對比，目的是要獲得主題效果。⋯⋯用雜耍蒙太奇的方法結構一切要素，從整部影片到表演者的極細小的動作，並非為了表明個人的審美力或是為蘇聯電影尋求完美的風格，而只是為了肯定具有階級功利作用的蒙太奇方法，並表明對蘇維埃共和國電影事業的實用目的具有明確的認識」。

愛森斯坦承認「為這種蒙太奇原則打下基礎的就是美國文化。」但他決心將電影的形式美綁在階級鬥爭理論的意識形態戰車上。在《電影形式的辯證唯物主義方法》中，他使用及物動詞來表達功利的藝術觀念：「藝術作品——首先是一部耕耘機器，用來按照既定的階級方向，犁開觀眾的心理。」

1930年，愛森斯坦在巴黎索邦大學演講時充滿自豪感和理論自信地宣稱：「我們已經找到了如何強制觀眾朝一定的方向去思索的方法，我們已經掌握了有力的宣傳武器，就是用科學計算的方法上映影片，在觀眾心目中樹立起一個固定的形象，來宣傳我們新社會制度所賴以建立的思想觀念。」

藉着《意志的勝利》和《奧林匹亞》瑞芬斯坦把希特勒和德意志民族神聖化，她用攝影機把希特勒和納粹德國推舉到雲端裏。而愛森斯坦則在自己的作品和理論言說中把一個階級神聖化。

蘇珊·桑塔格分析後來的研究者對待瑞芬斯坦和蘇維埃導演維爾托夫的微妙態度時也敏鋭地看到了愛森斯坦的宣傳美學是如何在為一個虛假的意識形態服務：「對待瑞芬斯坦的作品，他們耍了一個把戲：把影片中臭名昭著的政治意識形態過濾乾淨，只留下『審美』價值。對韋爾托夫的讚譽預設了這樣一個前知識：他是一個有魅力的人，一個理性的、原創性的藝術家和思想家，最終卻為他所服務的專制政府所壓垮。多數支持維爾托夫（正如支持愛森斯坦、普多夫金）的當代觀眾認為，蘇聯早期電影宣傳者在努力闡明一個崇高的理想，無論在實踐中怎樣背離了這種理想。」

克里斯汀·湯普森和大衞·波德維爾編寫的《電影史導論》是美國最通常使用的電影史教科書，書中將前蘇聯和納粹德國的宣傳電影歸類在一起加以評述：「1930年代期間，一些左派的獨裁政權掌控着幾個國家，其中最著名的是蘇聯、 德國和意大利。這些政府將電影視為一種宣傳和娛樂的媒介。」

今天，我們研究極權主義藝術和強大而富有魅力的法西斯美學，必須將其首開其風氣、始作俑的功績歸於蘇維埃，準確地說，歸於這位電影藝術巨匠和電影理論大師：愛森斯坦。