蘇珊 · 桑塔格說：攝影像語言ㄧ樣，是創造藝術的媒介，而不是藝術。但正是打開了攝影通往當代藝術的大門⋯⋯
延宕多年的台灣國家攝影文化中心（臺北館）終於在今年四月成立，許多台灣攝影創作者都為之振奮。但是如果我們考慮到過去那麼多文學館、工藝館也已經在台灣各地成立，它們對於台灣藝術文化好像也沒有那麼大的重要性，再考慮到過去台灣攝影藝術之中各種人事傾軋與派別對立，本來熱切的心也瞬間涼了半截。但也許這不是壞事，讓我們先冷靜地盤整我們對於攝影中心有哪些期待，同時檢視那些反對攝影進入博物館的意見。
有了攝影中心，文青看攝影展的心態開始不同⋯
確實大多數攝影愛好者把攝影當成一個技術之學，把攝影的目的侷限在再現或是美化這個世界。
我們先來看看台灣攝影的現狀，攝影長久以來在台灣藝術當中就不被重視，這並不只反映在獎項、收藏與評論的匱乏之上，以我自己的經驗，這更反映在藝術圈私下的言談之中，非攝影的藝術家有時會不經意地透露出，「你們攝影就只會討論器材」，或是「當代藝術其實不關心單一媒材」。而攝影人對此雖然不悅，但也難以辯駁，因為確實大多數攝影愛好者把攝影當成一個技術之學，把攝影的目的侷限在再現或是美化這個世界。即便攝影也能進入美術館，但是在強調跨領域的當代藝術世界之中，攝影創作者也不得不讓自己改變一種樣貌，譬如結合錄像、裝置與行為。而攝影往往在此展呈形式之中弱化為一種意象，譬如強化作品之中的田野屬性，或是直白地作為一種回憶的符號。
而攝影中心的成立，一定程度上可以為攝影低落的地位提供一種象徵性的提升。對一般大眾而言，機構本身就帶有一種崇高感。我記得參觀國家攝影文化中心的時候，看到了一些文青很認真的在看展。我發現他們的態度比起在華山或是松菸看展的時候更加的虔敬，彷彿他們面對的不再是照片，而是一張張具有神聖價值的遺跡。對於藝術專業人而言，攝影中心也猶如一個攝影藝術的萬神殿，這不僅讓位列其中攝影家倍感光榮，也讓攝影創作者從當代藝術賽場稍微的抽身。
台灣攝影史怎麼寫，不必再面對長官壓力⋯
我更畏懼的是這些標案結果最後上呈長官必須面對種種「意見」。
國家攝影文化中心第二個令人期待的地方，是它或許可以讓台灣攝影史的書寫工作更有系統地進行。近年來台灣也有許多台灣攝影史書寫的計畫。在個人著作的部分，台灣攝影史的書寫主要有三種形式：一個關注攝影家個人生命歷程與藝術風格的轉變，一個是關注攝影如何反映時代文化，一個是攝影技術本身的進展。這種仿造藝術史的攝影史書寫對於建立台灣攝影史並非沒有裨益，但是它太快的將攝影學比擬為藝術風格之學，或是一種社會文化的側寫，抑或是攝影技術的進展史，結果攝影本身尚待探究的獨特性反而消失了。
就標案的部分，由於執行單位的預算、經驗與時程的問題，這些計畫往往欠缺系統性的研究。同時層層發包的結果，常常導致一個計畫當中不同的書寫者彼此也缺少橫向的聯繫，最後拼拼湊湊的成果往往也不盡如人意。我曾經接觸過一個攝影史的案件，記得要在數萬的預算內，完成一個攝影家的調查、研究、採訪，與影片、照片的拍攝。最後讓我放棄的原因，不僅僅是因為工作量與報酬的巨大落差，也因為我無法不猜想在這類要求背後所顯現不正常的標案結構。我更畏懼的是這些標案結果最後上呈長官必須面對種種「意見」。
國家攝影文化中心或許可以改變這樣的情況。可以想像在這樣的機構之中不僅在史料的搜集與保存上更具有資源與正當性，同時在確立台灣攝影史書寫原則上理論上也可以更有耐心。在沒有長官壓力的情況之下，除卻歷時性的考察（攝影史書寫），攝影文化中心也可進行共時性的探究（攝影學研究），讓攝影從歷史、文化當中脫身，更關注的是攝影自身的結構。舉例而言，台灣攝影可以不再是從沙龍到現代主義，再到鄉土、心象這樣歷時性的變化。而可以是一個攝影機構的歷史，攝影與藝術競合的歷史，或是各種攝影類型的專門研究。
當代攝影怎麼樣，開始要聽攝影人自己的意見
許多年輕的攝影創作者其實在意當代藝術界的批評，更超過攝影人的意見。但是對於當代藝術創作者而言，攝影界的意見卻毫不重要。
攝影中心第三個令人期待的是對於台灣當代攝影的觀察。台灣攝影藝術一直以來有一個問題就是作品缺乏當下的討論。這導致許多傑出的作品不是淹沒在時代之中（譬如曇花一現的地誌攝影），要不就是等到時移世易，這些作品才因為時代價值或是大師形象而被人重視。由於攝影缺乏自身的討論，所以攝影創作者往往更容易受到其它學科的左右。
許多年輕的攝影創作者其實在意當代藝術界的批評，更超過攝影人的意見。但是對於當代藝術創作者而言，攝影界的意見卻毫不重要。這是因為攝影自身並沒有在藝術上形成討論，以至於對於藝術界也失去發言權。而攝影中心或許可以肩負起持續觀察台灣當代攝影，並且進行討論這樣的工作。譬如每年對於台灣攝影展覽進行評論、整理、分類與建檔。這不僅僅讓台灣攝影藝術能夠產生對話，同時這些資料累積下來也會成為日後研究台灣攝影珍貴的史料。
如果大眾提起攝影，不再只有沙龍比賽
攝影中心第四個令人期待的地方是攝影的推廣與販售。台灣攝影的銷售長年以來都仰賴畫廊。然而由於畫廊型態的關係並不總能對於攝影作品進行細緻的研究與定位，同時由於銷售的壓力，對於不符合市場口味的作品也只好割捨。結果就是攝影市場一再重複畫意風格與國外大師。而攝影文化中心相較之下，更能對於作品進行長時間的研究、企劃與跨領域的結合。史博館近年來與各種文創商品的結合或許是一個可以參照的方向。
另外國家層級的攝影推廣過去成效往往不彰，大家所熟知僅僅限於公家單位舉辦各種配合政令或是宣揚政績的攝影比賽。大多數工作攝影推廣的工作於是由攝影協會、外拍團體所承擔，導致攝影在大眾眼中始終無法走出花海、夕陽、美女之類的題材。國家攝影文化中心理論上可以進行更多元的攝影推廣與教育，譬如安排攝影師進行導覽，定期舉辦攝影論壇，討論當前攝影重要課題。連接攝影師與各級學校。
大多數工作攝影推廣的工作於是由攝影協會、外拍團體所承擔，導致攝影在大眾眼中始終無法走出花海、夕陽、美女之類的題材。
把台灣仍陌生的「另一種」攝影好好講出來
在概念上，我認為攝影中心最重要的意義是，擴大我們對於攝影的認識。
要理解這部分，我們必須先回顧攝影藝術化的歷史。攝影的藝術化可分為四個時期：第一時期是畫意攝影，此時攝影家相信攝影的藝術性是建立在攝影模仿繪畫之上。第二時期是現代主義時期。此時攝影受現代主義影響。相信攝影的藝術性建立在發揮攝影媒材特性之上。
大抵上過去台灣所談論的攝影停留在這個層次，強調攝影語言（形式）與內在的表現（內心）。可是這樣的攝影觀念也慢慢發生了變化，當我們把目光投向當代攝影，立刻就會發現兩者之間有巨大的差異。許多對於當代攝影搞怪、虛無的批評由此產生。論者站在現代主義攝影的立場，把現代主義特殊的理念，當成攝影的基本功，譬如媒材特性或是形式經營，對於沒有恪守這個現代主義原則的攝影則視之為毒藥。這當中有一個關鍵是，我們忽略了在現代主義攝影與當代攝影之間，還有第三個時期：觀念藝術攝影。
自1960年代，許多觀念藝術家使用攝影進行創作，過去藝術史的解釋是觀念藝術家需要攝影來記錄他們天馬行空的行為或是概念。這個說法把攝影當成一種觀念藝術家的工具。但其實觀念藝術家使用相機，不只是為了記錄作品。還包含了下面兩種藝術性的目的：用攝影指示以及用攝影反藝術。
無論是Man Ray拍攝杜象的大玻璃，或是史坦隆（Eva Stenram） 的〈星際粉塵〉，它們僅僅是一種細微的痕跡。就狹義而言，它們是對於抽象表現主義藝術的一種反動。
這次在攝影中心的展覽《塵與時》正展示了攝影的指示性如何成為創作。無論是Man Ray拍攝杜象的大玻璃，或是史坦隆（Eva Stenram） 的〈星際粉塵〉，它們僅僅是一種細微的痕跡。就狹義而言，它們是對於抽象表現主義藝術的一種反動。但是就廣義而言，觀念藝術攝影藉由攝影的指示性去想像一種更純粹的藝術。觀看這樣的照片，有助於讓觀眾傳統偏重經營畫面的攝影語言當中脫身，進而理解攝影當中指示性與反思藝術的層面。以目前在台中國美館展出的Thomas Ruff作品就是一個絕佳的範例，這位重要的當代攝影家幾乎完全放棄了傳統的攝影語言，而是使用後製、檔案與重置影像脈絡等手法。
考慮到在攝影文化中心成立之初，就選定了這些既不隸屬現代主義攝影也不是台灣攝影家作為主要的展覽，顯而易見地，國家攝影文化中心有一個宏大的野心，試圖從Man Ray到Thomas Ruff描繪「另一種」台灣所陌生的攝影。
攝影應該進入機構嗎？
雖然攝影中心的成立讓大多數攝影人振奮，但是同時我們也聽見批評的聲音。在《論攝影》當中，蘇珊桑塔格（Susan Sontag）對於攝影進入美術館與博物館便提出了質疑。蘇珊桑塔格的重點有二：一是攝影與各種實際用途相關；二是攝影作品不存在（藝術家）風格。
就第一點而言，不論照片原本是用作科學、監控、還是報導，在美術館都會變成藝術。譬如布列松拍攝西班牙內戰的照片本是為了搭配報導，但是在美術館展出的時候，這幅作品在策展人口中變成了一張形式精巧、充滿藝術家天才心靈的傑作。這個說法與後現代批評家對於現代主義攝影的反對是一致的。後者質疑現代主義的形式美學透過機構強加於攝影之上。好像攝影非不如此，不足以成為藝術。相較之下，後現代批評家認為將照片放在圖書館或是其他機構當中，或許更貼近於攝影的本性。因為攝影的用途在這樣的空間之中並沒有被消滅。
讓中心成為一個反思攝影與藝術的起點，而非攝影家的萬神殿，對於攝影創作者而言，就是最有意義的事業。
就第二點而言，即使我們把照片的範圍限縮在藝術，桑塔格也指出攝影欠缺原作的概念，不僅僅因為攝影可以大量複製，也因為攝影不像繪畫一樣，創作者的角色如此的突出。譬如攝影師不會總在照片之上簽名，但是在繪畫當中這再平常也不過。攝影師也不像畫家一樣，可以被觀察到一種長期發展的風格。許多我們認為有獨特風格的攝影家，事實上都拍過與他風格完全不相類的照片。傑夫戴爾《持續進行的瞬間》一書中就討論的許多這樣的案例。當然這不是說攝影師之間完全沒有差異，而是這些差異並不是像繪畫那樣固著在一種心手相應的結構之中。這種情況也發生在美術館選擇攝影作品的標準。在繪畫的情況，展出某種風格往往意味對另一種風格的拒斥，但是美術館在攝影的選擇上往往出現一種兼容並蓄的情況。
凡此種種皆反應了攝影與藝術的差異。所以蘇珊桑塔格說：攝影像語言ㄧ樣，是創造藝術的媒介，而不是藝術。前此我們對於攝影中心的期待，就桑塔格看來恐怕只是一種將攝影藝術化的嘗試，反而消滅了攝影自身的特性。但是對於攝影中心我們仍然有樂觀的理由。第一是桑塔格的批評某種程度上正是打開了攝影通往當代藝術的大門。正因為攝影與社會有千絲萬縷的關係，所以攝影可以成為面向社會的當代藝術；第二個理由是，如前所述攝影究竟是什麼仍然有待討論。而此次攝影中心所策劃兩檔非典型的展覽正回應了這個長久以來被忽視的疑問。設若未來能夠繼續進行這樣疆域的開拓，讓中心成為一個反思攝影與藝術的起點，而非攝影家的萬神殿，對於攝影創作者而言，就是最有意義的事業。
汪正翔，台灣大學歷史研究所碩士，波士頓美術館藝術學校（藝術創作碩士肄業）。也從事攝影評論與創作 。
本文標題與小標題為編者所擬
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