評論｜疫後春晚：一場關於扶貧與大國夢的空洞喧囂

2021年2月12日凌晨，2020年疫情之後的中國中央電視台農曆牛年春節聯歡晚會（下稱春晚），在固定節目《難忘今宵》的歌聲中如期結束，很多觀眾表示「終於等到了（這首歌的固定演唱者）李谷一老師，可以洗洗睡了。」

對這第39屆春晚，觀眾們早已不再期待驚喜，興趣點主要落在晚會開始之前——預測節目高潮和笑點，甚至不需要節目單公布，人們就猜測：聲嘶力竭大喊加油的「打工人」、抱着電話號啕大哭的「就地過年」青年，以及貫穿全場的對疫情期間好人好事的縱情歌頌⋯⋯應該會有吧——但這些預測都落空了。比起網友腦補的版本，真實的春晚顯得平淡乃至平庸，幾乎沒有任何一個興奮點，也盡節目組所能迴避了爭議——這種努力最明顯的表徵是，春晚舞蹈類節目佔比為歷年之最——既然言多必失，不如索性少說兩句。

從春晚鼻祖，1956年的《春節大聯歡》，到1983年第一屆正式的春晚直到今天，春晚早就成了體式明確的八股作文：

政治掛帥第一條、盤點去年大發展；

民族歌舞地方戲，港澳台胞串一串。

愛崗敬業打工人，邊關戰士列車員；

婆媳父子小兩口，切中主題團圓年。

90年代時，尚有南方人吐槽春晚是北方人的盛會，如今即便是北方人，也難以在春晚舞台的紅男綠女身上找到親切感。前朝歌手、革命老歌、套路化敘事相繼出現，所有的串場詞、歌詞都以直白、單調、自我循環的形式吟唱中國，配合以極盡所能、層層加碼的土味賽伯格美學渲染⋯⋯春晚這道曾經的年夜大餐，如今已成了名副其實的雞肋，但我們卻能從這根根分明的肋骨上，看到文化觀念層層剝蝕的變遷，以及用五個小時的歌舞昇平化解激化的社會矛盾的捉襟見肘與力不從心。

註定翻車的世界民族大團結

表現世界人民大團結的節目一直存在，但任誰都難找到平等的表現方式。

雖說「不出錯」就是勝利，但每年的春晚都少不了在性別、家庭、城鄉、民族、地域、種族等領域，因發表歧視性言論而出錯「翻車」。通常遭詬病的總是語言類節目，但2021年春晚開場後的第一個正式的歌舞節目就讓很多觀眾感到不適。這個名為《節日》的歌舞串燒節目包括了《非洲歌舞》、《埃及藤杖舞與東方舞》、《西班牙響板舞與阿根廷探戈》、《俄羅斯民俗舞》和必然會出現在最後壓軸的《中國紅綢舞》。

舞蹈本身濃縮了大量刻板印象：一如既往用草裙舞代表整個撒南非洲；埃及舞蹈中舞台上甚至冉冉升起了一排法老……網絡時代的春晚對世界文化的了解，似乎並未比1980年代的少兒百科全書增加多少。當然，最要害的是，所有歌舞都由中國演員出演，表演非洲歌舞的演員還全身塗上了深色。

「塗黑臉」假扮非裔就像眯起眼睛裝亞裔一樣，在以西方為中心的現代文化史中，是一種侮辱性符號。舞台上這一幕立刻使人想到，2018年春晚上，被外界批評並連累各大平台通宵刪帖的小品《同喜同樂》。在那個以肯尼亞蒙內鐵路為背景的節目中，一位塗黑臉的中國人（恰好還是小品類節目總導演）扮演肯尼亞大媽，對中國表達「感激」，而一位真正的非裔演員則扮演了一隻猴子。沒想到僅僅三年之後，春晚就重蹈覆轍。

這個節目「中國人扮演成外國人給中國人拜年」，給人造成了極具衝擊力的不適感，但仔細一想，問題並不全在這裏：東方舞、探戈舞中國人當然也可以跳；如果演員換成非洲（並不知道是非洲哪裏）、埃及、西班牙等國人，這幅「萬國來朝」的景象似乎會更直接地傷害各國人民的尊嚴。簡單的歌舞，放在春晚舞台上卻左右支絀，其原因大概不僅在歌舞自身，更在於特定語境中，人人心知肚明的潛台詞：中國在「一帶一路」中處於主導地位，具有極大的影響力，讓世界人民都來一同慶賀中國傳統節日。

其實，春晚上出現外國節目串燒，今年絕非頭一次。早至1989年春晚，就有《外國影視歌曲聯唱》節目，包括《紅莓花兒開》、《麗達之歌》、《啊朋友再見》、《賣花姑娘》、《do re mi》、《單程車票》、《友誼地久天長》等歌曲。表演者也穿着外國民族服裝，但更像是對電影作品的cosplay，觀眾反響熱烈。這些歌曲和電影都是1950-80年代引進的譯製片，有的來自社會主義陣營和第三世界國家，寄託着國際主義情懷；有的則來自歐美，承載改革開放初期對新世界（主要是發達資本主義世界）的浪漫幻想。這些幻想是複雜的，但也是善意的。

1980年代，很多歌手以翻唱外國歌曲走紅，在2021年春晚上領唱非洲歌曲的朱明瑛就是其中一位。她來自東方歌舞團，唱過菲律賓、美國、蘇丹、埃及、印度、巴基斯坦等國歌曲，還出過《朱明瑛演唱的外國歌曲集》唱片。今年她演唱的是她的成名作，扎伊爾（剛果金）歌曲《咿呀呀歐嘞歐》。

改革開放初期，朱明瑛「一個人是一支隊伍」，為中國觀眾打開了一扇世界之窗。而當她隨東方歌舞團去剛果（金）演出時，也像今天一樣把全身塗成深色，但觀眾卻很喜歡她，甚至稱她為「東方阿貝蒂」（阿貝蒂是剛果金著名歌唱家）。

同樣的人唱同一首歌，40年前大受歡迎，40年後廣遭詬病，變的不是演員，也不是觀眾的素質，甚至很難說是導演組水平——表現世界人民大團結的節目一直存在，但任誰都難找到平等的表現方式。

這或許更是因為，在除夕之外的364天，中國的內宣和大眾民族主義話語中也少見平等。

這或許更是因為，在除夕之外的364天，中國的內宣和大眾民族主義話語中也少見平等：不是在敵意氛圍中扮演受害者，就是在優越感泡沫中表演泱泱大國——如果說在二十世紀後半葉，中國還曾經嘗試和其他深受兩極格局之害的國家一起嘗試發展平等、健康的關係，但今天，中國自身已置換為新冷戰的其中一邊喜歡想像和欣賞「落後對先進、貧窮對富庶」的膜拜，朱明瑛的同一張黑面孔出現在舞台上，也就有了截然不同的意味。

同樣的邏輯也適用於各民族歌舞串燒節目。從1983年第一屆春晚起，這個節目就是規定動作。再往前追溯，民族歌舞是社會主義文藝的重要特色乃至半壁江山。其實春晚上跳鍋莊、獻哈達、打手鼓……每年的節目大同小異。

是不斷變化的民族政策和民族關係，讓同樣的歌舞有了不同的意味，尤其是當在2020年，各地強勢推行了少數民族教材普通話改革之後，春晚上的民族團結更顯諷刺。其實早在2月4日舉辦過的央視網絡春晚，就通過藏族男孩丁真展示自己普通話、漢字學習成果的表演，捅破了這層窗戶紙，在正式的春晚上反倒只是保守地表演了歌舞。或許在頭大如斗的導演組看來，唱歌跳舞最保險不過。

遺憾的是，歌舞總是音在弦外，否則單就形式而言，春晚上的很多舞蹈和海外遍地張貼海報的所謂「神韻晚會」，也只是規模和技巧上的區別。

語言類節目：不能說毫無關係，只能說一模一樣

從創作到審查的每一層，決定權都掌握在那些能在大年夜上，愉快地對自家單身晚輩說「你好像一條狗」的人手裏。

2021年春晚上，語言類節目精簡了很多。其中小品只有5個（之前一般是7個），而其中4個都踩在宣傳家庭和睦的主旋律上，如《陽台》表現了傳統的「愛小家也愛大家（國）」主題（這也是唯一直接提及抗疫工作的節目）；《一波三折》涉及女兒帶男友見家長；《開往春天的幸福》在一節車廂中塞進四份姻緣；《每逢佳節被催婚》則意料中又驚人直白地讓28歲女青年的父母喊出「單身是狗」的判決令。

人人皆知，1990年代以來春晚就致力於宣導家庭價值，而人口紅利期過後，春晚的家庭題材又增加了一味催婚催生。但總得來說，春晚導演組的任務不是朗誦政策條目，也不是把觀眾氣瘋，而是在闔家團圓的節日製造氛圍，把觀眾逗笑。為了安全、正確地製造這一「笑果」，從1992年起春晚的節目至少要經過5輪審核，俗稱「過五關」。趙本山曾經抱怨：

「中央電視台的審查制度永遠是這樣，觀眾都笑翻了，就他們的臉是青的……長期以來，我們辦了這樣一個晚會，就為了給13億人帶來快樂，但這幾個經營快樂的人他不快樂，你說這晚會能好嗎。你想一下，他們不快樂，但他們緊張，總怕不好看，還不懂，然後提了一堆不懂的意見。一個節目，第一次演，大家看了都說『不錯』、『好』，第二次演，(演員)就開始聽，『這個點為什麼(審查的人)沒樂』，回頭這個地方就給刪了，第三次演，下面的人還不樂？？沒辦法樂，他（審查的人）都把節目背下來了，回頭這個節目就給斃了。」

諷刺之處就在這裏——各部門領導其實也希望耗資巨大的春晚大家喜歡看，但「五關」過後，笑點大半被斃，氣瘋觀眾的「單身是狗」卻安然無恙。這似乎只能說明，從創作到審查的每一層，決定權都掌握在那些能在大年夜上，愉快地對自家單身晚輩說「你好像一條狗」的人手裏。

坦白說，家庭題材本身確實很容易觸發矛盾，但近年春晚的語言類節目，卻越來越把自己規限在雷區密布的家庭方寸之中，基本上兩個沙發就能承包一台晚會的小品道具，唯一的「外景」則是列車站台/飛機候車室——2019年《站台》、2020年《機場姐妹花》、2021年《開往春天的幸福》都是一樣，並且往往兜兜轉轉又繞回「小家+大家」的故事套路。

而觀眾比較期待的諷刺主題，則例行公事地保留在反官僚化、糾正作風的節目中。今年孫濤、王迅、秦海璐、黃子韜的小品《大掃除》和2018年的小品《提意見》「不能說毫無關係，只能說一模一樣」——走馬上任的好幹部秦海璐收拾了愛拍馬屁的小頭目，幫基層員工解決了問題。這種有板有眼的命題作文，毫無生命力，連製造流行語都無能為力。

有板有眼的命題作文，毫無生命力，連製造流行語都無能為力。

春晚的老觀眾都很懷念春晚頭20年的語言類節目。其實仔細盤點，直接觸及敏感社會問題的，即便在相對寬鬆的八九十年代也只有幾個，比如1994年諷刺官商權錢交易的《打撲克》、1995年痛快怒罵腐敗領導「扯鼈蛋」的《牛大叔提幹》等。觀眾記憶中的很多好段子，比如趙麗蓉和鞏漢林貢獻的「宮廷玉液酒，一百八一杯」「 司馬缸砸缸」、趙本山和范偉合作的「（沒有普通勞動者）吃穿都沒了，你還臭美啥？」其實都是諷刺市場經濟之下社會虛浮、拜金的不正之風的，與追求社會主義道德建設的主旋律並不矛盾。

但是，普通人對普通人的調侃中，往往是樸實機智的勞工階級捉弄了裝腔作勢的中產（通常由鞏漢林扮演），這種民間智鬥頗有幾分善良的阿凡提捉弄巴伊老爺的味道。

當然，也無需過多美化這種民間智鬥，在中產階級面前粗聲大嗓的黃宏師傅，在下崗大潮中面對國家需要就要大喊「咱工人要替國家想，我不下崗誰下崗！」讓無數東北工人在罵街中度過了1999年春節。但如今，黃宏謝幕、趙本山隱退後，連這樣的工人農民形象都無處可尋，工農階層的代表，只剩下孫濤扮演的、通過在清官老爺面前扮演缺心眼才能拿到勞動合同的倉庫管理員這種形象了。

主旋律扶貧的「在場缺席」

小品《每逢佳節被催婚》的催婚故事中，還套娃了一個扶貧故事。

值得注意的是，在2021年，春晚中消失已久的農村在扶貧話語中以另一種面貌成為了「在場的缺席」。

2015年，中央扶貧開發工作會議上，習近平提出：確保到2020年農村貧困人口實現脱貧，是全面建成小康社會最艱鉅的任務。2021年初，中央宣布「如期完成了新時代脱貧攻堅目標任務」。整個2020年，官媒、宣傳部門和商業媒體都在為扶貧脱貧成功做宣傳，單是《人民日報》及其海外版，就有1313篇文章以扶貧為題目。因此，在年終歲尾的總結中，扶貧壓過抗疫成為第一重點，也毫不意外。

晚會先是用重大篇幅表彰了全國脱貧攻堅先進個人代表，又在節目中穿插了一位扶貧幹部母親連續幾年不能回家母子團聚的感人事蹟。而小品《每逢佳節被催婚》的催婚故事中，還套娃了一個扶貧故事：女主人公和男友是在紮根農村植樹扶貧的工作中相識相愛的，結尾，男友用一棵新培育出來的樹苗向女主求婚，劇情達到「高潮」。

必須承認，扶貧本身的確取得了巨大的成就，同時也有很多問題（可以參見端傳媒文章《中國宣布全面脱貧後，還有哪些關於貧窮的問題亟需回答》），有的農民覺得生活的確得到巨大改善，有人則覺得自己的問題還沒根本解決。不過，這些真實的苦樂都不是一台晚會要考慮的問題，晚會要做的是「講好脱貧攻堅的中國故事」。

「講故事」是「新時代」下達給文化界的主要任務，而扶貧在其中尤其重要。一來，在中國貧富差距日漸拉大、海內外普遍質疑中國「姓資還是姓社」的時代，「扶貧」若能成功，證明中國還沒有放棄社會主義的底線追求，也有利於鞏固政權合法性。二來，扶貧經驗正在被作為「中國經驗」、「中國模式」的一部分輸出海外。如果扶貧能夠成功，無疑能夠擴大中國在一帶一路沿線各國的影響，並讓影響從經濟領域上升到政治領域。

創作者看上去更是對扶貧工作知之甚少，脱貧致富在節目中只是遙遠的「邊疆傳喜訊」，農民在這個故事裏更是沒有發聲的機會。

然而，當晚的扶貧小品，卻讓人忍不住要拿來與1996年的音樂小品《過河》比較：下鄉普及農科技術的技術員潘長江遇上了飼養場的姑娘閻淑萍，兩人載歌載舞、互傳情愫，同時生動活潑地介紹了很多興農技術。而2021年的這一版小品，男女主人公渾身上下沒有一絲基層地氣，扶貧被強行嫁接在一個男性容貌及體型焦慮的故事裏，創作者看上去更是對扶貧工作知之甚少。脱貧致富在節目中只是遙遠的「邊疆傳喜訊」，農民在這個故事裏更是沒有發聲的機會。

2021年是中國共產黨建黨100週年，這個節點在春晚中也多次提起。中國共產黨作為一個有很強的線形進化歷史意識的政黨，一貫在意整十、整百週年紀念日，即便沒有其他原因，僅僅為了獻禮100週年誕辰，也需要用扶貧成果沖淡整年悲傷、焦慮的色彩。

但扶貧的實質到底是什麼呢？被扶貧的人和負責扶貧的基層幹部們是什麼樣子呢？在這台晚會裏，他們藏在虛擬特效的豐收盛景中，藏在一對愛侶小品的一兩句台詞間，藏在歡天喜地鑼鼓喧天的歌舞衣裙上，藏在幾個典型模範人物的喜悅之情中⋯⋯空洞得彷彿能聽到迴音。

處理矛盾力不從心，只求「中庸」

自己作為總指導的春晚成為一碗溫吞水，但其實在大半個1990年代，陳臨春都在擔任歌舞類總導演，那些至今膾炙人口、引發全場大合唱的金曲，大多數是他力排眾議推上春晚舞台的。

必須承認，經過幾年的罵戰，2021年的春晚已經改掉了很多意識形態硬傷，通俗地說，「爹味」、「腐朽味」儘管還在，但淡了不少。但是同時，諷刺的辣味、喜劇的香味、歌舞的甜美則更稀薄已近於無了。

近幾年，雖然德雲社的發展仍舊蒸蒸日上，但他們包場的春節相聲節目則遠不如天橋附近自家劇院來得精彩，連續幾年都是引人瞌睡的大型「報菜名」。2021年，岳雲鵬、孫越的節目則討巧地追憶起了歷年春晚金曲，希望觀眾能在全場大合唱中沉浸於舊日美好，忘了眼前尷尬。整台春晚，懷舊牌一打再打，彷彿暗示我們：導演組也知道錢難賺、飯難吃，不求有功，只求不失體面地糊弄過去。

本屆春晚的導演陳臨春如今官至中央電視台文藝中心副主任，他1990年就進入了春晚節目組，2008年第一次競標成功成為總導演，拿着「嫦娥奔月」、「共抗雪災」、「喜迎奧運」的神仙劇本狠狠地可歌可泣了一番。從這部分履歷看，他不過是個四平八穩的文藝官僚，知道領導的舒適區，卻不知道老百姓的痛點。

但其實，大半個1990年代，陳臨春都在擔任歌舞類總導演，那些至今膾炙人口、引發全場大合唱的金曲，大多數是他力排眾議推上春晚舞台的。而自己執導的春晚變成一碗温吞水，是因為他已經從多次競標失敗的教訓中摸索出來——非「中庸」無法中標。

在2011年反響平平的春晚過後陳臨春接受採訪時，已經表現得非常「佛系」： 「春晚經典歌曲的時代和春晚相聲小品的巔峰已經過去了，很難超越」。他進一步說：「有人說現在的小品只敢抨擊弱勢群體？我覺得不光是這個。以前的社會矛盾沒現在這麼尖鋭，貧富懸殊也沒這麼大，所以觀眾對春晚的批評也是平和的……若把微博上那些陰暗的東西都搬到春晚上去，那還是一台闔家團聚、祈福來年的祥和團圓飯嗎？春晚的壽命也許就會到此為止了。這麼鬧心，誰還看啊。」

——這個「誰」當然首先是把在「五關」上的領導。而1983年第一屆春晚的老導演洪民生則更「老言無忌」： 「老百姓過得還很苦，春晚卻一直在歌功頌德拍馬屁……導演們心裏跟明鏡似的，我的意見都是在為難他們。」

只是春晚的日趨平庸背後，是社會矛盾的逐漸激化，是不能觸碰的各種暗礁，也是試圖通過粉飾太平，保守地冷處理激化的矛盾而力不從心的宣傳系統。

畢竟，在這個哭不敢大聲哭、罵不能開口罵、笑要收放有度，連無傷大雅的通俗娛樂都要經過四五道濾網的環境；在這個國家密切關注輿情的雞毛蒜皮，用「萌萌噠」二次元形象在網絡上和年輕人打成一片，卻對他們日常生活需求甚少顧及的時代，辦一場酸甜苦辣五味俱全的晚會，本身就是奢望。

只是春晚的日趨平庸背後，是社會矛盾的逐漸激化，是不能觸碰的各種暗礁，也是試圖通過粉飾太平，保守地冷處理激化的矛盾而力不從心的宣傳系統。和所有保守的系統一樣，春晚現在已經退縮入家庭的最小堡壘。退無可退之後，中國的文化生活，又還會剩下什麼？