秘密膠卷裡的真實阿富汗：塔利班前高層也感絕望

「為那些願意留下堅守的人喝采，那是我所沒有的勇氣。」——前阿富汗電影中心主任 Ibrahim Arify

阿富汗導演薩拉·卡里米（Sahraa Karimi）的一封公開信日前在網路上獲得關注，她陳述塔利班對女性種種權益的剝奪與殘酷，希望國際社會給予聲援；另一方面，身兼國家電影中心主任（general director of Afghan Film）的她，也疾呼阿富汗電影產業正面對的危機：

「我以電影製作人身份在我的國家所努力建立起的一切，正面臨著毀滅的危機。如果塔利班接手，所有的藝術都會被禁止。我和其他電影從業人員可能會在他們下一輪的打擊清單上。」

值得探究的是，不止她的電影志業，其所主管的電影中心本身，皆是阿富汗動盪歷史的重要見證。

阿富汗電影中心：假牆背後的膠卷

位於首都喀布爾的阿富汗電影中心（Afghan Film）建立於 1968 年，受惠於前阿富汗國王穆罕默德·查希爾沙（Mohammed Zahir Shah）1963 年的訪美之行，於美國援助之下起建，並配備有完整的製片與播映設備。

電影中心隸屬於資訊與文化部，為阿富汗官方文化機構，也是當前阿富汗唯一的製片廠與國家影像檔案館，藏有攝於王國時期以降的各類紀錄影像與劇情電影，最早的攝錄影像可追溯至 1927 年阿曼諾拉汗國王（Amanullah Khan）時期。在拍攝資金與攝製裝備稀缺的阿富汗，享有政府資源支持的電影中心，經手了絕大多數阿富汗製播的本國影片（無論是劇情片或紀錄片）。也因此，這批珍貴膠卷所呈現出的阿富汗歷史樣貌，遠比當代眾人的印象更為複雜而豐盛：沒有戰火，女性穿著西式服裝，享有高等教育且從事各類工作，人⺠安居富足。

儘管經歷了 1973 年達烏德親王政變，1978 年四月革命、蘇聯入侵，至 1992 年起為期四年的阿富汗內戰，種種戰禍顛簸都沒能中斷電影中心的運作，該中心持續拍製、保存本國電影，既培養了多個世代的專業電影技術人員、演員、導演，也讓電影持續成為阿富汗城市常⺠生活的一部分。

中心的運作，在源自南部的塔利班勢力擊敗拉巴尼政權，攻進喀布爾後戛然而止，中心關閉前所製作的最後一部影片，是前總統納吉布拉被塔利班殘忍凌遲後，懸街示眾的影像紀錄。2001年初，塔利班炸毀著名的巴米揚大佛，同時也鎖定了已停止運作的阿富汗電影中心；在塔利班對沙里亞法的極端詮釋中，任何影像形式的藝術創作皆是需禁止的。

所幸資深職員們接到風聲，快速將珍貴的歷史膠卷集中至預備好的儲藏室，他們封死房門，用木板與磚頭將入口裝飾為一面假牆。塞不進儲藏室的膠卷，則在慌亂中被藏進天花板、樓層夾縫，期以逃過搜捕。但其餘的影片仍落入塔利班之手，超過 2500 卷的電影膠卷遭到嚴重破壞。

人們蒙著頭巾，自廢料堆中挖出一隻隻膠卷鐵盒，撬開後，覆塵起揚，有人抽出尚未沾染塵汙的膠段，就光而視，看見一滿格的斑斕色彩。

2015 年紐西蘭導演 Pietra Brettkelly 製作的紀錄片，《膠卷救援任務》（A Flickering Truth，同年於台北金馬影展放映），即曾紀錄這座 1960 年代設立的國家文化機構，在美軍佔領阿富汗的後塔利班時期，靠著為數不多的以電影為志業的職員，試圖修復保存這批塔利班政權沒搜出、沒燒完的，超過 8000 小時的膠卷。

紀錄片中，焦渴烈陽底人們蒙著頭巾，鑽進從房頂炸毀宛若廢墟、被稱為「機棚」（hangar）的庫房， 自廢料堆中挖出一隻隻膠卷鐵盒，撬開後，覆塵起揚，有人抽出尚未沾染塵汙的膠段，就光而視，看見一滿格的斑斕色彩。

這部紀錄片拍攝的當下，已是美軍佔領阿富汗的第二個十年，自殺炸彈偶發的喀布爾正在重建，鄰近美國駐阿富汗大使館的影廠內，他們試著籌措資源搶救膠卷，修復上一輩阿富汗電影工作者的劇情創作，以及戰亂爆發前的社會紀實影像，也藉由膠卷，看見那個他們所未曾眼見的阿富汗——蘇聯入侵之前，城市風氣尚屬開放，成為嬉皮朝聖之路燦爛終點的，沒有戰爭的阿富汗。

成堆的膠卷是當年自由世代的創作嘗試，是一個歷史悠久的國家影像記憶，也是阿富汗人對於安定生活的嚮往。

也藉由膠卷，看見那個他們所未曾眼見的阿富汗——蘇聯入侵之前，城市風氣尚屬開放，成為嬉皮朝聖之路燦爛終點的，沒有戰爭的阿富汗。

戰爭時期的文化共識

一如多數的亞洲國家，電影隨著西方主導的現代化進程進入王國時期的阿富汗，特別是查希爾沙國王在位期間（1933-1973），鼓勵電影、廣播和戲劇等文化活動發展，社會風氣普遍開放而自由。然而在以伊斯蘭文化為基底、族群極度多樣化的阿富汗，以西化為目標的世俗化政策始終難以聚合起整個國家。

受冷戰影響，阿富汗經歷了廢黜王室（1973）、共產革命（1978）、政變（1973、1979）等一連串動盪，至 1979 年蘇軍入侵，共產勢力與派別林立的伊斯蘭聖戰者（Mujahideen）陷入近十年的惡戰。而值得一提的是，橫跨意識形態迥異的各方陣營，電影是各勢力之間少有的文化共識。

加拿大籍阿富汗裔導演 Ariel Nasr 製作的紀錄片《The Forbidden Reel》（2019），訪談了數位曾在國家電影中心工作的影人，試圖重建電影與戰爭的共存關係。事實上，左翼政府以及多數具傳統伊斯蘭背景的聖戰者皆樂於發展電影事業。

「儘管我們為彼此對立的政權效力， 但這不意味著我們彼此分裂⋯⋯因為電影是我們之間強大的連結。」

70 年代的親蘇政府邀請著名的導演 Latif Ahmadi 擔任電影中心主任。據其口述，這個時期的電影中心不再為王室服務，且政府撥予劇情片的預算增加，加上審查制度尚寬，一年最多可製播六部本國電影，且取材貼近常⺠，廣受大眾歡迎，可說是阿富汗影史的黃金時期。但不可諱言，影像之外， 城市與鄉村的差距極大，奠基於城市的電影產業日益蓬勃，而在農村，戰火則是持續升溫，反對蘇聯－喀布爾政府的多股伊斯蘭聖戰者勢力，在全國各處進行游擊戰，戰事持續十餘年。

聖戰者中較具規模，出身東部山谷，被稱為「潘傑希爾雄獅」的塔吉克族軍閥馬蘇德（Ahmad Shah Massoud），對影片拍攝有著濃厚的興趣。他曾下令在部隊中成立專職攝影隊，隨軍紀錄聖戰士對抗共產政府的影像。據攝影師 Yusuf Jannesar 口述，馬蘇德認為影像在這場聖戰之中有其特殊的三類目的：參與戰前敵情偵查，供戰後檢討所需，以及將影像留存予阿富汗的下一輩人。Yusuf 更曾奉馬蘇德之命，在某場關鍵戰役之前，為一整個營的精銳聖戰者，一一拍攝個人半身獨照。

1980 年代後期，自莫斯科留學返國的導演西迪·巴馬克（Siddiq Barmak）也投身於馬蘇德麾下，主掌聖戰者內的攝影組織。他奉馬蘇德之命，為聖戰者的攻勢拍攝多支紀錄片（如《Narration of Victory》），不僅是紀錄戰鬥過程，也記錄了那個年代游擊戰成為日常的阿富汗；另一方面，也爭取到了馬蘇德的資助，在前線完成以聖戰者生命歷程為題的劇情片《Ascension》。

尤有甚者，儘管喀布爾政府大規模監控異見者，身在聖戰者組織的巴馬克依舊與為親蘇政權效力的 Latif Ahmadi 保持通訊，彼此交流電影作品供聖戰士娛樂觀賞。「儘管我們為彼此對立的政權效力， 但這不意味著我們彼此分裂⋯⋯因為電影是我們之間強大的連結。」巴馬克在訪談中如此言道。日後，巴馬克拍出了最為西方世界熟知的阿富汗電影《少女奧薩瑪》（曾獲 2004 年金球獎最佳外語片）。

「這部電影從哪裡來的？這不可能是在阿富汗。」儘管她不斷點出片中出現的阿富汗著名地景，對這位出生於內戰時期的年輕朋友來說，影片中的景象仍無異於他方。

即使時至 1990 年代，蘇軍撤離，內戰爆發，喀布爾因軍閥混戰而動盪，大量知識份子、技術人員流亡海外，不同的聖戰者組織依舊未禁絕電影中心的運作。Latif Ahmadi 在1992 年9月卸任，移⺠莫斯科以避戰禍，由選擇留在國內的巴馬克接任主任一職。他努力保存既有的膠卷典藏，持續在喀布爾各影廳放映阿富汗電影，人們在火箭彈的襲擊中，依舊進場觀影，直到內戰接近尾聲。

哀傷的是，戰後接掌國家的是各派聖戰者中最為極端的異數，反對任何形式影像創作的塔利班政權。

電影作為戰後重建之力

熬過塔利班的屠害，影像再次進入人們的日常生活；隨著西方勢力的重返，英語世界出現較多材料以阿富汗人⺠的觀點，闡述影像所產生的社會意涵。長期在阿富汗進行田野工作的人類學家 Julie Billaud，即曾在⺠族誌作品《Kabul Carnival: Gender Politics in Postwar Afghanistan》對此予以分析。

「這是我們的文化，不是阿拉伯，不是美國，不是俄羅斯，我們需要我們自己的文化。這樣一切才能恢復正常。我們需要在全國各地放映阿富汗自己的電影。」

有一回她和當地朋友一同觀看電視上播映的 1960 年代阿富汗黑白電影，呈現了沒有戰亂的街區、未著罩袍的女性自由跳舞的畫面，友人只是驚呼：「這部電影從哪裡來的？這不可能是在阿富汗。」儘管她不斷點出片中出現的阿富汗著名地景，對這位出生於內戰時期的年輕朋友來說，影片中的景象仍無異於他方。

如果說這樣對於本國影像的殊異感，來自於戰禍與塔利班時期對於國家歷史影像的湮滅，那麼，阿富汗女性對於媒體影像的殊異感，則是源於美軍佔領時期各類媒體內容的現代化嘗試。

隨著私營電視台成立，西方政府駐軍、企業資金與非營利組織進駐，包括電影在內的影像媒體再次成為促進阿富汗現代化的重要力量，西方眼中的阿富汗女性也成為媒體影像生產的預設標的。創作者與來自歐美的資助者往往希望透過影像，諸如廣告、電視劇、電影等，建立一套「女性氣質與想望的新典範」（new standards of womanhood and desirability）。這樣的預設，經常體現於劇中不穿戴任何傳統穆斯林服飾、勇於為個體做出自主決定（特別在於情感與物質消費等層面）的女性角色，冀以啟迪新一代的阿富汗女性。

換言之，Billaud 認為受西方主導的影像文化所產生的在地意義，遠不僅止於所謂的阿富汗女性賦權，更是牽涉到更為結構性的族群與文化身份的細緻調整，只是西方組織普遍更熱衷於單向的人權價值輸入，唯獨如此多重身份轉譯所需的工夫、對話與抉擇，卻往往被留給了阿富汗女性個體。

就公眾媒體看來，這的確是開放與平權的重要進程，但學者細膩地紀錄道，阿富汗女性觀眾在接受端所承受的，並非是西方社會所期待的，平鋪直述的啟蒙式解放論述。其田野接觸的女性報導人， 一方面喜愛新世代的電影、肥皂劇，卻對其所傳遞的個體性及消費價值觀感到困惑，因這些與現實生活中自己同樣重視的穆斯林身份、家族網絡有所扞格，不過，相較於禁絕一切的塔利班政權，種種變遷仍被視為重建的必經之途，多重邊界的探索與嘗試仍在日常之中萌芽。

「我感到悲哀，我為我們竟然淪落至此（毀壞歷史與藝術）而感到絕望。」紀錄片訪談中，這位前塔利班高層如此陳述。

紀錄片《A Flickering Truth》中，電影中心在修復膠卷的同時，更力圖讓更多阿富汗人看見阿富汗本國電影。工作人員一方面在首都舉辦公播活動，也開著廂型車進入鄉村地區播放露天電影。儘管微小的嘗試在稀缺資源支持的大背景之下，略顯蒼白，但阿富汗影人們秉持著世代共有的熱忱，堅信膠卷所承載的歷史影像對阿富汗當代社會能有所啟示。

「這是我們的文化，不是阿拉伯，不是美國，不是俄羅斯，我們需要我們自己的文化。這樣一切才能恢復正常。我們需要在全國各地放映阿富汗自己的電影。」2014 年時任電影中心主任的導演 Ibrahim Arify 如此闡明阿富汗膠卷在他心目中的意義。要讓電影得以延續，最好的方式是讓電影擴散與流通，獲得人們的重視。

發展近百年，動盪的局勢讓阿富汗電影承受藝術創作以外的多重期待，如紀錄王室，戰爭側寫，如戰後文化重建，或女性權益推廣，無論如何，光影之現於當代阿富汗所展現的意義，更可能是一種對於過去的重新認識，凝聚對於未來可能性的想望。電影膠卷在阿富汗，意味著重生茁壯的自我期許。

塔利班的重返

而今，塔利班再度掌權，阿富汗電影的未來再度蒙塵難辨。歷史曾以極其戲劇化的方式，挽救眾多阿富汗電影膠卷：2001 年那位向電影中心報信，告知職員盡快將膠卷轉移、封藏的關鍵人物，是一位塔利班內部主掌廣電事業的高層人士。在獲知將膠卷全數摧毀的命令後，他冒險傳訊給中心職員，「我不管你們會做什麼，但你們最好儘快把電影膠卷給藏好。」當年的他如此傳話。

「我感到悲哀，我為我們竟然淪落至此（毀壞歷史與藝術）而感到絕望。」紀錄片訪談中，這位前塔利班高層如此陳述。

二十年過去，塔利班政權的本質是否有所轉變？是否如出一轍地禁絕任何影像存在？抑或將有限度的允許電影檔案與創作？中心典藏的成堆歷史膠卷將何去何從？更重要的，曾目睹過往影像，嘗過不同社會氛圍，未曾經驗過塔利班的年輕世代將會如何？

據《紐約客》的短訪文章，現任電影中心主任薩拉·卡里米，已在烏克蘭政府的協助下離開阿富汗。 塔利班的文化事務委員會（Cultural Commission）成員 Abdul Qahar Balkhi，日前在《半島電視 台》的獨家訪談中表示共建政府的諮詢會議仍在進行，目標將建立一個具有包容性的體系，不過他坦言教法下的女性權益不會有任何模棱兩可的空間，文化事務的管制準則也尚待定奪。前路晦澀依然。

近時有論者多以中世紀、野蠻、部落社會等一類帶有封閉靜滯意象的詞彙，以形諸當代的阿富汗樣貌，然就歷時性的電影檔案觀之，過去半世紀，阿富汗社會從來不是封閉而停滯的，而是持續在多國勢力的介入下遽速變遷。一格格的膠卷也記錄著阿富汗人們走過的沉重歷史，以及阿富汗影人的堅韌生命力。既是生機盎然，多經戰火摧殘，卻又屢屢絕處逢生。

儘管前景不容樂觀，阿富汗電影的未來絕對值得普世喜愛電影的人們的留心與聲援，僅能靜觀時局演變，冀望有更多重視歷史與文化的阿富汗人挺身而出，讓電影產業得以早日恢復生機，永離陰霾。

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